心畫：中國文人畫五百年

最新 04-11

『閱讀本是尋常事，繁華靜處遇知音』

500年是一個輪迴，也是一段中國文人畫史。「500年」這詞經常出現在中國美術史中：倪瓚稱王蒙「王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君」，徐悲鴻稱張大千「五百年來一大千」……如果以張大千來看，500年前恰好是董其昌，或許徐悲鴻在評價張大千時就是以董其昌為參照；如果以董其昌的自負來看，他的500年前正是蘇軾的時代。從蘇軾到董其昌也是中國文人畫發展的500年。

《心畫：中國文人畫五百年》是研究中國文人畫的經典之作。

本書重要的貢獻是還原了文人畫的真實含義及其產生的社會環境。文人畫在北宋產生之時，主要指的並非是一種鮮明的繪畫風格，而是士大夫階層對自身創作活動的一種認同和期許，並以此和那些職業畫家劃清界限。

之後，經過南宋、元代、明代，文人畫的概念不斷變化發展，文人畫與院畫、畫師作品之間的關係變得愈加複雜微妙。蘇軾對於士人階層的推崇，在董其昌的南宗北宗論中得到一種新的迴響。

本書以縱橫開合、明暗相照的敘述結構展開，切入中國畫的生成原境，以廣闊而宏大的歷史視角、對思想體系的社會歷史背景的細膩分析、飽含思辨力和理論穿透力的筆觸，清晰呈現了中國文人畫理論的生髮、演變與成熟的發展全貌。

文位元組選

宋初文人運動，繪畫地位的崛起

在中國，一個有抱負的人想要成就功名只有一條道路，就是出仕做官，隨之而來的就是特權和威望。封建世襲貴族在唐代仍強而有力，官員一般都出自名門望族。直到宋代，士人階層才第一次獲得社會權力，他們可以單憑功績得到高位。這個時代，科舉定期舉行，有才幹的人常以此獲得官爵。宋初重臣如趙普（916—992）、呂蒙正（卒於1011）均出身布衣，11世紀文壇泰斗歐陽修（1007—1072）起於寒門。此時的高官往往是著名學者、作家、詩人，一種道德嚴肅性彌散到所有文化形式之中。宋代的士大夫形成了功勛卓著的顯貴集團，它和唐代的世襲貴族統治大相徑庭。正是這些文人確定了這個時代的文化基調，創造了新的散文、詩歌、書法風格。在這種氛圍下，蘇軾開始思考一種特殊類型的繪畫——文人畫，這並不足為奇。

11世紀晚期，一群著名的士大夫開始對繪畫產生興趣。蘇軾和黃庭堅（1045—1105）是這一時期的詩壇領袖。他們倆也是北宋著名書法家，能與他們相提並論的只有米芾（1052—1105）和稍早時期的蔡襄（1012—1067）。這個以蘇軾為中心的群體還包括三位著名畫家，分別為文同（1019—1079）、李公麟（1049—1105）和駙馬王詵（生卒年不詳）。蘇軾在這群人中最為重要，因為他身居高位，而且是保守派領袖之一，反對改革家王安石（1021—1086）的政策。蘇軾天賦異稟，喜好結交朋友，他的人格也深遠影響著他的朋友們，在熱衷繪畫創作和評論的文人中，他是核心人物。當他因為持保守政見遭貶時，他在逆境中的態度使他成為後人的榜樣。就繪畫而論，文同、李公麟和米芾的藝術也許比蘇軾更勝一籌，然而正是蘇軾的聲望，使得其他文人迅速接受了文人藝術。縱觀北宋時期，繪畫一直是整個文人文化的一部分，不能與詩歌和書法分開。

從宏觀角度看，11世紀末，所有的藝術呈現出一種類似的趣味：新型的詩歌、書法、繪畫都是由同一群人，即蘇軾和他的朋友們所開創的。在散文領域，歐陽修復興了韓愈的古文風格，堅持古典式的樸素，並得到門生們的追隨。在詩壇上，簡樸的文辭一掃晚唐及宋初宮廷詩的綺靡之風。俗語也被採用了，如蘇軾說：「街談市語，皆可入詩，但要人鎔化耳。」歐陽修的朋友梅堯臣致力將這種新的簡樸之風運用在自己的詩里，他說：作詩無古今，唯造平淡難。這種平淡簡樸絕不是枯燥，歐陽修評論梅詩時說：文辭愈清新，心意隨老大。譬如妖韶女，老自有餘態。近詩尤古硬，咀嚼苦難嘬。初如食橄欖，真味久愈在。

