神仙為何這樣「坐」？——且談道教造像中的順應與堅守
文／趙洋
《玉皇心印經》曰：「神依形生，精依氣盈」。道家修鍊本身就秉承著「性命雙修」的原則，最後達到形神俱妙、與道合真的境界。然而，「形神俱妙」卻不僅是修鍊家的一家之言。
事實上，「形神俱妙」本是中華文化的重要命題，貫穿於哲學、醫學、文學、藝術等多個領域。本文將從形神觀入手，簡析道教造像藝術中的吸收轉化。
形神俱妙、與道合真（資料圖）
早在張道陵之前，中華大地已孕育了內涵豐富的神靈信仰，這為道教的出現和發展提供了可發揮的素材。
反過來，將早期神靈信仰的實物體現和後世道教造像作一對比，就能了解部分道教造像之中所體現的形神觀。
坐姿與身形
先秦時期的道家並非只有單純的頭腦思想，其見地與修鍊並行。如《莊子·齊物論》就說南郭子綦「隱機而坐，仰天而噓，荅焉似喪其耦」。
隱，倚靠意；機，同「幾」，傢具，几案或憑几之意。子綦倚靠著几案而坐，消除了機心和二元對立之心。然而，子綦究竟是怎樣的坐姿，這大概並非莊子要表達的重點，所以不甚明了。
但對造像研究而言，坐姿的遷變卻顯得十分重要。對此，我們可以參考漢代畫像磚中的神靈坐姿，推測秦漢之前的情景。
漢畫像磚拓片《西王母與牛羊車》 （提供者：穆晨晨）
滕州市漢畫像石館收藏了幾塊西王母題材的畫像磚，其中的西王母都以跪坐的姿態出現。在一塊名為《西王母與牛羊車》的作品中，畫面被分割為天上與人間。
人間部分刻畫了牛羊車，而天上部分的主體則為被伏羲女媧圍繞的西王母。漢代藝術家以一個W形刻畫了西王母的雙膝，表現了跪坐的姿態。
據此推斷，早期的道家修鍊活動可能採取跪坐的姿態。但道教造像中，幾乎不見跪坐，取而代之的是垂足坐和跏趺坐。這兩種坐姿都與佛教的傳入有關。
泰山王母池西王母聖像（選自劉慧葵《中華名寺古剎》）
當人坐於高腿傢具時，雙腿自然下垂，形成垂足之坐。從跪坐到垂足，關鍵在於高腿傢具——胡床的出現。胡床來自西域，與佛教相伴來到中原。與此相應，垂足坐最早也表現於佛教藝術之中。
敦煌285窟的西魏壁畫上，菩薩垂足而坐，雙手放於身體兩側。開鑿於唐代的敦煌北大像、南大像以及樂山大佛也都是垂足的。仍以西王母為例，道教造像中的西王母多垂足坐，如泰山王母池和山西純陽宮的明代王母造像。這正是吸收佛教藝術的結果。
至於跏趺坐，其與佛教的關係就更加顯而易見了——佛教禪坐的主流姿勢即為跏趺坐。
《大智度論》卷七云：「諸坐法中，結跏趺坐，最安穩不疲極，此是坐禪人坐法，攝此手足，心亦不散。又於一切四種身儀中最安穩，此是禪坐取道法坐，魔王見之，其心憂怖。」
武當山南岩宮太上老君像（選自《中國道教神仙造像大系》）
歷代佛教造像的主流坐姿也都是跏趺坐，而道教造像中也有很多結跏趺坐。
以太上老君為例，如現藏於美國奧薩卡博物館的北魏延昌四年的老君造像碑、上海博物館藏唐代老君造像、龍山石窟元代道德天尊造像、武當山南岩宮元代老君像等都是跏趺莊嚴之相。
道教造像的坐姿改變，究其原因，一方面吸收了佛教元素，前文已述；另一方面也是古人的坐姿習慣及觀念改變所致。
唐代時，跪坐與垂足坐、跏趺坐尚且並行於世。
到了宋代，椅子的廣泛使用基本奠定了垂足坐的主體地位，而跏趺坐也隨著佛教的傳播和耕耘而深入人心，儒生們也開始嘗試跏趺而坐。明儒陳白沙即以跏趺坐的姿勢做儒學裡存心養性的功夫。
