高畑勛去世，一個時代也進入了尾聲
樓主的話：
4月5日，日本動畫大師高畑勛去世了，享年82歲。
雖然，高畑勛的公眾知名度不及宮崎駿，但事實卻是「沒有高畑勛就沒有吉卜力工作室。吉卜力所有人都是高畑勛帶出來的。發現宮崎駿的是他，教鈴木敏夫怎麼當製片人的也是他。」
1985年，高畑勛和宮崎駿和鈴木敏夫共同成立了吉卜力工作室。宮崎駿的作品，懷揣著希望與理想；高畑勛的作品，滲透著現實與過去，但兩人的共同之處，是對信仰的堅守。
如今，高畑勛走了，宮崎駿近乎隱退，一個動畫電影的時代，就這樣步入了尾聲。
今天這篇文章首發於2014年，當年，高畑勛曾在東京六本木與《南方周末》進行了近六小時的對話，這也是吉卜力的核心人物第一次接受中國記者的專訪，全文如下，原標題《吉卜力創始人高畑勛談動畫電影》。
2014年7月以來，「吉卜力工作室」要解散的消息在中國和日本都傳得火熱。成立29年的吉卜力是全球最知名的日本動畫電影品牌，「因財務壓力停止動畫創作」的傳言令無數影迷扼腕。直至8月7日，吉卜力製作人鈴木敏夫接受NHK電視台的採訪，才算辟了謠：「吉卜力只是改變拍片方式。宮崎駿也想拍點短篇動畫電影。」
2013年，宮崎駿的《起風了》以120.2億日元（約合7.1億人民幣）榮登日本年度票房榜首，不過業內估計製作成本在40億-50億日元；吉卜力的創始人之一高畑勛醞釀14年、2013年上映的新作《輝夜姬物語》，成本高達51.5億日元（約合3.2億元人民幣），日本動畫電影史上前所未有，但票房僅有約20億日元。兩部影片都入不敷出（註：算上宣傳發行成本和放映方的票房分成，吉卜力新片的票房至少要達到成本的三倍左右，才能收回成本）。
《輝夜姬物語》
「吉卜力也要改變，按照迄今為止的做法是行不通的。」高畑勛對南方周末記者說。
高畑勛對關門傳言不以為然。2013年9月宮崎駿宣布引退時，他就說過：「照我對宮崎駿的了解，他只是口頭說說吧，他有朝一日改變主意我也不吃驚。」
高畑勛是吉卜力的核心人物。《輝夜姬物語》的製片人西村義明的說法是：「沒有高畑勛就沒有吉卜力工作室。吉卜力所有人都是高畑勛帶出來的。發現宮崎駿的是他，教鈴木敏夫怎麼當製片人的也是他。」高畑勛還發掘了久石讓——他起用久石讓為宮崎駿的《風之谷》配樂時，久石讓還寂寂無名，此後卻成了日本電影音樂的標誌性人物。
《風之谷》
高畑勛自己的動畫作品包括早年在中國播出的《三千里尋母記》、《海蒂》等動畫電視片，及《太陽王子·霍爾斯大冒險》、《熊貓小熊貓》、《螢火蟲之墓》、《思緒翩翩》、《百變狸貓》、《我的鄰居山田君》等動畫電影。
《百變狸貓》
作為終生盟友，高畑勛和宮崎駿在題材和畫風等方面對比鮮明。宮崎駿描繪的是理想、希望和未來，高畑勛則偏重對現實和過去的本真摹寫。西村義明認為，宮崎駿與高畑勛互為吉卜力的表裡。喜好天馬行空題材，總是被媒體圍追堵截的宮崎駿為「表」，堅持在影片中表達深邃哲學理想，行為低調的高畑勛，則是「里」。
兩人的共同之處，是對信仰的堅守。無論是高畑勛的《三千里尋母記》，還是宮崎駿的《紅豬》、《千與千尋》，都能看到集體勞動的場景，而這些場景，常常被西方評論家們認為是「典型的共產主義場面」。
《千與千尋》導演：宮崎駿；《螢火蟲之墓》導演：高畑勛
