周六薦書｜娜塔莎之舞：俄羅斯文化史

文史 04-07

原標題：周六薦書｜娜塔莎之舞：俄羅斯文化史

撰文：奧蘭多·費吉斯

翻譯：郭丹傑、曾小楚

在托爾斯泰的名著《戰爭與和平》里，娜塔莎，這位自小接受法國教育的貴族小姐，愛唱歌、跳舞，不論蘇格蘭舞、英吉利茲舞，還是俄羅斯民間舞，她都能翩翩起舞，展現婀娜多姿、優雅動人的俄羅斯風情。奧蘭多?費吉斯通過「娜塔莎之舞」，重新詮釋《戰爭與和平》這部巨作，介紹托爾斯泰、普希金、陀思妥耶夫斯基、柴可夫斯基、契訶夫、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇等偉大的作家和藝術家，以散文般的筆觸再現廣袤質樸、包容一切的俄羅斯。

《娜塔莎之舞》（四川人民出版社，2018年3月出版）通過對18世紀興起的俄羅斯芭蕾、繪畫、詩歌、戲劇和音樂等討論，探索俄羅斯文化中歐洲文明與民間元素之間的分歧，「文明」和「本土」兩個俄羅斯之間的對抗，以及貴族上流社會和底層農村民眾間的分裂。書中更進一步討論「俄羅斯靈魂」和「俄羅斯性」的建構與表現，揭示政治、國族認同、社會觀念、風俗習慣、民間藝術、宗教等對俄羅斯文化的形成和發展所產生的影響，呈現出一幅充滿戲劇性的細節、輝煌炫麗的文化長卷。

以下文字受權摘自該書第七章：透過蘇維埃看俄羅斯。

阿赫瑪托娃來到舍列梅捷夫家族的故居噴泉宮。1918年，她搬到這裡來與第二任丈夫弗拉基米爾·希列伊科同住。這座建築還保持著當年的樣子。過去4年，在這場將彼得堡變成彼得格勒*的戰爭和革命中，這裡是保護這個家族免遭戰火的避難所。但是正如這座城市（已經不再是首都），這座宮殿也盛景不再。它的最後一任主人謝爾蓋伯爵，是普拉斯科維婭和尼古拉·彼得羅維奇的孫子，正是他將這座房子作為家族博物館保留了下來。他自己寫過幾本關於舍列梅捷夫家族歷史的書籍。在1917年的二月革命期間，群眾湧入這座建築，要求提供武器來幫助他們對抗最後一批忠於沙皇的軍隊。伯爵打開了這座宮殿的創立者，陸軍元帥鮑里斯·舍列梅捷夫的收藏間，交出了一些來自16世紀的鶴嘴鋤和戰斧。為了讓自己的家免遭侵襲，他將宮殿交了公，並在攜全家流亡國外之前與新建立的蘇維埃政權簽署協議，要求保留這座建築做博物館。舍列梅捷夫家的老僕人們留了下來。同時一位聰明年輕、研究中東的考古學家，希列伊科也在房子的北翼有了一間房間，他曾是末代伯爵孫子們的家庭教師，也是該家族的密友。阿赫瑪托娃在一戰前就已經認識希列伊科了，當時他是她在「流浪狗俱樂部」的波西米亞小圈子裡認識的一個小詩人，曼德爾施塔姆和她的前夫，詩人尼古拉·古米廖夫也在其中。噴泉宮不僅是她與希列伊科之間發生關係，也是將她的心向他拉近的地方。舍列梅捷夫家族的格言—「上帝善存一切」（Deus conservat omnia）鐫刻在噴泉宮的家族盾徽上，她將在這裡度過接下來的30多年，而這句話也成為她生活與藝術的救贖指導。

儘管在搬入這座前舍列梅捷夫家族居所時，阿赫瑪托娃只有29歲，但這裡就像她的新家，她來自一個已經消失的世界。她生於1889年，在皇村上學。和普希金一樣，她在這裡吸收了法國詩歌的精髓。1911年她搬到巴黎，與畫家阿梅代奧·莫迪利亞尼成為好朋友。他為她畫了許多肖像，其中一幅在1952年之前一直掛在噴泉宮她的房間里。她的早期詩作受到象徵主義的影響。但是在1913年，她與古米廖夫和曼德爾施塔姆一同加入了一個新的文學團體阿克梅派（Acmeists）。他們拒斥象徵主義的神秘主義傾向，重返詩歌的經典創作準則：明晰、簡潔，以及對情緒體驗的精確表達。她收入《黃昏》（1912）中的情詩為她贏得了很多喝彩，隨後的《念珠》（1914）也是。她簡單易懂的韻律風格使其很容易讓人記住，而她的女性筆觸與敏感在當時的俄國還屬於新事物，這使她的詩歌非常流行，尤其在女性讀者中間。

