黃心村：夢在紅樓，寫在隔世
作者簡介：黃心村，浙江省杭州市人，北京大學中文系文學專業畢業後赴美留學，獲美國加州大學東亞語言文化系博士。曾任美國威斯康辛大學麥迪遜分校亞洲語言文化系教授及東亞研究中心主任，現任香港大學比較文學系教授、系主任。學術論著設計二十世紀中國文學及視聽文化。
九五年初秋的某一天，我在洛杉磯機場候機，手中打發時間的閱讀物是張愛玲的《紅樓夢魘》。那時剛開始博士論文的研究，正是不知今夕是何年的懵懂歲月，想這《紅樓夢魘》寫得實在瑣碎，找不到一個切入點。讀著讀著，心血來潮，想到要給一位在長灘教書的老師打個電話。我不是張迷，她卻是不折不扣的一個。電話上她說：你知道嗎，張愛玲過世了。她說這些日子你都幹什麼去了，天大的事居然不知道，接著說了一大串，好多細節，什麼海葬的時候，她是送行者之一等等之類，我當時已聽不進去了，現在更是記不得那諸多關節了，只記得手中的書，已掂不出分量，彷彿是從陰曹中凸現的隔世信物。
後來追查華文報刊，看到已是舊聞的鋪天蓋地的報道，連她在西洛杉磯最後的住址也公諸於世。看到那個不知見過多少次的街名，我的腦子又是轟的一下。在洛杉磯讀書的那幾年，時而在西木區晃悠，怎麼就不知道，這附近潛伏著一位身份特殊的垂老婦人。而真的擦身而過，又怎麼能知道那就是張愛玲——近在咫尺，她卻早已是上世的人，而她又怎麼會注意到這個神情恍惚的華人女生今後的十年都將糾纏在她和她的時代的故紙堆中？這樣的念頭實在是無聊的緊，想得人頭皮直發麻。我連與她錯過的機會都沒有，靡想絕對是自作多情，即使擦身而過，也是兩條永不交叉的平行軌道。我與張愛玲的際遇是純文字的。她是歷史，我是歷史的學生，在二十世紀的岸邊踮著腳尖行走，小心不沾濕鞋底。
再說《紅樓夢魘》，自那次以後，又反覆讀了幾遍，仍是沒有切入點。後來寫論文並成書時，也只是引了一下書中的自序。最近全球華人伏案攻讀《小團圓》，掀起新一潮張愛玲熱。我重新找出了十多年前那本陪我從美西到美東的《紅樓夢魘》。從創作時間上來講那是與《小團圓》同期的作品，中間是否有些許對話關係？是《小團圓》的出土讓我用一種新的眼光來看同期創作的《紅樓夢魘》。我不是張迷，卻是一個壁櫥里的紅迷。讀紅樓，迷紅樓，以紅樓為生，張愛玲自然不是第一人，在長長的隊列中，她這個業餘讀者，只能排在後面。而我呢，只不過是一粒小小芝麻，孜孜望著排在隊尾的那個瘦瘦的半百婦人。
1.