高畑勛有多重身份。他是電影製片人，監製過宮崎駿的《風之谷》、《天空之城》等動畫電影；他在《魔女宅急便》中還擔綱音樂導演，也為多部電影譜曲填詞；他是法語翻譯家，四部譯著中有兩部詩集，他還在幾所著名大學教授動畫電影和實拍電影等課程。
2014年6月27日，高畑勛在東京六本木與南方周末特約記者進行了近六小時的對話。這是吉卜力的核心人物第一次接受中國記者的專訪。
《幽靈公主》的森林是宮崎駿的幻想
問：你是在1965年前後籌拍處女作《太陽王子·霍爾斯大冒險》發現了宮崎駿？當時發現了宮崎駿的哪些閃光點？
答：拍完是1968年。之前我們是朋友。
他作為年輕人顯得生氣勃勃，鶴立雞群。他又有才華。當時還沒有和他共事，但我們一起搞工會鬥爭，我覺得交這個朋友很開心。人們認為是我發現了他，其實不是這樣。確實，只要我當導演就讓他擔任最核心的主創，這段時間蠻長的，這期間他自己學會了導演技巧，倒不是我教的。我們是作為合作者共事的，覺得他是個可以愉快合作的人才。
問：《太陽王子》是根據深澤一夫的戲曲改編，講述日本少數民族阿依奴族的故事，為什麼選擇少數民族的題材？
答：阿依奴族人的世界觀單純而有趣。我覺得這與現代是相通的。到現在我也想拍這種題材。我最初認為，作為日本的少數民族去拍攝阿依奴族是理所應當的事情，但這個想法立刻遭到了反對。東映動畫公司的老闆說：「文化是從高處流向低處的，不會從低處流向高處。拍少數民族的電影絕對不會成功。」既然如此，那就把故事背景轉移到東歐或北歐吧。結果，這條路走對了。因為阿依奴族的素材不足以拍出長片，你無法在那條路上走得更遠。所以那部影片在音樂、村落環境、人們的生活方式等多方面，都用了北歐的元素。
《太陽王子》
問：宮崎駿正是參與了《太陽王子》的製作，才有機會接觸到了中尾佐助的照葉樹林文化論。照葉樹林文化論是支撐宮崎駿作品的主要精神內核，他說自己是來自照葉樹林文化帶的古代日本繩文人的後代。
答：沒有這回事。我們都讀各種書，其中也有中尾佐助的書。中尾佐助和《太陽王子》沒什麼關係，但宮崎駿讀過。而且他對藤森榮吉也很感興趣，那是日本考古學界第一個提出繩文農耕概念的人。宮崎駿是東京人，比起照葉樹林，他應該更熟悉落葉樹林的世界。其實落葉樹林更美一些，當微風拂過，枝葉搖曳，空氣中透出一種冷冽。《幽靈公主》的創作班底中，美術導演男鹿和雄出生於日本東北部的秋田，那是落葉樹林文化帶。所以他畫落葉樹林很棒。反之，照葉樹林雜亂無章，風起時葉子全是粘乎乎地趴在樹枝上的。宮崎駿是沒道理喜歡那種風景的。照葉樹林只是他的一種夢幻。
宮崎駿是天才，所以他畫得很棒。像《幽靈公主》中描繪的森林，在日本中世紀時代不存在，是他的幻想而已。所以《幽靈公主》並不是完全遵照歷史。豬神出現時的景象很美，但它更接近於西方畫的感覺。我和宮崎駿是不同的。我喜歡的是日常，現實生活。
問：《輝夜姬物語》是吉卜力出品的影片，但它不是在吉卜力，而是在「第七工作室」製作的？
答：是的。吉卜力當時正在拍宮崎駿的《起風了》，一個工作室沒法同時干兩件事。所以我只好在離吉卜力走路半小時的地方，臨時專門為《輝夜姬物語》組建了個工作室，命名為「第七工作室」。班底大多是從吉卜力外面請來的人，是一個全新的創作團隊。拍完《輝夜姬物語》，公映一個月以後團隊就全部解散了。
《輝夜姬物語》
問：《輝夜姬物語》的製片人西村義明一次接受採訪時，談到第七工作室的運營十分困難。