在第一次世界大戰前夕，阿赫瑪托娃正處於成功的巔峰。她身材高挑，面容姣好，身邊總是圍繞一群朋友、情人和仰慕者。那些年，她的生活中滿是自由、歡悅和波西米亞精神。她與曼德爾施塔姆會讓對方放聲大笑，以至於「都陷到了睡椅中，不斷傳出彈簧的歌唱」。然後，隨著戰爭的爆發，在一瞬間，「我們衰老了一百年」。她在《記1914年7月19日》（1916）中這樣寫道：

我們衰老了一百年，

這事發生在一瞬間；

短短的夏季已經結束，

耕後的平原升起硝煙。

沉寂的大道頓時聲色雜亂

哭聲陣陣像銀器響徹雲天……

我祈求上蒼，捂住了臉，

讓我死在第一仗之前。

歌聲倩影從記憶中消逝

從此擺脫了多餘的負擔

上蒼命令它把空白記憶變成可怕的書，

把雷雨的信息寫在上邊。

在恐怖的第一次世界大戰與俄國革命之後，阿赫瑪托娃詩歌那種私密、抒情的風格看起來就像來自另一個世界。它已經過時了，似乎來自另一個世紀。

二月革命掃除的不僅僅是俄國君主制，更是一整個文明。亞歷山大·克倫斯基等自由主義者和溫和社會主義者建立了臨時政府，在第一次世界大戰結束前一直領導著國家，之後選舉產生了立憲會議。他們都假定革命能夠被限制在政治領域之內。但幾乎在一夜之間，所有的權力機構及權威都土崩瓦解—教會、法律、領地上的鄉紳、軍隊里的軍官、下對上的尊重和服從—全國唯一真正的權力都轉移到地方工農兵革命委員會（也就是蘇維埃）的手中。正是以它的名義，列寧領導的布爾什維克，在1917年10月奪取了政權，建立了自己的無產階級專政。他們通過結束戰爭、割地賠款並與德國達成和議來鞏固政權。《布列斯特—立陶夫斯克條約》於1918年3月簽署，波蘭、波羅的海地區和烏克蘭大部在德國保護下取得名義上的獨立，俄國於是損失了帝制時代三分之一的耕地和超過一半的工業基地。作為一個歐洲國家，蘇維埃俄國的力量被削減到僅與17世紀俄羅斯相當的程度。利用沙皇軍隊的殘部，布爾什維克建起了紅軍，在1918—1921年的內戰中與白軍（保皇黨、民主派和反對蘇維埃政權的社會主義者的大雜燴）和支持白軍的外國干涉軍（來自英國、法國、日本、美國和其他10多個歐洲國家）作戰。

人們通常認為這是一場反對一切特權的戰爭，但是要論俄國革命實際上的意識形態，馬克思的作用—半文盲的大眾對他的著作所知甚少—要遠小於平等主義的習俗和農民對烏托邦的呼喚。早在馬克思寫下這些理念之前，俄羅斯人民的生活就貫穿著它們：多餘的財富是不道德的，所有財產都是偷竊得來，以及體力勞動是價值唯一真正的來源。在俄國農民的頭腦中有著基督教尚貧的美德觀念，而布爾什維克給自己的報紙起名為「貧農報」正是機智地利用了這個事實。這種對真理（pravda），對真相與正義的追求，賦予了這場革命在大眾認知中半宗教的地位：對私有財產的宣戰是通往地上天國的煉獄之路。