《紅樓夢魘》出版的七十年代，年過半百的張愛玲已蟄居海外多年，在時間和空間上都遠離了她在淪陷上海的鼎盛時期。她自序中談到書名的來源，說夢魘二字乃來自宋淇的戲稱，形容的是對小說《紅樓夢》的「一種瘋狂」。題為夢魘，意為瘋狂，書頁中細細寫來，卻是平淡至極。同一時期她完成了《小團圓》初稿，幾乎交與皇冠付印，聽了宋淇夫婦勸阻，這才將稿子壓在箱底。所謂的自傳體小說暫不見天日，出版的卻是一部《紅樓夢魘》，寫得怪異、散漫、瑣碎，讓人費解。
幾十年來談到這本書的人不多，台大中文系的郭玉雯教授認認真真地寫過兩篇論文。又有朱大可先生的大文，題為《張愛玲的華袍及其虱子》，做的是偏鋒文章，對方興未艾的張愛玲熱冷眼剖析，將《紅樓夢魘》說的一無是處，什麼「毫無才情，寫得枯燥乏味，令人難以卒讀，暴露出她對於人性和人情的極度冷漠」。而大多數人提到的時候都說那是一部紅學專著，說張愛玲從八歲就開始讀《紅樓夢》，與《紅樓夢》結了一輩子的緣，由她來考證《紅樓夢》，再合適不過了。但歷來熟讀《紅樓夢》的人多了，並非每一個痴心的紅迷都要走上考證之路，究竟張愛玲為什麼在六、七十年代寄寓海外的孤獨中偏偏要趕一趟紅學的集呢？
在探討張愛玲與《紅樓夢》的關係史中有一本書不能不提。書名《定是紅樓夢裡人》，作者非他，乃一代紅學大師周汝昌先生。周老說張愛玲是徹底的紅迷，她的論述中含諸多真知灼見，尤其是那些與周本人的理論不謀而合的觀點，譬如後四十回乃偽作，脂硯齋是個女性等等。眼下之意，是相見恨晚，英雄所見略同。誇張愛玲，是周汝昌作為大師的大度；近九旬高齡寫出厚厚的一本《定是紅樓夢裡人》，可嘆可佩；不厭其煩地評點《紅樓夢魘》，則是他多少趕了潮流。
周老文章中有諸多在理之言，譬如《紅樓夢魘》非「學院派論文」，因而摒棄了各種「洋八股土八股氣味」。他更指出張愛玲的「省略」文風，話從不說到頭，點到為止，「惜墨如金」，需要細心的讀者去慢慢參悟。這些都說到點子上了，而周老自己正是花了很多功夫去慢慢參悟的，但仍是不明白的時候居多。首先《紅樓夢魘》這個書名，周汝昌說他不理解，也不喜歡，《紅樓夢》是美好的東西，讀《紅樓夢》怎麼說是噩夢一場呢？噩夢的美感在那裡，他看不到，說張愛玲這樣題名「不嚴肅，不虔誠」，有損曹雪芹和他蓋世傑作的形象，甚至誤導「別人，群眾，一切後賢來哲」。說她在紅學道路上起步晚，臨近中年才第一次看到脂本，而且「受到別家誤說的干擾」，她自己的「誤讀誤會」也實在太多，所以在紅學探佚上的貢獻實在不大。如果是這樣的話，又為什麼如此當真，一點一點地細細評來呢？他常常這樣發問：真是奇怪了，張愛玲那樣聰慧的一個人，怎麼會那麼想呢？眾多想不明白的地方，他在書中小心翼翼地提出，與早已作古的張愛玲商榷，傾慕之情溢於言表。這是同代人之間的惺惺相惜，也是文人慕才女，名士逑紅顏。他說歷來紅學是男人的天下，象張愛玲這樣的「女流」則是曠世難得的佼佼者。
堂而皇之稱張愛玲為「女流」（哪怕是「女流」中的佼佼者），這還是我第一次在當代的張愛玲熱中讀到。言下之意是，即使書中有眾多紕漏，考慮到乃出自一個非專業的女性之手，已經是了不起了。這樣的提法是否妥當就不提了，關鍵是周老忽略了張愛玲自身的寫作歷程以及與她寫作生涯休戚相關的二十世紀戰亂與離散的背景。周老讀出了張愛玲寫作的不落套數，但他閱讀的癥結仍是將張愛玲談紅放在紅學研究的歷史背景中。他顯然沒有想到，《紅樓夢魘》以考據為名，寫的卻是個人滄桑，考證文章亦可做個人書寫。張愛玲的寫法與正統紅學相去甚遠，假如非要冠以紅學專著的稱號的話，也頂多是這一傳統中的邊緣性寫作。那麼研究《紅樓夢魘》，必然需要研究者也徘徊在紅學傳統的邊緣，另創一種別樣的批評模式。
一部《紅樓夢魘》遠不足以使張愛玲成為一個紅學家，她甚至不是傳統意義上的文人，從來也不以文人自居。她沒有劉再復劉劍梅父女的文人情懷，借紅樓舊事抒寫親情、文思、時代感。張愛玲的時代更沒有百家講壇，不能跟劉心武似的，大談秦可卿隱秘身世，演一番紅樓大揭密，將《紅樓夢》通俗化推向一個新的高峰。張愛玲是別具一格的，她的寫作不合框框套套，寫的是自己的路子。抒情散文可以嚴肅的文藝批評讀之，紅學考據又未嘗不可成為自傳體的一種延伸？
2.