答：西村義明是製片人，所以很辛苦。但從我的角度看來其實有非常好的一面。因為吉卜力出身的人都是技術控，大家對於自己的技術都很有信心。熟練手會有職業慣性，害怕失敗，導致很難創新。當有創新的想法時，吉卜力的熟練手會說：「不行！」希望大家只發揮自己已經熟練的技術。然而第七工作室卻做出了創新。因為是各方拆借來的班底，可以不按照吉卜力的慣例，不會被灌輸「在這裡就要這樣做」的思想，大家反而變得積極主動起來。西村義明說難，是因為之前沒嘗試過。
問：從前有過這種為了拍新片而創立一個新的工作室的情況么？
答：《龍貓》和《螢火蟲之墓》是同時公映的。《螢火蟲之墓》可以說是出自一個新的工作室。大家總說某某影片是吉卜力工作室出品，其實吉卜力的核心人物只有兩三個是吉卜力自己培養的：一個是《千與千尋》的作畫導演安藤雅司，另一個是《輝夜姬物語》的作畫導演小西賢一。他們在吉卜力之外的創作表現也很好。《借東西的小人阿莉埃蒂》和《記憶中的瑪尼》的導演米林宏昌也算一個。其他的都是吉卜力創作的時候，臨時從外面招來的，比如《側耳傾聽》的導演近藤喜文、宮崎駿作品的作畫導演近藤勝也、高坂希太郎，以及我拍《隔壁的山田君》和《輝夜姬物語》時的主創田邊修。
《螢火蟲之墓》
問：為什麼要外請動畫師而不靠吉卜力自己培養動畫師？
答：動畫人靠的是自身的天分，哪怕工作室把他培養到一定水平，最終能否成才也不好說。有人詬病吉卜力培養出來的核心人物少，我並不以為然。培養人才實在是太難了。從吉卜力之外請人，就會帶來不一樣的優秀力量。
問：你和宮崎駿同時拍片的情況好像不多？
答：我們倆同時拍片的先例是我拍《螢火蟲之墓》，他拍《龍貓》，非常要命。
問：「非常要命」指什麼？
答：人手不夠。拍《螢火蟲之墓》的時候，我要是沒有近藤喜文這個動畫師，真是拍不出來。他對我而言不可或缺，所以我並沒有很積極地去要其他動畫師。但是近藤喜文這個人，就連宮崎駿也很想要，為了確保他，我可以做出任何犧牲。
日本動畫片只會讓人心跳加快
問：你的作品中，環境保護的主題比較明顯，比如《柳川堀割物語》、《百變狸貓》，是刻意的嗎？
答：並沒有特意。人的日常生活必定會與自然環境產生關係，這在世界各地、在各種藝術領域都一樣。日語有個詞「里山」，近年用得越來越頻繁，也就是不斷索取又讓自然生息的可持續循環發展的想法。
我非常幸運地拍了動畫電視片《海蒂》（《阿爾卑斯的少女》，1974年）。這片子倒不是我從頭策劃的，命運所致吧。那時日本經濟高速成長，引發環境問題，人們開始關注發展的極限。《海蒂》就含有環保主題：在大自然中健康生活的女孩，去了城市後卻過得很艱辛，精神也變得壓抑。然而一旦回歸大自然，連腿腳不方便的女孩都能夠治癒。這是一部稱頌自然的作品。
我最初的長片電影《太陽王子·霍爾斯大冒險》也是如此。描寫村民的日常生活，就必定會包含人與自然環境的關係。這個主題也貫穿《大提琴手高許》。《思緒翩翩》中也有關於農村生活的場景。《螢火蟲之墓》看起來並不是這類主題，但其實相關描述也很多。
問：《百變狸貓》呢？
答：《百變狸貓》把源於中國的妖怪故事進行了日本化，有些滑稽。中國原本的故事是更嚇人的，比如狸貓變成人形來殺人什麼的。對於妖魔鬼怪，日本人既不因為泛靈論而感到恐懼，也不像今人那樣認為完全不合邏輯，而是介於兩者之間，日本就是這樣一種文化。懷著這種主旨，我才想拍個狸貓的故事。就是拍一部既要讓觀眾看著開心，又不是泛靈論而是合乎邏輯的狸貓故事。現在的狸貓在想些什麼？只能是想環境問題。由於人類的開發，狸貓正被到處驅逐，它們要怎麼反抗？這個問題就顯得比較具有現代性。從結果看，我好像一直描寫環境問題，但其實我只是順勢而為。