通過給這場革命披上制度形式的外衣，布爾什維克得以調動廣大貧民身上極為強大的革命力量。這些貧民是很樂於看到富人和強者被毀滅的，不管這是否會讓他們自己的生活得到顯著改善。他們允許赤衛軍和其他自封的武裝工人團體劫掠「富人」的住所、沒收其財產。他們把有閑階級驅趕去做諸如掃雪和掃垃圾這樣的工作。阿赫瑪托娃被迫清理噴泉宮周圍的街道。房屋委員會（一般由前守門人和家僕組成）接到命令，將城裡的窮人遷入之前特權精英的住所中。噴泉宮等宮殿被分隔成了公寓單元。在奪取政權後不久，布爾什維克就發起了一場群眾運動，鼓勵工人和農民向革命法院和當地的契卡（Cheka），也就是政治警察告發自己的鄰居。幾乎任何事情都能被認為是「反革命」—隱藏財產、上工遲到、醉酒或流氓行為，於是監獄不久便人滿為患。大多數在布爾什維克政權早期被契卡逮捕的人都是被鄰居告發，而且經常是公報私仇。在群眾運動的氣氛中，沒有任何私人空間不被觸及。人們生活在不斷的審查中，一直被房屋委員會監視，還要隨時為被捕擔驚受怕。這可不是抒情詩的時代。

作為來自昔日的人物，阿赫瑪托娃被大眾所遺棄。左翼評論家說她表達個人情感的詩歌與新的集體主義秩序不符。有一些與她同時代的詩人適應了革命的新情勢，比如帕斯捷爾納克。還有一些人天生就為革命而生，比如馬雅可夫斯基。但是阿赫瑪托娃深深植根於古典傳統，於是就像曼德爾施塔姆一樣，發現自己很難與新的蘇維埃環境相妥協。在蘇維埃時代早期，她創作很少。在內戰期間彼得格勒條件艱苦，掙扎求生耗盡了她的能量。當時長期缺少食物和燃料，人們不是淪為凍死骨，就是從這座饑荒的城市逃去鄉下，結果人口下降了一多半。樹木和木屋都被砍了當柴火燒，馬匹倒斃在大路中間，莫伊卡河與豐坦卡河漂滿了垃圾，鼠疫疾病橫行，這座沙俄首都的日常生活彷彿回到了史前時代，絕望的人們翻箱倒櫃，只為一片果腹的麵包或一根用來燒的木棍。

對舊知識分子來說，條件尤其惡劣，他們成為社會的最底層。雖然大部分人都被國家徵召加入了勞動組，但很少人有工作。雖然他們從國家能得到食物，但是用彼得格勒的黨領導人季諾維也夫的話說，這微薄的第三等配給「僅是一點麵包，只夠讓人嘗一嘗味道」。高爾基在布爾什維克中間以其1917年之前的左翼立場而頗受看重，於是擔起了為飢餓的彼得格勒知識分子發聲的重任，為他們請求特殊配給和更好的住房。他建立了一個作家的避難所，隨後建立了「藝術家之家」，還建立了自己的出版社—世界文學出版社—為大眾出版廉價的經典名著。世界文學出版社為大量作家、藝術家和音樂家提供了翻譯和編輯的工作。實際上，許多20世紀的文學巨擘能在饑荒年月中活下來，都要感謝高爾基的幫助—包括扎米亞京、巴別爾、楚科夫斯基、霍達謝維奇、曼德爾斯塔姆、皮阿斯特*、左琴科、勃洛克和古米廖夫等人。

阿赫瑪托娃也向高爾基求助，請他為自己謀得工作和配給。她當時與希列伊科分享他在艾爾米塔什博物館古代所當助手的微薄食物補貼。他們沒有燃料，痢疾在噴泉宮住戶中蔓延，而且聽起來有點誇張，他們還養著一隻希列伊科撿到的被遺棄的聖伯納德犬，根據舍列梅捷夫格言的精神，他們把它留了下來。高爾基告訴阿赫瑪托娃，她只能通過做某種辦公室工作來得到最微薄的工資，然後還帶她去看自己收藏的高級東方地毯。據娜傑日達·曼德爾施塔姆所說，「阿赫瑪托娃看著高爾基的地毯，讚美了它們，然後空手而歸。我相信，這讓她終生討厭地毯。它們塵土味太重，而且帶著一種與即將毀滅的城市不符的奢華氣息。也許高爾基害怕幫助阿赫瑪托娃，也可能他討厭她和她的詩歌」。但是在1920年，她還是成功找到一份在彼得格勒農業學院當圖書管理員的工作，也許還是高爾基幫的忙。

1921年8月，阿赫瑪托娃的前夫尼古拉·古米廖夫被彼得格勒契卡逮捕，監禁了幾天，不經審判就遭槍殺，罪名是參與了一次保皇派陰謀—這幾乎肯定是莫須有。古米廖夫是被殺害的第一個大詩人，而之後還有很多。他死後，知識階層感覺他們的文明已經死掉了。