貫穿張愛玲的寫作生涯，從戰爭到和平，從大陸經香港到海外，她自始至終以一種高度自省式的語言來題名她的文字。傳統的正名到她的筆下卻是創出了現代漢語的別樣風采。《紅樓夢魘》之得名也不例外，其中的姿態兼及寫作的自由和批評的審慎。在《紅樓夢魘》的自序中，她也提到了她其他作品集的命名。其中最發人深省的是她對發表在1945年的散文集《流言》的書名遲到三十年的註解。她稱這個詞來自於一句英文詩「寫在水上」（written on water）。言下之意，她不敢奢望作品的永恆，正相反，文字是寫在水上的，是流動的話語，駐留片刻便消聲滅跡。「流言」字面的另一層含義是我們通常所言的「風言風語」，「流言蜚語」，文章應如「流言」般輕靈，自由而迅疾地四下傳播以觸動儘可能廣泛的讀者群。
其實「流言」一詞的含義伸展性極大，猛然一看讓人聯想到蘇軾所云「[文章]大略如行雲流水…」。這裡講的是行文格式及風格。更有英國浪漫主義詩人約翰·濟慈（1795－1821）墓碑上的殘句：「這裡躺著一個人，他的名字寫在水上。」（Here lies one whose namewas writ in water）這裡講的又是對人生無常生命脆弱的理解。這後一個關聯是德國的顧彬教授告訴我的。我與顧彬只有一面之緣。那時我博士剛讀完，正在應徵威斯康辛的工作，演講的題目是張愛玲的散文，緊張得不得了，底下的人審視著我，想這女孩嫩得很，一個問題就能將她打垮。唯有顧彬，只在那裡教一年書而已，是路過，所以超然，提問時還笑眯眯地說：你該去一趟羅馬，看一看濟慈墓。這麼多年，想到這個細節，都會暗笑，石刻的文字講的卻是水性人生，妙也。文如流言，意即像水一樣的靈動、快捷；文如流言，意即像閑言蜚語般的輕佻、不經意；文如流言，動亂年代文字與生命一樣脆弱、不堪一擊。張愛玲的自我定義講的是內容，也是形式，更重要的還在於，她對散文體裁的重新命名包含了她對一個特定歷史時期文化生產狀態的洞察。
假如《流言》的命名指點的是從語言滲透到結構的即時性和瞬息性，那麼怎麼理解《紅樓夢魘》的題名呢？簡單的說，「流言」一詞烘托的是戰亂書寫的現世感，而夢魘紅樓的說法點出的則是現世文字的隔世之感。
在一篇題為「我看蘇青」的洋洋洒洒的長文中，張愛玲以印象的筆法勾勒出她對於現世的圖解：
她［蘇青］走了之後，我一個人在黃昏陽台上，驟然看到遠外的一個高樓，邊緣上附著一大塊胭脂紅，還當是玻璃窗上落日的反光，再一看，卻是元宵的月亮，紅紅地升起來了。我想道： 「這是亂世。」晚煙里，上海的邊疆微微起伏，雖沒有山也像是層巒疊嶂。我想到許多人的命運，連我在內的；有一種鬱郁蒼蒼的身世之感。「身世之感」普通總是自傷、自憐的意思吧，但我想是可以有更廣大的解釋的，將來的平安，來到的時候已經不是我們的了，我們只能各人就近求得自己的平安……
文章寫於一九四五年四月。其中的「我」坐在自家的陽台上，極目遠眺，望著城市起伏的邊界，靜觀歷史潮來流去，好像整幅畫面就只是一部冗長曲折的傳奇劇中的一幕而已。身處歷史之中，卻已經將自我從眼前的一幕中抽出，放到了將來的某一點某一刻，寫作是為了未來，為了還沒有發生的一切，現世抒寫於是有了隔世的滄桑感和距離感。二十幾歲的張愛玲已經看到了自己的衰老，看到自己在未來的某一刻，恍如《紅樓夢》的作者一般，在十八世紀的沒落孤獨中追憶逝水華年。