《百變狸貓》
問：你在《動畫電影之志》一書里說，動畫電影創作要有客觀性，不能讓觀眾和主人公完全同化，需要給觀眾距離感，讓觀眾冷靜思考。
答：只讓觀眾從主人公的視點來觀察世界，日本電影多是如此。有不少導演總能利用觀眾對主人公化險為夷的期待，以此種結果來取悅他們，讓他們沉醉其中。宮崎駿也是如此。
讓觀眾徹底對人物產生代入感，可以說是日本動畫片的一項大發明。一般來說，世界是應該客觀描繪的。過分黏糊在主人公身上，就很難看清整個世界。日本的動畫片只會讓人心跳加快，卻不能讓人感到焦慮擔憂。這種創作方式，我叫它「代入式情感投射」。
問：具體舉一個「代入式」的例子？
答：比如《千與千尋》，影片最後，千尋看了一眼被帶過來的幾頭豬，說「我爸爸媽媽不在它們裡面」。觀眾一聽這句話就高興了，知道千尋的爸爸媽媽已經變回人了。但千尋是如何得知的呢？沒人追究，因為觀眾已經成了千尋的啦啦隊了，自動補齊了劇情，完全沒有了批判精神。
《千與千尋》
問：所以你的作品都會給人一點難以融入其中的感覺？
答：怎麼說我都更傾向於「體諒式情感投射」的創作方式，而不是「代入式」。應該拍攝給觀眾客觀性視點、讓觀眾保持判斷力和理性的作品。留下客觀性的側面，雖然有些冷淡，但冷淡是必要的。不是說讓觀眾與主人公同化，而是冷靜地明白，自己雖然與主人公不同，但能夠體諒他的情感。我也不會從畫面上去壓迫觀眾「該這麼想」，我更期望他們主動發揮自身的想像力，實現情感投射。
太過貼合主人公，就會失去從外部觀察的角度，失去笑聲。所以，對於動畫電影來講，笑聲是一種很客觀的東西。
宮崎駿的作品，在《魯邦三世·卡里奧斯特羅之城》之前，主人公看起來都有點扯，是讓人發笑的。但從那之後，除非是喜劇，基本就不能讓人笑了。在我看來分水嶺是《天空之城》的中間部分。
《魯邦三世》中有飛越屋頂的場景，這對人類來說是超能力，是不可能實現的。宮崎駿會盡量寫實地把環境的變化、飛行的狀態等等描寫出來，所以觀眾看的時候，會一面覺得「這簡直太瞎扯了」，一面感到很真實。這時候，觀眾還是與作品有一定距離的。但是在《天空之城》的中間部分，卻有男孩搭乘飛行機器去營救女孩的場景，那時觀眾已經完全與主人公一體化了。誰都希望主人公能成功，沒有一個人會質疑說「這簡直太瞎扯了」。從那以後宮崎駿的作品就基本不搞笑了。
我喜歡中國水墨畫里的留白
問：你什麼時候開始看動畫片的？
答：我小的時候正是戰爭時期，二戰結束時只有九歲。我記得戰爭期間看過日本動畫電影先驅政岡憲三導演的《蜘蛛與鬱金香》，但那時候幾乎沒有動畫片可看，我也沒有對動畫片產生太多親近感。你採訪之前說，有資料顯示我小時候看過萬籟鳴的《鐵扇公主》，但實際上我那時候沒看過。
問：有部1980年的法國動畫電影《國王與小鳥》，在中國公映後影響非常大。吉卜力在日本發行了《國王與小鳥》修復版，而人們都說《國王與小鳥》的早期黑白版《斜眼暴君》（1952年）是吉卜力工作室創作的原點，你怎麼看？