阿赫瑪托娃對革命沒有希望，只有恐懼。但是她明確說道，她認為一位詩人如果在1917年之後離開俄國，那就是罪惡：

拋棄國土，任敵人蹂躪，

我不能和那種人在一起。

我厭惡他那粗俗的奉承，

我不會為他們獻出歌曲。

我永遠憐憫淪落他鄉的遊子，

他像個囚徒，像個病夫。

旅人啊，你的路途黑暗茫茫，

異鄉的糧食含著艾蒿的苦楚。

我剩餘的青春在這兒，

在大火的煙霧中耗去，

我們從來沒有迴避過

對自己的任何一次打擊。

我們知道，在以後進行評審時，

每個小時都將證明自己無罪……

然而世上不流淚的人中間，

沒人比我們更高傲，更純粹。

就像所有偉大的俄國詩人，阿赫瑪托娃感到成為祖國「記憶的聲音」是一種道德義務。但是她的責任感超越了民族立場，作為一個基督徒，她有著留在俄國與人民共同經受苦難命運的感情衝動。和很多她那一代的詩人一樣，她將苦難命運視為對原罪的懲罰，相信她是受召來用吟誦詩歌救贖俄國的過犯（或罪）。阿赫瑪托娃是一位有救贖情懷的詩人。楚科夫斯基說她是「最後一位偉大的東正教詩人」。為俄國的苦難而犧牲的主題貫穿她的著作。

1930年，馬雅可夫斯基在之前住過的公寓飲彈自盡，時年37歲。這所公寓位於莫斯科的盧比揚卡大樓附近，那時布里克一家把他趕了出來。自殺是馬雅可夫斯基詩作中反覆出現的主題。他為自殺寫的遺言就是從一首未命名也未完成的詩中摘選的（略有改動），那首詩很可能寫於1929年夏天：

如他們所說，

一個拙劣的故事。愛情之舟

在現實面前

摔得粉碎。我們的生活

恰好已經過夠了。

那麼我們為什麼還要無益地

用痛苦和侮辱互相指責呢？

對活下來的人—我祝福他們。

布里克夫婦將他的自殺解釋為「馬雅可夫斯基扭麴生活態度不可避免的結果」。他超越俗世的希望和期待與現實生活發生了激烈的衝撞。最近有證據表明，馬雅可夫斯基並非自殺。現已發現莉莉·布里克是政治警察機關內務人民委員會的特工，她負責報告這位詩人私底下的看法。在他的公寓中有一條密道，通過那裡別人能夠進入馬雅可夫斯基的房間，將其射殺後逃脫而不引起鄰居的注意。他的密友愛森斯坦的檔案中發現了一些筆記，說明馬雅可夫斯基一直生活在對被捕的恐懼中。「他必須被消滅—於是他們把他消滅了」，這是愛森斯坦的結論。

不管是自殺還是謀殺，詩人之死的意義很明顯：蘇聯文學中再也不會有特立獨行者的空間了。馬雅可夫斯基的思想畢竟深植於革命前的時代，而他的悲劇也在所有像他一樣、將自己的命運和新社會綁在一起的先鋒派藝術家身上重複。馬雅可夫斯基晚期的作品遭到蘇聯當局的攻擊。《臭蟲》（1929）是一部針對蘇聯作風和新官僚、令人目不暇給的諷刺劇，而肖斯塔科維奇為其作曲，讓多個樂隊在台上台下交錯演奏不同類型的音樂（從古典音樂一直到狐步），更為這炫目的蒙太奇多添了一筆。媒體攻擊這部劇，說它沒能以英雄主義來描繪蘇聯的未來。一位評論者抱怨說：「我們就此劇得到的結論是，1979年社會主義下的生活將會非常沉悶。」（事實上，這正是勃列日涅夫時代的真實寫照。）[88]下一部劇《澡堂》在詩人去世前一個月於莫斯科梅耶荷德劇院首演。這部劇是一場慘敗，它對蘇聯官僚的詼諧批判再一次為他惹來了媒體的撻伐。但是壓倒馬雅可夫斯基的最後一根稻草是1930年3月在莫斯科舉辦的回顧展。這場展覽被藝術界人士有意識地迴避了。去展覽上拜訪他的奧爾加·博爾格里茨回憶說，她看到的是一個「表情嚴峻憂傷的高個子男人，他的手背在後面，獨自在空蕩蕩的展廳中徘徊」。在為展覽工作了整整一晚之後，馬雅可夫斯基說他再也得不到他追求的東西了—「嘲笑那些我認為錯誤的東西……而把真正偉大的詩歌帶給工人，這既不是落魄文人的窮酸文章，也不用刻意降低標準。」

