大導們哪，您確實把觀眾逗笑了，可這真的有意思嗎？

乍暖還寒的北京，戲劇演出市場似乎還處在它的淡季緩衝期，有意思的是，象徵著笑聲與熱鬧的「喜劇」卻成了觀察近期劇場現象的一個關鍵詞。「首都劇場經典劇目邀請展」上演的《海鷗》《可笑的女才子》《北京人》，將如何理解經典劇作中的喜劇性，以及古典喜劇如何讓今天的觀眾發笑等問題，重新拋給了創作者與觀眾。而由孟京輝戲劇工作室年輕一代演員構成的「黑貓劇團」，繼承著孟氏對待經典作品砍瓜切菜般的瀟洒態度，將兩部經典名作以洋溢著青春氣息的名字——《年輕的野獸》和《愛在歇斯底里時》重新搬上舞台。

《年輕的野獸》

相比於笑的真實與邏輯，我們所處時代的觀眾更計較情感付出的代價，從公號文章的閱讀時間提示、短視頻、到精確到15秒的抖音APP，這個時候我們想要嚴肅地談一談喜劇與經典劇作的關係，會不會顯得不合時宜？答案取決於創作者怎麼想：是選擇跟著時代的腳後跟，還是想用作品與時代展開對話。

「黑貓劇團」的《年輕的野獸》改編自德國劇作家魏德金德的三幕多場次戲劇《青春的覺醒》，魏德金德原作的副標題是「一部兒童悲劇」，劇中圍繞著一個14歲的青春少女，講述青少年由於缺少正確的引導，尤其是性教育，引發一連串悲劇。「黑貓劇團」將原作的劇情做了部分調整，融入了青少年同性、異性之間更多樣的懵懂情感，同時加重了劇中角色死亡的戲份。而與之相對的，則是舞台呈現、尤其是台詞層面，極力通過搞笑段子、網路流行語與觀眾拉近距離。

如果運用恰當，通過喜劇手法呈現悲劇內核，讓觀眾通過笑對劇中角色陷入悲劇的原因形成更積極、更深刻的認識，本是會有事半功倍的效果的。然而《年輕的野獸》中的誇張表演、語言段子，僅僅是作為讓角色性格突出、類型化，甚至刻板化的方法，如劇中為了呈現少女學習抽煙的不良行為，一味的讓女孩們做出下巴上揚，刻意耍帥的誇張動作，只能加深觀眾對演出的尷尬印象，而創作者對這種行為到底是什麼態度，這與劇情又有什麼關係，並找不到什麼內在的聯繫，又比如男孩騎著充氣恐龍裝瘋賣傻的橋段等等，這些片段看似能讓觀眾聯想到網路熱點視頻，同時也強化了作品中對青少年教育問題的諷刺色彩，但卻僅僅止步於此，作品並未展現出創作者對於原作富有想像力、或是立場自足的排演邏輯，而只是一種吐槽式、抖機靈式的演出方式，如此演出，即使現場效果不錯，依然會讓人追問，這樣排演魏德金的原作，對於今天的觀眾來說意義到底在哪裡？

同樣的問題在《愛在歇斯底里時》中則被更加放大，作品改編自莎士比亞的《仲夏夜之夢》，莎翁的這部喜劇，本身就不具備什麼深刻的教育意義，其唯一的主題就是愛情。「黑貓劇團」的青春荷爾蒙在作品中得到了淋漓盡致的揮灑，有網路評論稱整部作品就像是一部「大型綜合多媒體才藝表演」，可謂恰當。我們無法否認戲劇與時代的關係，什麼樣的時代就會催生什麼樣的娛樂方式，而不同時代的語境也會為經典劇目提供更新的闡釋。

《愛在歇斯底里時》最大的優點，是演員們將莎士比亞筆下的愛情故事，完全對應到了今天相愛的青年男女狀態之中，無論是讓觀眾聯想到抖腿與搖擺的歌伴舞片段，屏幕上的emoji表情，還是赫米婭對海倫娜講述的現代愛情攻略，宮廷戲班排演段落中對當代拙劣表演的戲仿，「黑貓劇團」的演員向觀眾展示他們鬆弛自然的表演狀態，同時也無時無刻不在以自黑的手藝、刻意尷尬的方式，用力詮釋這個時代的娛樂精神，演出中觀眾頻頻發出的笑聲無疑回應了與這種娛樂方式的情感共鳴。然而問題也在於此，如果這些娛樂我們在家裡用手機APP以15秒的時間就能獲得，長此以往，觀眾又為何還要付出時間和金錢走進劇場呢？畢竟，以節省時間與精力成本創作出的作品，最終也要經受觀眾對自己所付出時間與金錢成本的精打細算。