張愛玲似乎對「黃昏的陽台」情有獨鍾。類似景象兩年後又出現在戰後的上海。在《太太萬歲》劇本的題記中，她寫到自己關注的小人物，他們生之瑣碎，死之傳奇：
我這樣想著，彷彿忽然有了什麼重大的發現似的，於高興之外又有種凄然的感覺，當時也就知道，一離開那黃昏的陽台我就再也說不明白的。陽台上撐出的半截綠竹帘子，一夏天曬下來，已經和秋草一樣的黃了。我在陽台上篦頭，也像落葉似地掉頭髮，一陣陣掉下來，在手臂上披披拂拂，如同夜雨。遠遠近近有許多汽車喇叭倉皇地叫著；逐漸暗下來的天，四面展開如同煙霞萬頃的湖面。對過一幢房子最下層有一個窗洞里冒出一縷淡白的炊煙，非常猶疑地上升，彷彿不大知道天在何方。露水下來了，頭髮濕了就更澀，越篦越篦不通。赤著腳踝，風吹上來寒颼颼的，我後來就進去了。
這裡逼真寫出的是戰後的惘然若失和現世的不可久留。1947年的張愛玲仍在堅持描寫小人物和他們平乏無奇的生活。正如她自己所說的那樣，電影《太太萬歲》描寫的是「一個普通人的太太」，而「上海的弄堂里，一幢房子里就可以有好幾個她」。著眼於小人物，繪出的卻是大圖景。這樣既細微又宏大的寫作契機藉助的是「黃昏的陽台」這樣一個特定的美學範疇。這個畫面融合的是一個介於白天與黑夜之間的過渡性時刻（黃昏）和一個介於私人空間與外面世界之間的過渡性空間（陽台）。張愛玲暗示的是，只有通過這一轉瞬即逝的矛盾時刻才能獲得對戰爭與和平的洞察力。黃昏是短暫的，陽台也不是一個可以長期逗留的地方。過了此一刻，寫作的體驗就只能像是在梳篦沾濕的頭髮，不再順滑隨心。
這裡「黃昏的陽台」代表的是張愛玲對各種過渡性時空區域的著迷。貫穿其作品的始終，張愛玲對許多閾界(liminalspace)都表現出了濃厚的興趣，例如黃昏、陽台、介於記憶與現實之間的虛幻領域、介於過去與現在之間的短暫時刻，還有生活與工作、小說與詩歌以及舞台動作與日常事件之間的交疊地帶。張愛玲最好的那些作品常常都捕捉住了這些過渡性的時刻或區域，而作品中的主體通常都被一種深切的不確定感所浸透。從她「黃昏的陽台」上，張愛玲將對歷史的觀念構建成了這樣的一種敘事，它拒絕任何深層的結構或深遠的意義。這種歷史的特點是曖昧，混亂和顛倒，它只是人們意識中某種模糊晦暗的存在而已。歷史在此處不再被表現為一個不斷發展進步的直線過程；正相反，它被打破為無數的碎片，人們可以將它們重新組織起來並賦予全新的意義。在這重組的時空中，現世與隔世交叉重疊，是張愛玲獨創的歷史觀。
於是駐足現世的張愛玲永遠抒寫的是隔世之感。她寫香港之戰的長文《燼餘錄》中的第一段開宗明義寫的就是隔世體驗：「我與香港之間已經隔了相當的距離了——幾千里路,兩年,新的事,新的人。戰時香港所見所聞,唯其因為它對於我有切身的、劇烈的影響,當時我是無從說起的。現在呢,定下心來了,至少提到的時候不至於語無倫次。」兩年時間不長，但彷彿已走過了一生。直寫現世，難免語無倫次。以隔世之感梳理現世才能看出個頭緒。又譬如小說《封鎖》里寫寂靜，「並不是絕對的寂靜，但是人聲逐漸渺茫，像睡夢裡所聽到蘆花枕頭裡的窸窣」。