俄國無產階級作家聯合會（RAPP）的活動讓非無產階級作家和馬雅可夫斯基這樣的「同路人」無路可走。在人生的最後幾個星期中，為了挽救自己，絕望的馬雅可夫斯基解散了左翼戰線，加入了RAPP。這個組織於1928年成立，是斯大林工業五年計劃的文學組織。它自視為對抗舊知識分子的文化革命的急先鋒。在1930年的會刊中，它宣稱「蘇聯文學的唯一目的就是描繪五年計劃和階級戰爭」。五年計劃的目的是開啟一場革命，將俄國變成先進的工業化國家，同時讓勞工階層掌握權力。實業界迎來了新一波針對所謂的「資產階級」管理人員（即1917年之前就擔任管理職務的人）的恐怖行動，隨後類似的運動也落到了技術和藝術領域的「資產階級專家」頭上。在國家的支持下，RAPP宣稱蘇聯文學的「資產階級敵人」就隱藏在左翼先鋒派之中，並對其展開抨擊。在馬雅可夫斯基死前僅僅5天，他在一次RAPP的會議上遭到了譴責，批評他的人要求他證明自己的作品在20年後仍然會有人讀。

在20世紀30年代初，任何發表個人思想情感的作家都被認為在政治上可疑。首批遭到衝擊的是活躍在氣氛相對自由的20年代的諷刺作家，其中就有米哈伊爾·左琴科。在五年計劃的新政治氣氛中，他針對蘇聯官僚空洞冗長的發言以及集體宿舍糟糕的生活狀況所寫的道德諷刺作品，突然間就被打成了反蘇維埃。此時作家被要求表現積極面，唯一能夠諷刺的題材就是蘇聯的外國敵人。隨後米哈伊爾·布爾加科夫也遭到打擊，他的果戈理風格的諷刺作品不僅被禁止出版，甚至不許以手抄本的形式流傳，比如針對審查制度的《紫紅色的島嶼》，以及針對新經濟政策時期莫斯科日常生活的《奇奇科夫冒險記》，蘇聯仇外的《不祥的蛋》，還有傑出的喜劇小說《狗心》（講述一位神似巴甫洛夫的實驗科學家將狗的大腦和性器官移植到人身上的故事）。最後還有安德烈·普拉東諾夫，他是一位工程師和烏托邦式共產主義者（直到他在1926年被開除出布爾什維克為止），對蘇聯所做實驗在人身上產生的代價，他越發感到憂慮，這反映在他一系列非凡的反烏托邦諷刺作品中。其中有《葉皮凡水閘》（1927），一部適逢其時的寓言，講述了彼得大帝進行的一場宏大但最終失敗的運河開鑿計劃；《切文古爾》（1927），一個講述追尋純正共產主義社會失敗過程的故事；還有《基坑》（1930），描述了噩夢般的集體化景象，其中為當地無產階級準備的巨大公共宿舍—基坑，最後成為了人的巨大墳墓。這三部作品都被斥為「反革命」，而且在接下來的60多年中都禁止出版。

1929年，在對扎米亞京和皮利尼亞克有組織的批判運動中，RAPP的階級鬥爭狂熱達到了高潮。兩位作家都在國外發表過蘇聯國內遭到查禁的作品：扎米亞京的《我們》於1927年在布拉格出版，而皮利尼亞克的《紅木》則於1929年在柏林出版，是一部對蘇聯革命理想的失落提出尖銳批評的作品。但是對他們的攻擊不僅限於對個別作品的批判。鮑里斯·皮利尼亞克時任全俄作家協會（All-Russian Writers』 Union）主席團主席，實際上就是蘇聯的頭號作家，可能也是蘇聯讀者和模仿者最多的嚴肅散文作家。對他的迫害是蘇維埃政權向全體作家發出的明確警告，要求他們嚴格地服從並和黨保持一致——正如第一個五年計劃開始之初就提出的那樣。