答：說什麼吉卜力創作的原點，都是當時為了宣傳《國王與小鳥》用的。我大二時遇到了《斜眼暴君》這部片子，大吃一驚，沒想到動畫片還可以這樣搞。我看了無數遍。那時候只能去電影院看，沒有DVD錄像帶什麼的。苦是苦了點，但我記了很多筆記。我覺得是部傑作。後來我進入東映動畫公司，每當做新人培訓時，我必定去借這部影片膠片放給他們看。宮崎駿入職東映動畫公司的時候也看過。全世界都說宮崎駿影片中的城堡的畫法，是受了《斜眼暴君》或者《國王與小鳥》的影響。我倒不太這麼認為，但如果不那麼嚴謹的話，似乎也能找到不少他受到影響的證據。非要說高畑和宮崎駿是受到了很大影響的話，《斜眼暴君》也算是原點吧。
《國王與小鳥》
問：你的作品中，風格比較多樣化，沒有局限於哪一種畫派。
答：我在岡山縣一個叫岡山的小鎮長大，緊挨著一個叫倉敷的小鎮。那裡有一個大原美術館，收藏了大量西洋畫，多得驚人，哪怕是現在的歐洲，也沒有幾家美術館能有那麼大的館藏量。我總去那裡閑逛，最先接觸到的就是西洋油畫。因為當時日本剛戰敗，沒有人會去誇讚戰敗國的東西，所以我當時對日本畫完全不了解。
問：但你後來對日本傳統美術有較為深入的研究，寫過一本書，專門研究繪卷和日本動畫電影的關係（記者註：繪卷類似中國畫中的長卷，有一定故事性和連貫性）。
答：我直到上了大學才意識到，有必要了解日本的美學和日本美術。寫那本書的緣由就是大學時代對日本美術的興趣。
問：比如《輝夜姬物語》當中，畫法就比較傳統，是融合了繪卷的風格嗎？
答：倒是沒有回歸日本傳統的心思。這部影片融合了許多東西。我刻意做了日本味兒的一面，但是和繪卷也有挺大的差別。繪卷說起來更像是線描動畫片，把線畫好之後再塗色，時間越久越有韻味。而《輝夜姬物語》是直接用線條畫出來，並且因為是淡彩畫而顯得很清爽。顏料也不是傳統日本的礦物質顏料，而是西方的水彩。
《輝夜姬物語》
這部作品是與水墨畫有關係的。留白的魅力，西方繪畫里沒有。我喜歡的正是中國水墨畫里的留白，比如南宋的（畫僧）牧溪和玉澗的作品。中國畫很了不起，對日本學畫畫的人影響很大。大幅留白很符合日本人的審美觀，所以我拍《輝夜姬物語》時就學了留白。留白飽含真意。
我很早以前創作《思緒翩翩》時，就曾大量採用留白的畫法。《我的鄰居山田君》也是如此，喜歡的人會很喜歡吧，因為故事和畫風本身有意思。那種畫風正是起源於大學時代我對繪卷的研究。
蘇聯動畫曾與迪士尼並駕齊驅
問：你怎麼看迪士尼？
答：迪士尼第一次出現在我的視野中，我有兩點感受。一是這種調調與我們完全不同，真是了不起，想學也學不來。比如《匹諾曹》，雖然故事我不喜歡，但表現手法很絕妙，甚至放到現在也數一數二。對此我感到很尊敬，但也沒有被震懾住。因為感覺不同嘛，只要走自己的路就好。二是當時我已是弱冠之年，不喜歡那些內容。例如《白雪公主》，白雪公主得知自己要被殺害，因此在逃跑時就會害怕，然後突然像大姐姐一樣帶領幾隻小動物來清掃小屋。自己都要死了卻還高高興興地像老師或者大姐姐一樣說著「我們一起來想辦法吧」，這種情況下怎麼可能有那種心情呢？其實，它的觀眾定位是生活在美國、在父母陪伴下坐在觀眾席上的幸福的孩子們。劇情是根據這些孩子的想像力而編排的。
問：你和宮崎駿年輕時所在的東映動畫公司，是東映電影公司總裁大川博考察了迪士尼之後創立起來的動畫企業。想過要超越迪士尼嗎？
答：我們走的是與迪士尼不同的路線。我那時候剛入職，超越迪士尼這件事從底層的角度來看，好壞兩方面都是比較含糊的。我們沒打算完全模仿迪士尼。主要是兩方面的影響，一是動畫片得加入一些輕鬆元素，比如插入歌曲。二是需要有一些噱頭，不能太嚴肅。我在拍《太陽王子》的時候，就受到了挺大批判：「一部動畫電影不搞笑，胡來！」所以我也得拍一些輕鬆搞笑的東西。
