《契約中國——茶嘴契約中國畫展》在上海成功舉辦

最新 04-06

煙雨三月，繁花似錦。2018年3月31日下午，《契約中國——茶嘴契約中國畫展》作品四十幅在上海吳昌碩紀念館成功舉辦。這是茶嘴先生的「契約中國"專題展，走進中國的第十四個城市。

開幕式上，中國治金美協主席沈有福先生致開幕詞，企業家代表楊榮慶發表了熱情揚謚的講話，吳昌碩紀念館館長、吳昌碩的曾孫吳越先生對茶嘴的契約畫給予高度評價。

茶嘴先生的契約作品，是他近十幾年來探索的一種新的繪畫形式，一種新的語境。他用古代的契約文書、陳紙、文字和水墨等材料做為創作原素材，或拼粘、或書寫，描繪出與契約內容相關聯的情境，既具有當代性，又具有形式感。在中國傳統水墨框架內，盡情拓展畫面的張力，把握中國傳統的文脈，打破時空和先人對話，用文獻擁抱藝術，與古人共同完成作品。

茶嘴名陳冰，祖籍皖北蕭縣，1956年生於安徽省馬鞍山市。曾先後就讀於滁州師專，中國藝術研究院美研所，北京中國畫院，清華美院。現為中國冶金美協副主席、2016年11月1日加盟中國書畫家網。

茶嘴：怪癖、粘貼與傳統

我大致將當今中國畫壇對於水墨的創新方式分為這樣三類：一類是注重傳統中國畫的水墨本體語言的純粹性，強調傳統精神和學識修養，這類畫家多為美術院校的教授或學生，他們選擇變通水墨語言、鑽研嬉戲於筆墨遊戲，這與他們曾經或者正在接受著的教育有關；第二類則是以國有畫院專職畫家為代表，他們的畫作看起來仍然具有鮮明的傳統特點，或是運用傳統畫法描繪現代生活，所繪畫面或者完全寫實、或者具有擺拍的特質，往往具有一定的現實意義；再一類則是一批旅居國外或者常年研習西方藝術的畫家的實驗性水墨方式，這類作品並沒有脫離傳統中國畫的創作載體，但是在其中添加了新鮮的元素，或者是在紙張材質上、或者是在裝裱方式上、或者是所用顏料上追求國際化特徵，在形式性上獨具特色。

也許我們不能把陳冰的作品簡單做一個歸類，他的確是一個特例。初見他的「契約」山水，有種眼前一亮的感覺，這一件件精緻的山水畫作，傳統功力深厚、意趣盎然、古意勃勃，還有種穿越時空、融匯東西的特點，同時，畫作上的各類契約，又包含著許多有趣的歷史和故事，雖然每件作品的尺幅並不大，但內涵卻相當豐富。

就像許多中國古代文人畫家一樣，茶嘴在研習創作之餘有著自己獨特的小癖好，契約的收藏先是偶然的，一次在古玩商處看見一卷放在牆角里的紙，打開看了是契約於是就買下來了，從那之後陳冰便開始有意識的收集各類契約，每到一處採風寫生，都會往古玩店跑，往老鄉家跑，看看有沒有有意思的契約可以買下。十年來，陳冰收集的契約涵蓋的地理範圍包括內蒙、山西、陝西、北京、天津、河北、河南、山東、安徽、江西、湖北、四川、福建等省，契約性質既有官契又有民契，這其中年份最早的是明代嘉靖年間的官契，最遲的是1953年的官契和1973年的民契，契約內容包括有土地買賣、家產劃分、養老協議、環境保護、拜師學藝等，可謂門類眾多、包羅萬象。

仔細研究這些契約，發現這些契約上所繪所書除了擁有其作為契約本身的實際功用外（如證明出賣、租賃、借貸、抵押等關係），它們還是一件件精美的山水畫作品。然而真正想到並嘗試將契約與自己的山水畫相結合是在2001年，陳冰初次將契約隨機裱在宣紙上，然後根據契約的內容及形式進行創作，而所作內容多為古代範式的山水和屋企，這種粘貼拼貼的創作手法事實上為我們開闢了一個屬於中國畫領域的立體主義嘗試，同時也是對傳統中國畫空間透視結構的一種疊加顛覆。

我們知道，西方現代藝術一直以來都在剝離錯覺藝術，轉換古典透視空間的問題上反覆糾結。以立體主義藝術為參照，在粘貼方式發明之前，立體主義畫家們往往利用模仿印刷術（imitation painting）的方法來指示並分離繪畫表面，這是一種從視覺上自動引發真實平面效果的手段，即以精確模仿活字印刷（printing）與模版印刷（stenciling）的方式、以一種絕對正面和外在於圖畫的內容的方式將一種印刷體的素材任意安置於畫面的任何地方，這樣做的直接結果就是使人們的目光停留在真實的平面上，就像藝術家的簽名一樣；模擬活版印刷（simulated typography）這種不欺騙眼睛的逼真材料，只是補充而非代替通常那種欺騙眼睛的錯覺類型；由模版印刷的符號加以確認的繪畫表面那未被馴服的現實，像一個盒子蓋那樣既關閉了標記性的錯覺深度，也關閉了立體的構型，它封緘了兩個平行的平面，即被刻畫的三維平面與畫作本身表面的真實平面後，錯覺獲得了更為明顯的在場。當人們觀看這樣的畫作時，模仿模版印刷的符號隨著帷幕與立柱一起在深度中改變位置，而繪畫的物理表面本身在一瞬間竟成了錯覺的一部分：它彷彿與那模仿出來的模版印刷符號一起被向後推進深度，故而畫面似乎再度被廢止了，但這只是為了另一個瞬間。其持久的效果就是不斷地在表面與深度之間來回穿梭，其中被刻畫的平面性收到了未知刻畫的平面性的「感染」。與其說眼睛被欺騙了，還不如說被迷惑住了，他看到的不是空間中的對象，而是——並且僅僅是——一幅畫。因此這也是模仿印刷體方式的局限性，或者說是一種不夠完善之處，這種嘗試並未剝離原有的空間錯覺，而是強調了西方繪畫中那種更為科學更為精準的深度錯覺。而這種類似的嘗試——不僅僅是在畫面中模仿印刷體，甚至是模仿其上印有標準型印刷字體或印刷圖片的真實的物體本身——我們在當代中國畫創新中也屢見不鮮——被刻畫出來的、立體派的平面性現在幾乎完全融化為真實的、不加刻畫的平面性，但是，與此同時，他又反作用於，而且極大地改變了不加刻畫的平面性──儘管如此，它卻不會剝奪後者的真實性；毋寧說，它支撐著，強化了，並重新創造了那種真實性。

