讀書筆記：從歷史角度看斯大林時期的文化

讀書筆記

「Introduction: the Culture of the Stalin Era in Historical Perspective」

選譯自The Total Art of Stalinism: Avant-garde, Aesthetic Dictatorship, and beyond(1992)

作者: Boris Groys

沒想到將平時閱讀的英文書翻譯成中文如此艱難——中文水平的急劇退化和一些概念、語句的不可翻譯性簡直讓人抓耳撓腮！不過，與其說這是翻譯，不如說這是一篇讀書筆記，因為我並沒有逐句將文章翻譯過來，而是依著自己的理解把introduction簡要複述了一遍，而其中必有詮釋的偏差。這雖是Groys的早期出版物，但其獨特的視野依舊讓人腦力激蕩。

以後有空會常以此方式推薦未引進國內的海外閱讀資料，一來慢慢重練自己的中文表達，二來則希望拋磚引玉。

十月革命的領袖不單許諾了一個正義的，經濟穩固的新世界，並且，「美」也將是這個新世界的首要追求，即，俄國從此將按照一個統一的藝術計劃，把曾經混亂不堪的生活變得和諧有序。為什麼會說這是一個「藝術計劃「？那是因為，當整個國家的經濟、社會、日常都由一個權威來規範和協調，當這個權威得以整體地創造出一個世界之時，這個權威——共產黨領導人——也就在某種意義上成為了藝術家。這個藝術家擁有的創作材料是整個世界，他的目標是克服這些材料的抵抗，讓它們變得柔軟、韌性，從而能被捏造成任何想要的形態。

馬克思的上層建築（superstructure）這一概念表明，在不改變一個人周遭環境的情況下，想要改變他的思想狀態是何等困難。換句話說，經濟基礎決定上層建築，個體的思想取決於他所處社會的組織形式。對於革命馬克思主義來說，不僅物質世界，個體、個體的想法以及所謂的「內心世界」也同樣是等待這位藝術家統治者任命的創作材料。因而，他企圖通過重新建立理性規則，重新安排生命秩序，並以此來重新構建人們的思想。然而，實際創造新世界的活動又恰恰是非理性、純藝術性的。首先，由於創造新世界的主體在此過程中會不斷地被還未變得和諧的現實不斷塑形，他們無從保證整個創世計劃是完全理性，合乎邏輯的。而且，由於世界的全部權力都在統治者手中，他便可以屏蔽所有可能出現的理性批評，進行非理性的創造。另外，由於批評者們只可能站在社會的某個特定位置，他們不具備能夠看清全局的視線（只有擁有了權力才可能擁有這種視線）。因此，他們的批評不是取材於舊社會秩序的殘留，就是基於某個單邊視角。這樣一來，藝術家統治者和大眾對世界的認識是相異的。對前者來說，整個世界靈活且富有有彈性——對普通人來說萬分穩固的東西事實上只是相對而言，因為一切都可以被藝術家統治者改變。依著這樣的角度，我們甚至可以說，權力視角與審美距離在共產主義世界是合二為一的。假若真如尼采所言，大眾只可通過審美來判辨這個世界是否公正，那麼從審美角度來演繹這種正當性則是保證順利建造新世界的唯一路徑。共產主義必然依靠美學來輸出革命、創造世界。

西方世界也曾意圖通過整頓美學來改變社會，但只有東方的俄國得以成功實施這一巨大工程。發生於西方世界的革命每次都在反革命中完成，並最終形成某種新舊雜糅的秩序。的確，西方世界的革命從未像東方那樣激進，因為其革命意識形態太能夠察覺它對傳統的結欠。換句話說，西方世界的革命意識形態總是依賴於之前傳統知識、社會、政治、技術等方面所取得的成就；並且，西方世界也十分重視此種意識形態背後的社會條件以及它首次被表達的方式方法。正因如此，發生於西方世界的任何劇變都不像俄國革命那般無情、殘酷地踐踏自己的過去。

進口西方的俄國革命意識形態並沒有俄式的根基，且不同於發達國家，當時的俄國知識分子不但不憐惜俄國傳統文化，還常將其與陳舊、羞恥相關聯。這種對自身傳統的嫌惡甚至不光關乎知識分子，尤其在十月革命之時，普通民眾也對傳統文化持相近態度。其實，在彼得一世十八世紀初改革之際，俄國人就顯露出了他們拋棄自身傳統文化、擁抱西方創新（假如這些創新許諾飛速發展）的準備與意願。這種對自身過去的某種審美上的棄厭使得俄國比西方更容易接受新興藝術形式。他們對新藝術的快速消化不僅安慰了俄國知識階層的自卑心理，還能讓他們把西方文化視作保守落後。理性馬克思主義者常認為俄國革命是一個悖論：雖然俄國的技術和文化在當時都十分落後，但她卻在美學方面十分超前，因為她在感知層面上比任何一個西方國家都對到來的革命所有準備。她強烈地渴望重新安排生活的一切，渴望將自己置身於一個規模空前的藝術實驗。