蘆花枕頭窸窣做響，本身已經隱晦，又挨著睡夢的邊緣聽來，盡寫渺茫、隔膜。這裡的自我，愣是又從現世的戰亂中抽出了，居高臨下，彷彿站在未來一個近乎真空的點上。在戰亂中寫切膚體驗，用的卻是戰後滄桑的眼光。寫現世，卻彷彿訴說的是陳年往事。《紅樓夢》可以現代，淪陷上海卻又塵封古代的意味。《小團圓》中說，不喜歡現代史，現代史卻打上門來了。打上門來的現代史到了張愛玲的筆下被肢解重組了，這是主體對大環境的野蠻粗魯的一種積極應對。
六、七十年代的張愛玲，遠了她情有獨鐘的「黃昏的陽台」，遠了殘酷的大上海，遠了戰爭，接受的是一種永遠的離散生涯。但她獨創的美學範疇和寫作策略不變，可以說曹雪芹的《紅樓夢》為張愛玲提供的恰是一個可以隨身攜帶的「黃昏的陽台」。從空間上遠離了蘇青走後的陽台和太太萬歲的陽台，所幸還有《紅樓夢》，為她提供了一個跨越時空的閾界，處身其中，繼續在現世與隔世的糾纏中譜寫她的離亂敘述。
她在《紅樓夢魘》的自序中說《紅樓夢》和《金瓶梅》是她「一切的來源」，而其中更以前者為甚，是幾十年離散生涯隨身箱籠中的保留物。其實貫穿全書她最想說明的是紅樓未完，後四十回是「假的」，不可信，考證《紅樓夢》是為了對前八十回的絕對忠實，大肆渲染紅樓未完的遺憾，就象走過轟轟烈烈的前半生，後半生怎麼寫，都是「狗尾續貂」，不足道也。所以她反反覆復地通讀前八十回，讀到每一個字和它的位置都刻在了腦海里，沒有書頁攤在眼前，也能真切再現。這與同一時期張愛玲反反覆復用雙語書寫她的前半生生涯是異曲同工的。反反覆復的隔世寫作恰是張愛玲離亂生涯中的常態。《小團圓》如此，兩部英文自傳體小說《易經》和《雷峰塔》亦如此。讀《紅樓夢魘》，也應放在這一框架中。
3.
《紅樓夢》是情感的根源，也是離亂生涯的全部家當。張愛玲說「偶遇拂逆，事無大小，只要『詳』一會紅樓夢就好了。」所以說張愛玲五詳紅樓夢，是一種獨特的自傳性書寫，寫的是過程，是演變，也是個人成長史。五詳紅樓夢，羅列的是多年來細讀的體會，中間時有珠璣，偶有道破天機之感，藉助《紅樓夢》的屏障，悄悄透露的卻是少許隱私。此趟重讀《紅樓夢魘》，多少滿足了我的一點偷窺癖。真正想探張愛玲隱私的讀者，不妨在《紅樓夢魘》中淘淘寶，興許比為《小團圓》做索隱收穫更多，且韻味無窮。
《紅樓夢魘》統共八篇，除自序外，有「紅樓夢未完」及「紅樓夢插曲之一」兩篇，加上隨後的「初詳」，「二詳」，「三詳」，「四詳，」和「五詳。」在「紅樓夢未完」一章中，她說一九五四年左右在香港初次讀到根據脂評推究小說真正收尾的紅學著作時的感觸，「實在是個感情上的經驗，石破天驚，驚喜交集，這些熟人多年不知下落，早已死了心，又有了消息。」講的彷彿是版本的出入，人物的鉤沉，自己對小說中諸多人物命運的牽掛。其實這種感覺寫的何嘗不是厲經戰亂離散的人生滄桑。小說中的人物在無數次的書寫之後彷彿死而復生，動蕩的世紀中期的轉折期卻將多少靈動的生命推向死寂。這樣讀《紅樓夢》，讀得切實，讀得現代，讀得讓人怦然心動。
「紅樓夢未完」中又把黛玉看得剔透，讀出她全是神情，充滿姿態，絕無年代，因而傳世，彷彿餘音繚繞，一繞就是幾百年。前八十回中對黛玉風格的烘托確是前無古人。而那麼一個飄忽的人物，到了後四十回中卻披上了鮮艷的節慶衣服，穿金戴銀，用俗套的白描語言勾出，活活糟蹋了世外仙姝的精神風範。對張愛玲來說，是可忍，孰不可忍？