依吉川幸次郎之說，這就是中國人所謂宋詩之「澀」，黃庭堅的詩尤以瘦硬的特質聞名。除了採用俗語之外，他還使用「硬語」，即奇字，因為這樣具有奇拗的效果。以蘇黃為奠基者的江西詩派將這種特色堅持了下去。

在書法領域，蔡襄首創的新範式在蘇軾、黃庭堅、米芾那裡得到進一步發展。雖然他們的風格基礎還是學習王羲之（303—379），但一種新範式逐漸出現並獲得認可，這種範式不拘一格，僅僅出現在早期的信札里，如顏真卿的信稿[2] 。實質上，宋太宗（976—997在位）在宮廷中倡導並在御書院里推行模仿二王的優雅書風，而新出現的自如風格正是為了反對這種刻意模仿。在四位文人書法家中，蘇軾和米芾似乎最為主張以直抒胸次為目的，而不太在意美學上的完美，並極具個性。他們一旦轉入繪畫，便創造出新的表現形式，並造就了各自的風格。無疑，蘇軾的枯木怪石寫意畫中的瘦硬，正是梅堯臣和黃庭堅詩中被人讚賞的東西。對這種直率隨意的追求出現在11世紀所有文人藝術形式中：繪畫、詩歌、書法。在詩歌和書法中尤為明顯，這似乎最初是為了反對宋初宮廷的矯飾之風。

文人們並非沒有意識到，自己在詩歌和書法藝術方面扮演著革新者的角色，也許這正是潛藏在蘇軾的士人畫定義背後的意識。他注重作品中的「士氣」，而不是它的風格主題；這也顯示他和朋友們在實踐一種新型的繪畫。在蘇軾看來，畫是像詩那樣的藝術，應當作為閑暇時的一種自我抒發的方式。當這種態度在北宋著作中出現，就標誌著繪畫已為文人階層接受，得到了像詩那樣的上流藝術的地位。時至宋代，詩歌已不是科舉考試的主要內容，但仍是文人教育的基本部分。

在中國，詩和書法是上流藝術，是文人仕途生涯的資本，也是向朋友們展示才華的手段。像詩一樣，文人們也開始通過畫作在社交聚會中互相唱酬。這在西方沒有出現類似的現象。西方典型的畫家最初是工匠或職業藝術家，他們為教會或贊助人的訂單工作。到了19世紀，按照自己方式作畫的獨立畫家才出現。因此，自我表現在西方常被冠以浪漫主義術語,藝術家們帶著自己的創作材料孤獨地奮鬥。這與中國宋代完全不同：文人畫是作者顯露個性的表現形式，但這些作品常常是在朋友們飲酒聚會時創作的。

當然，這也是一種傳統的作詩場合。我們知道，曹丕（187—226）身邊聚集著一群詩人，經常在魏廷的宴會上賦詩競勝。在時局不穩的六朝時期，文人們則選擇在宮廷之外聚會。竹林七賢是3世紀的文人中最負盛名的群體，他們不管政局動蕩，在一起飲酒、賦詩、清談。4世紀，王羲之和朋友們一起到山野郊遊，在蘭亭邊吟詩作對，作為曲水流觴遊戲中的一部分。詩人間的友誼在唐代也很風行：其中以白居易（772—846）和元稹（779—831）的友誼最為著名。詩歌時常作為朋友間一種親密的交流方式，而不是公開的表達；它僅為知己所作。一直以來，人們都認為知音是藝術最基本的要求：因此，傳說音樂家伯牙聽聞朋友鍾子期的死訊，便摔碎了自己的琴。5世紀早期的詩人謝靈運帶著一群隨從在山間漫遊，卻在詩中抱怨無人能分享他的感受。

繪畫變為文人文化的一部分後，便與更早發展的詩歌逐漸比肩而行了。