雖然這個實驗失敗了，但第一批俄國先鋒藝術運動（1890s-1930s）卻在藝術史上獲得了偉大地位，他們猛烈的激進主義獲得了實至名歸的廣泛讚賞。雖然部分資料的缺失讓俄國先鋒藝術仍有待被繼續探尋，但通過近年來西方學者的努力，先鋒派已經成為被普遍承認的嚴肅學術研究。然而，1930年代斯大林時期的社會現實主義藝術（socialist realist art）卻與俄國先鋒藝術有著截然不同的命運。蘇聯以及國際上的一些獨立編年史認為「社會現實主義」（socialist realism）這一口號不過是審查制度用來絞殺「真正的藝術」（genuine art）的魔鬼。這樣看來，整個斯大林時期不過就是一部殉道史或迫害史（這樣說一點都不過分）。然而，這裡真正的問題在於：這樣的迫害是以何之名？何種藝術又被奉為聖徒？為什麼？說來奇怪，但回答這些問題要比單討論俄國先鋒藝術更加困難。

除了各種現實因素，譬如一手材料的缺失，還有一個十分重要的概念性問題（這也是談論納粹藝術時需要糾結的的問題）：我們是否真的在談論「藝術」？

毫無疑問，這類問題的提出是基於對「藝術」這一概念天真樂觀的理解和假設。也就是說，此種對「藝術」的理解是局限於二十世紀（西方）美學框架的。在這個框架中，藝術被認為是一種坐落於權力之外，主張個體自律性，頌揚個體自由的活動。然而我們萬萬不可忘記，在現代之前，歷史上被公認為大師之作的藝術品通常都是用來粉飾權力、歌功頌德的。而且，社會現實主義藝術家雖然拒絕了先鋒藝術，但卻不表示他們真正認可這樣的情形或是他們沒有自由意志。相反，在悉心研究了他們的理論與實踐後方可發現情況正好相反：社會現實主義同先鋒藝術最原初的出發點是相同的。從理論上來說，先鋒藝術將自由意志與藝術家意志（藝術家意志在這裡指的是根據藝術家自己制定的法則來支配、安排物質）相接，由此，藝術家與社會是相互產生衝突的。也就是說，只有當先鋒藝術家惹怒社會，並引得社會力圖將他排除在萬神殿之外時，他才是真正的先鋒。（當然，實際的結果是，這種衝突被史學家、博物館等社會組織再次消解，先鋒藝術家一方面會失去原先創造的衝突，一方面又會得到衝突中絕勝者［社會］的補償）。從兩者的目的來看，社會現實主義（比如納粹藝術）同先鋒藝術有著很大的相似性——它們都試圖掙脫博物館、藝術史，掙脫傳統與社會所構建的文化規範。由此，社會現實主義藝術和先鋒藝術都試圖建構一個另類世界，因而，它們產生的「毒性」是同質的。

當然，由於當代的後現代文化不再認可此種藝術毒性，社會現實主義和先鋒藝術便必須放在歷史框架下思考。當然，考量歷史性並不意味著藝術的罪孽、過失可以被原諒。相反，恰由於它們是歷史事件，我們必須反思它們怎樣被孕育，怎樣被收編，以及具有怎樣的不可複製性。

人們通常認為，1930至1940年代的極權主義藝術不過是對守舊的回歸，是一種大眾對此前精英先鋒藝術的壓制。基於這個假設，社會現實主義藝術的出現反映了在內戰、移民、政治迫害的陰霾下俄國歐洲知識精英的消失和大眾（mass）的崛起。這種解讀使得社會現實主義藝術被簡單地理解為大眾對傳統主義品味的回歸（當時十分流行的口號「學習經典」就肯定了這種解讀）。社會現實主義藝術與它們所模仿的傳統藝術典範之間所具的明顯差異使得人們斷言社會現實主義藝術應被理解為「非藝術」（「non-art」），它的藝術主張是媚俗的、倒退的、野蠻的。

可果真是如此嗎？

首先，社會現實主義藝術並不一定是「大眾品味」。雖然1930、1940年代的蘇聯是一個禁止人們自由表現自身真實品味的時代，但大眾卻被好萊塢喜劇、爵士樂和小說中描繪的「美好生活」所深深吸引。這樣一來，意在教育大眾的、乏味的社會現實主義藝術其實未能真正吸引大眾的眼球。社會現實主義藝術中娛樂性的匱乏以及與日常生活分離完全可同馬列維奇（Malevich）的黑方塊（Black Square）較量。的確，社會現實主義藝術的創造者並非大眾，而是受過良好教育的精英。這些精英將與大眾需求及品味幾乎無關的前衛藝術經驗和邏輯運用於社會現實主義。擬定社會現實主義原則、信條的討論可是說具有相當高的學術水準。