明儒陳白沙即以跏趺坐的姿勢做儒學裡存心養性的功夫（資料圖）
跪坐越來越少見了。畢竟，與垂足、跏趺相比，跪坐的姿態顯得比較低矮，不再適合表現道教神仙的神聖性。故而，垂足坐與跏趺坐取代了早期神靈的跪坐，成為道教造像的主流坐姿。
曲憑几與道家精神
垂足跏趺的改變，主要集中於造像形體上的變遷，而曲憑几的保留，就更多地涉及道教和道家的精神追求了。在說曲憑几之前，我們要先講一講憑几及其分類。
憑几，古代傢具。由狹長的案板以及低矮的足組成，與席榻配合，在跪坐中使用。根據案板的曲直，憑几又分為直憑几和曲憑几兩種。一般而言，直憑几有兩足，曲憑几有三足且多呈蹄形。
直憑几（圖片來自網路）
直憑几的歷史較為久遠，且與儒家禮制和宗法等級觀念相伴存在。
漢代劉歆《西京雜記》說：「漢制天子玉幾，冬則加綈錦其上，謂之綈幾，公侯皆以竹木為幾，冬則以細罽為稿以憑之。」
河北滿城漢墓曾出土玉人雕像，玉人呈跪坐姿態，雙手平放於直憑几上，顯得恭敬而拘謹。和鼎一樣，直憑几在器具層面之上還被賦予了很多社會秩序、等級規範的內涵。可以說，直憑几體現了儒家的禮樂思想。
相比之下，曲憑几的出現較晚。從考古發掘來看，最早的曲憑几出現在三國時期東吳墓葬之中，但到了南北朝時期，曲憑几就大為流行了。甘肅酒泉丁家閘5號墓的壁畫上就有曲憑几的身影；南京象山琅琊王氏7號墓出土一陶質牛車，車上載有曲憑几。
曲憑几（圖片來自網路）
魏晉時期，世人大多崇尚道家，形成玄學清談之風。比起直憑几所代表的禮制，曲憑几案面彎曲，可以隨意而用，或斜倚、或置於腋下，不再像直憑几那樣恪守規則。
它的氣質更接近老莊「無為自然」的逍遙，是魏晉玄學突破禮教的體現。
形神之間
憑几一物，無論其曲直之間的精神氣質相隔多遠，都是與跪坐搭配使用的。在這個大前提下，已經改變坐姿的道教造像理應放棄才是，但道教並沒有這樣做。
道教反其道而行，有意識地將曲憑几納入自己的造像藝術體系。垂足坐固然無法使用曲憑几，但是很多結跏趺坐的道教造像都會搭配曲憑。三清像表現得尤其明顯。
我們將此現象與中國佛教藝術對比，就更能明了。除去維摩詰造像偶爾使用外，佛教造像在跏趺坐中並不使用曲憑几。蓮花台上的佛菩薩都是直接跏趺，縱然手中持物，也多數置於膝上、腿上或懸空。
道教造像吸取了魏晉名士鍾愛的曲憑几，將其置於天尊的蓮座之上。北京白雲觀三清閣造像和武當山紫霄宮道德天尊像都為明代造像，都保留了曲憑几。
北京白雲觀三清閣元始天尊造像上的曲憑几（選自《中國道教神仙造像大系》）
可惜此時的曲憑几已經不再是必備傢具了，也很少有人認識它。晚明高濂曾感慨地說：「此式知者甚少，廟中三清聖像，環身有若圍帶，即此幾也，似得古制。」
道教造像於蓮台之上、跏趺坐之間吸收了不為佛教所用的曲憑几，並作為一種造像傳統保持下去，這足以證明是有意為之，以便於表現造像的精神屬性。
曲憑几是道家「鷗鷺忘機」的體現，也象徵著消融機心和二元對立之後的先天境界。
相比於坐姿改變，曲憑几是道教造像的精神象徵，偏重於神。跏趺坐與曲憑几的結合，正好反映出道教造像在形神之間的某種順應與堅守。
（編輯：柯恩）
歡迎關注全真龍門派祖庭北京白雲觀官方微信
歡迎關注爻乂爻微信號，
一個嚴肅而不失趣味性的道教神學研究者
聲明
TAG:騰訊道學 |