五年計劃並不僅僅是一個工業化方案，它更是一場文化革命，是國家將所有藝術形式動員起來建設新社會的一場戰役。根據這項計劃，蘇聯作家的首要目標就是提高工人的覺悟，通過包含著工人能夠理解的社會內容並從中聯繫到積極理想的作品，讓他們加入「社會主義建設的戰鬥」。對RAPP這些好戰分子來說，只有高爾基這樣根正苗紅的作家才能完成這一點，而不是由那些最多不過是「同路人」的左翼「資產階級」作家。1928—1931年之間，約有1萬名「作家突擊手」—如同「工人突擊手」，為了完成計劃，他們將帶頭衝鋒——從工廠中選拔出來，由RAPP訓練他們為蘇聯出版社編寫工人自己的故事。

隨著20世紀30年代走入尾聲，蘇聯政權完全放棄了建立與舊文化區別開來的「無產階級」或者說「蘇維埃」式文化的努力。反之，它推動了19世紀民族傳統的回歸，當然是以「社會主義現實主義」這種形式加以重現。重提「俄羅斯民族經典」是斯大林政治謀劃中的一個重要方面，在其統治的那一劇變年代，它通過文化創造出一種穩定的現象，尤其是要高舉自己那一套民族藝術旗幟，來抗衡「外國」先鋒派的影響。在所有藝術門類中，19世紀的經典都被奉為蘇聯藝術家應當效仿的榜樣。阿赫瑪托娃等現代作家的作品無人問津，而普希金、屠格涅夫、契訶夫和托爾斯泰（雖然不包括陀思妥耶夫斯基*）的全集倒是數以百萬計地出版，以滿足新一批讀者的需要。風景畫本來在20世紀20年代幾乎瀕臨絕種，結果突然成了社會主義現實主義美術的寵兒，尤其是展現蘇聯工業征服自然世界壯舉的畫。這些風景畫遵循的都是19世紀末畫家的風格，比如列維坦、庫茵芝?和巡迴展覽畫派，有些年齡大些的畫家年輕時還可能跟他們學過畫。正如伊凡·格隆斯基所評論（以《消息報》編輯向來的直率作風），「社會主義現實主義就是為工人階級服務的魯本斯、倫勃朗和列賓」。

在音樂上，蘇聯政權也將時鐘撥回到19世紀。格林卡、柴可夫斯基和「強力五人組」在20世紀20年代的先鋒作曲家那裡雖然失寵，但現在又成了蘇聯所有未來音樂的典範。19世紀宣揚民族藝術的斯塔索夫，他的作品現在又被擢升為經典。斯塔索夫支持在藝術作品中加入民主的內涵和進步的目的或理念，這在20世紀30年代被利用來為社會主義現實主義藝術張目。他對佳吉列夫和歐洲先鋒派世界主義的反對，被蘇聯拿來為其反對現代主義「異類」的運動服務。這是對這位藝術評論家觀點的極大歪曲。斯塔索夫是西化主義者。他希望將俄國文化提升到西方的高度，讓雙方能夠平等地交流接觸。他的民族情懷從不排斥歐洲的影響。但是在蘇維埃政權的手中，他成了大俄羅斯沙文主義者，是西方勢力的反對者，是宣揚蘇共領導人對俄國文化優越性信念的先知。

在1937年，普希金逝世一百周年是蘇聯當時的一件大事。全國四處舉行節慶活動：地方小劇院上演他的戲劇，學校組織特別慶祝活動，共青團員去詩人生平行跡所至之處朝聖，工廠組織起學習小組和「普希金」俱樂部，集體農莊也在舉辦嘉年華活動——會上還有人裝扮成普希金童話中的角色（有一個地方不知道為啥出現了拿機關槍的恰巴耶夫）。當時拍攝了幾十部關於普希金生平的電影，建起多座以他命名的圖書館和劇院，還有不少街道、廣場、劇院和博物館也都改以他命名。普希金作品出版也驚人地繁盛起來。在這場狂歡中，他的作品賣出了1900萬冊，計劃於1937年推出的新版普希金全集也接到了上千萬份預訂——雖然由於大清洗以及頻繁的工作人員流失，這部全集直到1949年才完成。在《真理報》宣布普希金是「半神之人」，以及中央委員會頒布法令授予他「俄國文學語言的締造者」、「俄國文學之父」甚至還有「共產主義奠基人」榮譽稱號之後，對普希金的崇拜達到狂熱的頂點。安德烈·普拉東諾夫在《我們的普希金同志》中寫道，普希金已經預見到了十月革命的到來，因為俄羅斯民族的精神在他的心中像「火紅的煤塊」一樣熊熊燃燒，這種精神在整個19世紀不斷閃現，最終在列寧的靈魂中燃起了新的火焰。《真理報》宣稱，因為普希金是一位為所有人寫作的純正民族主義詩人，他的祖國就不再是舊俄國，而是蘇聯和全人類。