另外，社會現實主義藝術並不一定是先鋒藝術的對立面，相反，它應當被看作當時歐洲先鋒藝術發展的一部分，因為它不僅平行於同時期的納粹德國藝術、法西斯義大利藝術，同時也與同時期法國新古典主義、美國地方主義，英、美、法的政治散文，建築中的歷史主義，好萊塢電影等密切相關。社會現實主義與以上潮流最大的相異之處在於它激進的方法與整全的風格：沒有任何一個地方（也許納粹德國除外）像蘇聯這樣將社會現實主義藝術貫徹於社會生活的各個角落。我們可以說，它是斯大林本人的先鋒之夢的實現——雖然先鋒藝術本身不被蘇聯認可，但蘇聯社會自身卻被以先鋒藝術的形式組織起來。

斯大林所構建的藝術形式在他死後逐漸走向瓦解，這也造成了之後蘇聯文化的不確定感和不安全感。因而，此後的蘇聯把恢復歷史連續性作為文化發展的側重點。在這樣的文化氣候中，同過去決裂的思想與烏托邦主義都被認為是致命的過失，也因此，先鋒藝術和社會現實主義藝術都成了「虛無主義之癲」（「nihilist insanity」,引言陀思妥耶夫斯基的著名小說《群魔》）的顯現。這也解釋了為何先鋒藝術美學和社會現實主義美學在蘇聯的受關注程度遠比在西方要低很多。然而，這樣的態度很容易讓人們忘記過去犯下的錯誤。比如，蘇聯新傳統主義者有意忽視他們正將蘇聯社會與文化引向一種新教條，因為他們堅信自己真正理解了過去，就像先鋒派以為自己真正理解了未來一樣。他們對先鋒派「自由意志」的憤慨讓他們無法進一步認識到，為了改變社會形態，他們自己也仍在重複類似的、儀式化的藝術咒語。

1970年代在莫斯科形成的蘇聯後現代藝術（相比新傳統主義，它們更偏新現代主義）就是一個有趣的例子。當時，站在官方文化生產機制之外的藝術家與作家渴望在作品中反思官方文化，他們結合社會現實主義藝術和波普藝術，發起了一場被稱為「索茨藝術」（sots art）的運動。這場反烏托邦運動的視覺語言幾乎與1970和1980年代歐美藝術中的後現代美學一致。但同時，蘇聯特殊的歷史條件又使它十分與眾不同。

歐美世界的現代主義不但沒能克服媚俗的商業與娛樂文化，而且在二戰後更加充分地融入市場經濟。歐美後現代主義的出現則可被解讀為這一現象的反作用力：藝術家們宣布放棄現代主義的精英主張，轉而通過引用、反諷的方式玩弄現有的商業文化。這樣的轉變無疑表露了藝術家對藝術典範之單純性的追求。（當然，今天商業市場也早已將後現代反抗形式收編）。

蘇聯索茨藝術的語境則與歐美後現代藝術大不相同，因為它異軍突起於現代主義完全勝利的歷史條件下。首先，社會現實主義並不直接與商業市場相連。社會現實主義藝術的市場並不是並非商品，而是意識形態。第二，社會現實主義並沒有潛在的買家，因而促成了作品在資本層面上的自由性與獨立性。此外，社會現實主義——通過媚俗的視覺效果傳遞精英概念——填補了精英主義與大眾之間的裂痕（當然，這是站在西方的視角）。在這樣的情況下，蘇聯藝術家們明白，他們不可能像歐美藝術家那樣完全反對權力或將己置於其外。從蘇聯政治家渴望改變整個國家甚至世界的情感之中，蘇聯藝術家也不可避免地發現了另一個自我。他發現他正在與壓迫他、否定他的東西合謀；他發現他的靈感與權力的冷酷無情擁有同一個根基。先鋒運動中的人設——那個宣布放棄過去的孤膽藝術英雄——同斯大林文化下孕育出的少年英雄楷模Pavel Korchagin乍一看截然不同，細想卻極度相似。用維特根斯坦的話來說，這兩者有一種「家族相似性」。而索茨藝術家的探索依然是這一迷思——將自己看作創世者、預言家、工程師——的某種延續。只是在這一次延續中，他們把藝術的身份作為反思內容，揭露出讓人難以在道義上接受的可能事實——權力和藝術之間隱秘的親昵性。

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