《愛在歇斯底里時》

對於經典劇目來講，讓觀眾笑到底重不重要？喜劇又該如何與經典劇作對話呢？「首都劇場精品劇目邀請展」近期的三部作品也給出了各具風格的答案。三部作品的相同之處是創作者對原作都未進行刪改，幾乎是在完全遵循經典劇作文字的基礎上，充分發揮了舞台呈現的潛力。立陶宛OKT劇團帶來的《海鷗》，舞台上演員在自我與角色之間穿梭，他們時而與其他演員扮演的角色同哭同笑，時而彼此嘲笑調侃，時而會去扮演一棵樹，時而當眾切洋蔥催淚，但這些看似鬆弛、假裝的表演狀態，絲毫不會影響觀眾與劇中情感的共鳴，這是因為看似隨意的表演，都緊緊圍繞著創作者對契訶夫筆下平庸藝術的調侃與反思來呈現，那些契訶夫文字之外留下的空間，成了演員讓觀眾在舞台上看到自身處境的放大鏡。

賴聲川導演的《北京人》也是一出從語言層面完全遵循曹禺原作的舞台演出，《北京人》被稱為是曹禺「走近契訶夫」的作品，如果說《雷雨》太像戲，曹禺的《北京人》更追求一種成熟自然的劇作風格，其人物性格的豐滿，情節之緊湊，對排演提出了巨大的挑戰，連曹禺自己也說這部作品「不易賣座」。與契訶夫對《海鷗》的自我定位一樣，曹禺認為自己寫的也是「一個喜劇」，他否定了人們對《北京人》是封建社會的悲劇、輓歌的說法，將其解釋為喜劇讓人發笑，同時也會「使人感到人性的可笑，行為的乖謬和愚蠢」。賴聲川發揮了其對時空的把握能力，通過傢具的擺設、布景，演員的走位，讓觀眾對《北京人》劇中人物性格的愚蠢，對話字裡行間的可笑，以及人與人之間愛而不得、忘卻不能的悖論關係，形成了不少新的、充滿喜劇性的感受。

《海鷗》

從升起印有北京舊居景象的紗幕，到舞台上精雕細琢的擺設，導演邀請觀眾一起觀看他所理解的《北京人》。這版《北京人》三幕三種完全不同的顏色風格，第一幕從傢具擺設，演員服飾，到曾思懿給小順的糖葫蘆，都是白色的。到了第二幕，舞台上蠟燭幾乎成了唯一的光源，加上演員身著黑衣，黑色成了第二幕的主色調。而第三幕，曹禺筆下褪了色、泛黃的曾家小客廳，卻反而被設計成了最接近生活狀態的顏色。不難看出，導演是儘力在曹禺的原作中找到、提取出可以與之對話、甚至形成對立的元素，試圖賦予作品以新的樣貌。不同於以往舞台對曾家衰敗的渲染，曾思懿聒噪的狀態，張順、江泰略帶相聲風格的表演，都為這場演出增色不少，然而遺憾的是，演員似乎並未理解自己與角色的關係，或是沒有找到自我詮釋角色的有效方式，讓這出「喜劇」式的解讀，依然留有不少難以貫通之處。

《北京人》攝影/劉小左

如果說《海鷗》與《北京人》是創作者通過挖掘原作中的「喜劇」，讓當下的觀眾重新體認原作，法國馬賽劇院的《可笑的女學究》則排演的是堪稱教科書級的古典喜劇作品，女導演馬吉耶夫試圖通過舞台的當代化重新讓觀眾感受這部作品的跨時代魅力。舞台上演員明亮的服飾色彩，特里索丹飄逸的長髮，傢具擺設、音樂選取，一一標識著導演為這部作品所選取的時代背景與特徵——二十世紀六十年代的時尚與叛逆。導演對主、客觀光源、聲源的調用堪稱出色，然而可惜的是，除此之外，導演並未將莫里哀原作的情節邏輯與這個時代角色的處境進行有效的鏈接，這不僅未讓莫里哀的原作與當下的女權話題形成對話，反而讓原作的喜劇結構、技巧顯得老套。

《可笑的女學究》

不論是將古典喜劇帶到當下，還是用當下的喜劇手法排演經典劇作，如果說通過作品獲得娛樂、獲得笑是觀眾的事，那麼觀眾為什麼笑，讓觀眾笑又是為了什麼，才是創作者需要思考的問題，《即興表演手冊》中對喜劇真相的揭示，值得我們反覆體味，「真正的幽默不是為了製造笑料而犧牲當下的真實，而是找出當下的真實中存在的笑料」，如果只是一味跟著時代娛樂的步伐搞笑，那無異於創作者是在搬起喜劇這塊石頭砸自己的腳。

文| 今葉

本文刊載於20180410《北京青年報》B2版

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