但那時候日本動畫電影有自己的東西。比如題材上，《白蛇傳》就是改編自中國的故事。與迪士尼相比，把這種愛情故事拍給孩子看，多少有些特立獨行吧。再比如人物設置，《白蛇傳》中，像熊貓這樣的插科打諢的配角不是從迪士尼學來的，是東映電影公司的傳統。東映拍過許多半低俗半有趣的古裝片，那些片子里，總是會有一個搞笑配角站在英俊的賢臣旁邊。美國的《星球大戰》就從日本電影學習了這種類型元素。
問：在資本至上的浪潮中，今後日本的動畫或電影產業會有怎樣的未來？
答：這個問題我也很想知道。我不認為日本動畫產業前途光明。我認為吉卜力工作室也要改變，按照迄今為止的做法是行不通的。
日本自民黨政府說「動畫片是日本引以為傲的文化」，但什麼實事都沒做，完全是通過民間力量讓動畫獲得了世界市場。然後政府就說這是「文化力」。
問：你怎麼看待動畫電影創作的未來？
答：目前，世界上有許多優秀的長篇動畫電影。不僅僅是迪士尼和日本，與某些時期相比，歐洲的優秀作品也越來越多。從全世界來講，動畫電影製作會持續下去，慢慢的就會有傑作產生。在各種困苦中，有同仁在不斷堅持藝術作品，也有些人即使賠本也要投資。雖然從票房等流通層面來講，倒不見得動畫電影一定會變得越來越繁榮，但就這個狀態也未嘗不可。藝術動畫電影本來就是創作，只用產業的眼光來看就很難辦了。
我高中或者大學時期，與迪士尼並駕齊驅的是蘇聯動畫電影，數量不多卻有足夠的衝擊力。比如《伊萬和小馬》。上大學之後，我看了《冰雪女王》——當然不是現在日本正流行的《冰雪奇緣》——深受影響。我的朋友，蘇聯導演尤里·諾爾斯金有很多優秀作品，比如《霧中的刺蝟》和《故事中的故事》。那些都是在社會主義體制之下才得以實現的，在商業至上主義的世界是不可能的。在社會主義政權下，蘇聯之外其他東歐各國以及中國，都誕生了很多優秀動畫片作品。說起來是個悖論，他們實現了日本所言之藝術至上主義。
問：你有和加拿大動畫導演弗里德里克·貝克（Frederic Back）的對談，其中專門提到，貝克拍的《植樹人》基本靠政府的資助。
答：現在世界各國，整個社會都在全球化，那種東西就拍不出來了。從前有冷戰，為了進行對抗，資本主義國家也需要有一定的社會主義政策，有些福利政策做得比社會主義國家還好。在電影資助方面，加拿大和社會主義國家是一樣的。它是美國的鄰居，如果不保護的話人才就流失到鄰國了。所以創作出了許多優秀的作品。
「宮崎駿對中國的失望無以復加，我也如此」
問：中國動畫片，你最看重哪位導演的作品？
答：在中國這個社會主義國家，上海美術電影製片廠創作了許多優秀作品。其中特偉先生的水墨動畫片，讓我們驚嘆不已。可以說，我們那些留白較多的作品正是受到了他的影響。有一些日本電影人在二戰後留在中國，參與新中國的電影製作，其中，持永只仁先生做了很大的貢獻，他和特偉先生一起參與創立了上海美術電影製片廠，我真心覺得這值得驕傲。
問：持永只仁對新中國成立後的中國動畫電影功勛卓著，曾為中國拍過《皇帝夢》、《瓮中捉鱉》等動畫片，也在北京電影學院動畫專業任過教。
答：他是很有貢獻的。我認識持永只仁的女兒，有一次和她談起，持永只仁在參與《哪吒鬧海》的時候，曾多次讓主創人員觀看了我的《太陽王子》。