張愛玲對續書人的不屑，從頭篇就開始了，說他潦草，罵他庸俗，貶他濫情，毫不寬容。之後的章節中也不忘隨時提上一筆，有點痛打落水狗的意味。紅樓未完並非最大的悲劇，慘的是續貂者大大咧咧，殺盡風景。可是話又說回來了，若是沒有後四十回的俗套，何以顯得前八十回的超凡脫俗，前無古人，後無來者？
「初詳紅樓夢」講的是通讀全抄本的艱難。談版本是無奈，從故事本身入手，版本與版本的出入是逃避不了的癥結。但張派論紅最後還是會回到故事本身。譬如她寫甄士隱，承認的確如眾人所論，目的是隱射寶玉。隱射歸隱射，效果卻是盡寫反差。甄是中年沒落，家破人亡，窮困潦倒，若不出家，不如老死街頭。而寶玉卻是少年英俊出走，其中的浪漫奢靡，不可同日而語也。張愛玲如此觀察，是對古典小說中影射手法的重新理解。隱射不是排比，更不是重疊，而是參差，是對照，這種改良後的古典應是張氏美學的真正根源。不細讀她的《紅樓夢魘》又怎麼能體會她的現代古典的底蘊？
「初詳」中也談及小說中摻入的吳語，語言的層面錯綜複雜，一如其中各女子的風貌，儼然是江南少女，卻是沒有纏足的天真浪漫滿園子亂跑的大姐兒們。蘇州與南京的閨秀撂在旗人的大家族中，是多麼奇特的一種混合。此番重讀，更發現張愛玲對女人小腳大腳的敏感。她從人物的衣著和眾人的眼神中能猜測出大觀園中的眾閨秀大約都是能跑善跳的天足，而唯有一些外來的丫鬟和伺妾是真正的三寸金蓮。由此日常語言和天足纏足上寫曹雪芹家族北遷南徙的歷史，在女人的家內生活中留下多少雜糅的痕迹。
「二詳紅樓夢」進一步寫版本，章節中心是「秦可卿淫喪天香樓」一段被刪節的過程及蛛絲馬跡，對比不同版本的處理，揣測曹雪芹周圍一廂朋友對秦氏命運的關注，中心還是要烘托秦氏在小說整個架構中的舉足輕重。刪是刪了，留下的蛛絲馬跡是刪得不透徹，還是有意為之，一如曹雪芹的一貫風格，酷愛暗示，明寫之外更有暗寫，是妙不可言的「不寫之寫」。張愛玲的意思當然是後者。曹雪芹並非刪得不徹底，而是特意留下蛛絲馬跡，是給當代的會意人及後代的靈性人的饋贈。
「三詳紅樓夢」仍是進一步的瑣碎，但有一個中心議題，一步步論證，講的是小說比真實的生命精彩，不是自傳，是創作，是升華了的情感世界。篇末甚至有最後改寫的日期——一九七六年九、十月。據她自序中說，五詳中這是唯一重寫的一章。張氏五詳中以這一章最為精彩，其中心得甚多，有警句，更有華美段落，比如這一節：「散場是時間的悲劇，少年時代一過，就被逐出伊甸園。家中發生變故，已經是發生在庸俗黯淡的成人的世界裡。而那天經地義順理成章的仕途基業竟不堪一擊，這樣靠不住。看穿了之後寶玉終於出家，履行從前對黛玉的看似靠不住的誓言。」
其實這與正統的紅學研究相去甚遠。考證只能揭皮毛，不能現精神。真正讀通，要看到的是記憶的延展性，情感的升華境界，這些豈是實證考據所能達到？張愛玲舉的例子很多。譬如講到元妃的死，小說中偏偏讓她在娘家遭禍後，受到強烈刺激，悲慟而死。這與曹雪芹的本家舊事相去甚遠，是小說家的手筆，寫盡禍事上門，猶如滅頂之災，活活犧牲了賈家最體面堂皇的一個人。