「只有在這個國家中，詩歌才受到尊重，」曼德爾施塔姆在20世紀30年代對朋友們說，「再也沒有一個地方有更多的人為它而死。」就在蘇維埃政權不斷樹立著普希金紀念碑的同時，它正在解決著普希金的文學後輩。在參加了1934年第一屆作家大會的700名作家裡，只有50人活到1954年的第二屆大會。斯大林救了布爾加科夫，喜愛帕斯捷爾納克（兩人盡可以被打成反蘇維埃分子），但是也毫不猶豫地譴責RAPP中黨的寫手和左翼作家。他閱讀嚴肅文學（詩人傑米揚·別德內依很討厭借書給他，因為他還的書上面總有油乎乎的指紋）。他知道詩歌在俄國的力量。在1934年運動全面發動之後，他轉向了更強有力的控制措施。轉折點就是1934年列寧格勒州委書記謝爾蓋·基洛夫被謀殺。他支持更溫和的政策，因而比斯大林更受歡迎，而且之前也有過將他推上台的密謀活動。斯大林利用這次謀殺發動了一場針對蘇維埃政權所有「敵人」的大規模運動。這場運動在1936年8月對布哈林、加米涅夫和季諾維也夫這三位布爾什維克領導人擺樣子的公審時達到高潮，直到1941年俄國捲入二戰之後才停止。阿赫瑪托娃將20世紀30年代初的日子稱為「素食年代」，因為跟隨後的年代相比，這段時間造成的傷害要少得多。

曼德爾施塔姆第一個被打倒。1933年11月他寫過一首關於斯大林的詩，還秘密地讀給朋友們聽過。……1934年5月秘密警察衝進曼德爾施塔姆一家在莫斯科的公寓時，阿赫瑪托娃正好拜訪他們。「他們搜了一整晚，」她在一部關於曼德爾施塔姆的回憶錄中說，「他們四處找詩，他們把手稿從箱子里扔了出來，仔仔細細地查。我們都坐在一個房間里。當時非常安靜。隔壁基爾薩諾夫的公寓里傳來了尤克里里的聲音……他們在早晨七點把曼德爾施塔姆帶走了。」在盧比揚卡大樓接受審訊時，曼德爾施塔姆毫不避諱自己那首詩（他甚至還給審訊者把詩寫了下來），可能因為他已經猜到自己會被直接送到西伯利亞的集中營。但是斯大林的決定卻是「隔離審查」。布爾什維克領導人尼古拉·布哈林站在曼德爾施塔姆一邊進行了干涉，警告斯大林「詩人總是正確的，歷史是站在他們一邊的」。還有帕斯捷爾納克，在盡量不把自己也卷進去的前提下，當斯大林給他家裡打電話的時候他也盡全力為曼德爾施塔姆辯護。

曼德爾施塔姆一家被流放到莫斯科以南400公里的沃羅涅什，在1937年回到了莫斯科地區（但還是不許進城）。當年秋天，他們一家無處可去，於是就去列寧格勒拜訪阿赫瑪托娃，睡在噴泉宮她房間的大沙發上。……6個月後，曼德爾施塔姆再次被捕，並被判處到西伯利亞東部科雷馬河畔進行5年勞動改造—對身體羸弱的他來說，這無異於死刑。一路上他渡過了葉尼塞河、赤塔的小城還有斯沃博德內。1938年12月26日，他在符拉迪沃斯托克附近的轉運營因心臟病發作去世。

在關於曼德爾施塔姆的回憶錄中，阿赫瑪托娃回憶了最後一次看到這位朋友的情景，那時他已經被剝奪了一切，而且即將被捕：「對我來說，他不僅僅是一個偉大的詩人，更是一個偉大的人，在發現了這座豐坦卡河上的房子對我來說是多麼糟糕［很可能是從納迪婭（娜傑日達）那裡知道的］以後，就在莫斯科火車站告別時跟我說：『阿努舒卡（他以前從沒這麼叫過我），要一直記得我的家就是你的家啊。』」