比起《牧笛》，特偉先生早期的《小蝌蚪找媽媽》，看的時候我都傻了，沒想到竟然能做出這樣的作品。那之後他的作品我也都看了。我覺得能創作出《小蝌蚪找媽媽》那樣的作品，也是因為中國電影製片廠當時的體制。說大點，中國動畫藝術電影的探索在改革開放之後，因為要追求利潤反倒衰退了。
《小蝌蚪找媽媽》
問：你來中國是什麼時候？
答：1984年。《風之谷》是德間書店出品的。當時我擔任宮崎駿的《風之谷》製片，拍完之後作為獎勵，我、宮崎駿和德間書店的編輯龜山修三個人去了中國。德間康快社長在中國人脈很廣。我們先到了北京，那時中國剛開始「四化」，我們發現大家都在學英語。我們當時並沒有穿西服而穿的夾克，沒有人穿成我們這樣的，甚至都沒有服務員來幫我們點餐。最後一站在上海，吃早飯時餐廳里幾乎沒有人，只有一個美國團在餐廳中央搞臨別演說。因為和我們沒關，我們就說說笑笑地吃自己的飯。那些美國人就朝我們做出了「噓」的手勢，可能是把我們當成中國服務員了，覺得客人在這裡服務員卻還說笑很沒禮貌。從那以後宮崎駿就再也沒有穿過夾克了。
問：在中國基本都是觀光嗎？
答：完全是觀光。但是去上海美術電影製片廠是最重要的經歷。我們向上海美術電影製片廠贈送了《風之谷》的膠片，並與大家做了深入交談。當時圍繞分配的問題，對方問了許多。吉卜力現在是職員固定薪酬制，但當時日本所有的公司都是計件付酬，就是按照原畫一張多少錢、動畫一秒鐘多少錢來計酬的制度。他們當時只關心這個問題。因為「四個現代化」剛剛開始，他們認為統一工資是不合理的，應該引進日本的計件薪酬制度。我們感到很失望。
《風之谷》
宮崎駿對中國的失望無以復加。我在這一點上也是如此。因為我們對上海美術電影製片廠是很尊敬的，沒想到上海美術電影製片廠高層卻只關心這個。一旦計件付酬，就再也拍不出中國學派的影片了。計件付酬不鼓勵創新——不斷投入新的短片很費錢，而系列片只要搞好開頭的部分，角色和背景定下來以後就不會花太多功夫。之前中國同行那種每一部短片都嘗試新手段的創作方式，在日本就是完全行不通的。我必須要提醒他們，中國有懂行的人。但是中國一下迎來了現代化，現在上海美術電影製片廠都已經沒有原來的風格了吧。太讓人失望了。我太失望了。
問：後來就再也沒有到過中國？
答：有本小說名叫《國境》，講述的是「滿洲國」的事。當時那片土地是在日本的殖民統治下，但是日本人對於自己的侵略行為毫無意識。這些人是指普通的日本人，不是指軍部那些軍國主義者。我覺得這個題材大有可為，想把它拍成動畫片，讓戰敗後的普通日本人了解這些過往。所以哪怕做出來的動畫片粗糙也好，雜亂也罷，但是很有意義。我們已經做了不少準備工作，創作班底也選好了。正當我們打定主意準備前往中國的時候，正趕上1989年，一切都泡湯了。
你來之前，也有人邀請我到北京做演講，但是我拒絕了。理由就是我前面所講到的。你們沒有必要來日本聘請我們，你們的上海美術電影製片廠既有深厚的傳統，又有豐富的經驗。還是不要從只知道掙錢的日本請人去得好。所以我只說「我尊敬中國動畫電影的實績」，拒絕了，我不摻合。
：movie24luo
※耗時2年只為這20分鐘，77歲的宮崎駿這次豁出去了！！
※茫茫人海中，與你相遇，已是奇蹟
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