但是當我們轉而研究茶嘴的作品，我們發現，契約的原件被或規整、或無序的裱於畫紙上，這種粘貼性質的分離空間方式——這一方式也在立體主義中期被採用——我們發現由於更強的物質性存在，以及更強的外來性，粘貼上去的紙張在某個似是而非的時刻，將每一樣別的東西都推向一種模仿的印刷術或模仿的肌理效果所曾經達到過得更為生動的深度的觀念。但是若是僅僅採用粘貼的方式，這勢必會造成完全喧賓和不完全奪主的效果，因為粘貼上去的材料與任何其他東西之間的對比造成的深度錯覺，立刻就會為淺浮雕的錯覺形式讓路，而這倒過來又立刻為似乎包含著這兩者、或者這兩者都不包含的錯覺讓路。由於它所覆蓋的區域有一定的大小，粘紙親自（bodily）將未加刻畫的平面性確立為一種比指示或標記更多的東西。真實的平面性現在傾向於將自己認為繪畫的主要事務和事與願違的手段：深度錯覺比以往更為危險的得到了確立。粘貼上去的紙張不是通過將真實的平面性加以特殊化和限定從而將他孤立出來，而是將他釋放並播散開來了。除了這一未加刻畫的平面性（畫家正是靠了他才開始一幅畫，也是靠了他才成就一幅畫的），藝術家似乎什麼也沒有留下。實際的表面既成了底子、也成了背景，其結果是──令人感到突然地，也是頗為弔詭地──為三維錯覺留下的唯一地盤就是在畫面的前方和上方。因此，陳冰聰明地將這種粘貼的東西轉化為似是而非的背景，（因為事實上它也是畫作的一部分內容，可是藝術家又是在其上進行作畫的。）根據契約本身的內容形式即興勾畫，筆墨成了超越化學粘合劑的粘合劑，它連貫起了「契約」和山水畫，同時也營造了不可複製的氣勢。在畫面上，契約本身紙張的顏色和肌理加上宣紙的顏色和肌理，與水墨線條一起擴展了作為平面的繪畫所能帶給觀眾的視覺效果，因為作為中國山水畫來說，它的透視本身就不是絕對真實的立體視角透視，而陳冰利用契約粘貼的形式，強化了中國傳統繪畫的透視觀。在平面性統率一切的今天，這種已經變得如此含混的平面性已經擴展為錯覺本身──至少是一種視覺上的錯覺。

如果說通過否定繪畫表面的手段來重建繪畫表面可以使畫面獲得一種新的、近乎抽像的真實性，那麼對陳冰來說，事情正好顛倒了過來。他使用平面媒介，然後再在它們上面調試勾畫可辨識的形象和三維性的象徵——當然是很中國的三維象徵，如房屋、樹木等——在二維中得到的分析不是為了打碎三維性，而是揣摩一種純粹裝飾性的節奏，他作品表面的韻律來自對造型性與錯覺的持續關注，你可以說與契約相配的繪畫是有目的和有意義的，但同時你也可以認為那是隨機的和感性的，可以肯定的一點是，它們不是死板的插圖，而是合適的映襯。

除了在空間透視方面的獨特新意之外，茶嘴的「契約」山水還很好的演繹了傳統中國畫的「詩書畫一體」。中國古代文人畫家大都身兼文人、詩人、書法家，某些顯赫的還是頗有聲望的達官貴人，當時的史書記載──或者他本人傳世的著述──提供了大量有關他生平的材料，而且相當詳細。一位文人有文集傳世，就可以從中了解他的時代、他的交遊，他的所思所感，如何追求享樂和滿足、如何遭遇不幸。藝術家的詩篇──多數是題在他們畫上的──是他們隱秘思想感情的最直接的流露，極大程度上都賦有孤獨、抑鬱或者絕對苦悶的主題。審視他們的詩作會發現大部分中國藝術家都生不逢時，是處於壓抑的情緒下畫出他們的傑作的。這兩者也許都是事實，然而這些主題的頻繁出現也反映出以文藝「言志」這一強大的中國傳統。這個傳統表現出儒家對於文字威力的信仰，正如古代典籍《春秋》所主張的：文人可以「微言大義」寓褒貶，糾偏懲惡。從14世紀開始，中國文人藝術家和後人為了求得自我表現，就探索將繪畫的、書法的與詩的形象融合在一件藝術品上。在茶嘴的契約山水畫上，契約本身的內容則成為詩書畫一體的重要構成部分，這一點既有創意又有藝術價值，不拘泥傳統而又無悖於傳統，它既是畫面的有效補充又是文獻價值極高的文物。