曼德爾施塔姆那首獲罪之詩，一定程度上也導致了1935年阿赫瑪托娃的兒子列夫·古米廖夫被捕。自從1921年父親去世後，列夫一直和幾位親戚一起住在莫斯科以南250公里的別熱茨克城，1929年他搬進了普寧在噴泉宮的公寓。1934年，在多次申請後他終於進入列寧格勒大學歷史系學習（之前每一次都因為「家庭背景」問題被拒）。一個春天的晚上，列夫在噴泉宮吟誦起了曼德爾施塔姆的那首詩—就像很多其他人一樣，他能把這首詩背下來。但是當晚在他的同學朋友中，有一個是人民內務委員會的密探，於是他和普寧一起於1935年10月被捕。阿赫瑪托娃幾乎發了瘋。她衝到莫斯科，帕斯捷爾納克幫忙給斯大林親自寫了一封信，列夫這才被放出來。這不是列夫第一次被捕，也不是最後一次。他從來沒有參加任何反蘇聯的煽動活動。事實上，他唯一的罪過就是生為古米廖夫和阿赫瑪托娃的兒子。如果被捕，那他也只是用來確保他母親對蘇維埃政權保持默許態度的人質而已。她與曼德爾施塔姆的親密關係足以讓當局對她心生疑竇。

阿赫瑪托娃自己在1935年也受到人民內務委員會的嚴密監視。特工們會跟蹤她，拍下進出噴泉宮的訪客來為逮捕她做準備—檔案已經披露了這一點。阿赫瑪托娃很清楚自己身處險境。在列夫被捕之後，她覺得可能還會對普寧的公寓來一次全面搜查，於是燒掉了自己的大量手稿。就像所有集體宿舍一樣，噴泉宮裡遍布人民內務委員會的告密者—這可不是領薪水的官員，都是些普通住戶而已，他們要麼是感到害怕，想要展示自己的忠誠，要麼與鄰居有些小矛盾，或者覺得這樣也許能得到更大的居住空間。集體宿舍糟糕的生活條件帶出了在其中受苦之人內心中最陰暗的一面。當然也有大家相處融洽的集體宿舍，但是總體來說，人們的實際生活狀況與共產主義理想還差著十萬八千里。鄰里會為各種事情爭吵：個人財物、從公用廚房消失的食材、吵鬧的情侶、徹夜不停的音樂等，而且每個人都處在緊張的偏執狂狀態中，於是鄰里糾紛很容易就會導致向內務委員會的揭發。

列夫在1938年3月再次被捕。他在列寧格勒的克列斯特監獄被關了8個月，受盡折磨，隨後被判處在俄羅斯西北部的白海運河工地做10年苦工。這正是此次運動的高潮期，上百萬人就此消失。在這8個月里，阿赫瑪托娃每天都會加入克列斯特監獄門前的長隊，就像很多等待著通過小窗將包裹或信件傳進去的俄羅斯女人一樣。如果東西被收下，她們就能稍稍寬慰地離開，因為她們知道自己所愛的人還活著。這就是她的詩作《安魂曲》漫長的創作周期所處的背景（寫於1935—1940年間，1963年在慕尼黑首次出版）。

正如阿赫瑪托娃在她簡短的《代序》（1957）中所解釋的：「在那令人擔驚受怕的葉若夫年代，有17個月我是在排隊探監中度過的。一天，有人把我『認出來了』。排在我身後那個嘴唇毫無血色的女人，她雖然從未聽說過我的名字，卻突然從我們大家特有的麻木狀態中蘇醒過來，在我耳邊低聲問道（在那個地方人人都是悄聲說話的）：『您能把這個都寫出來嗎？』『能。』我說。於是，在她那曾經是一張臉的部分掠過一絲似乎是微笑的表情。」

在《安魂曲》中，阿赫瑪托娃在為人民發聲。這首詩是她藝術發展的一個決定性時刻，從描寫私人體驗的抒情詩到「億萬人民用我的呼喊抗議」——用《安魂曲》里的話說。這首詩有很強烈的個人色彩，但是它也表達了每一個失去愛人的人所感受到的痛苦。

這事情發生的時候，

唯有死人才會高興，

高興他獲得了安寧。

列寧格勒像多餘的廢物，

在自己的監獄周圍彷徨，

被判罪的人走著，成隊成行，

苦難的折磨使他們神情癲狂，

火車的汽笛短促地

把離情別緒吟唱。

在沾滿鮮血的皮靴下。

在囚車黑色的輪胎下，