反覆讀「三詳」，又發現張愛玲對「暗寫」技巧的情有獨鍾。賈家遭禍，那麼大的事，小說中一一寫來，按張愛玲的說法是「暗寫」居多。金釧兒自盡，寶玉的反應按張的說法那全是「暗寫」，也因此「比較經濟、現代化」。她說「暗寫」是技巧上的現代化，這在張愛玲是最高讚譽。十七世紀的經典點到的卻是現代小說的精髓，隔世閱讀，讓人有一種時空錯亂感。《紅樓夢》的現代，在二十世紀七十年代旅居美國的張愛玲讀來，仍是超前的。
「四詳」寫得最牽強，全無結構線索可尋。張愛玲在紅玉身上下了很多功夫。這的確是《紅樓夢》中十分蹊蹺的一個丫環角色，是一個讓人拿不準到底是喜歡還是不喜歡的邊緣性人物。其實紅玉的中心功用是她的折射性，像一面鏡子，印出其他人物的悲劇性。出身貧賤卻心比天高，宛如又一個晴雯；察言觀色，尋機而起，似乎又是一個襲人；而心事重重，花下孤獨的背影，恍惚又是一個黛玉，讓寶玉看到，都怔了一下。紅玉的多重性和伸展性更顯《紅樓夢》寫作過程的漫長，修改過程的繁複，曹雪芹去世，他筆下的眾多人物還在演變中，紅玉就是這樣一個沒有歸屬性的人物。
我九五年第一次讀《紅樓夢魘》，讀到「五詳」，雖然並沒讀出個頭緒來，卻有一點讓我十分震動，至今記憶猶新，因為張愛玲提到了對寶黛愛情演變的一個新解釋。她說寶黛最動人的場面都是最後寫的，象一個無師自通、兀自生長的通靈體，在曹雪芹一而再再而三的修改過程中漸漸豐羽起來。她說曹雪芹是去世前不久才開始重寫寶黛愛情，一章一章重新潤色，第三十四回和第三十五回就是最後改寫的，寫出他們隔世前定的緣份和今世短暫的相知相伴，寫得又動情又莊重。然而曹雪芹「下一回還沒改寫就逝世了。」寶黛愛情的高潮於是停留在了那兩回。我在少年時代迷《紅樓夢》也就是停留在那幾章，反覆讀，靡想萬千。直到讀到張愛玲的「五詳」，才豁然開朗，原來是這麼一回事。這樣的閱讀，光靠考據是得不來的。
此番再讀「五詳紅樓夢」這個不算結局的大結局，好像終於明白了張愛玲十年夢魘的似無結構之結構。其實《紅樓夢魘》每一章都沒有定論，張愛玲象堆雪球一樣把推測一個一個堆上去。在下一個章節中她又說前面詳的不對，是錯的，那不是有點釜底抽薪嗎？又象多米尼骨牌，推倒一個，剩下的象排山倒海一樣，都不成立了。正經學術文章自然不能這樣做。這在張愛玲並不是個問題。就象重複做同一個噩夢，每一次都有相似之處，卻又並不雷同。一次一次地做來，每一次都興味盎然，寫作是嘗試，閱讀何嘗不也是？她在自序里說的：「有些今是昨非的地方也沒去改正前文，因為視作長途探險，讀者有興緻的話可以從頭起同走一遭」。本來不求圓滿，邏輯在其次，結構是過程。張愛玲五詳紅樓夢，其實沒有任何結果，就象《紅樓夢》未完是命定，推測是永恆的，考據只是迷戀的工具，任何結論都是自我迷惑。
《紅樓夢》的寫作歷經十年的周折，來回修改潤色，閱讀應以不同的版本為參照，才能體會出寫作的過程，時間的深度。而這時間的深度也在張愛玲的五詳中充分表達出來了。本來文字就是流動的，亂世書寫更是流言，意義定格扼殺了文字的流動性和歷史感。簡單的說，《紅樓夢魘》不能作為紅學專著來讀，與早期的《傳奇》和《流言》及同期的《小團圓》一樣，它是個人書寫，是離亂敘述，講的是文本的流動性和閱讀的時間性。它是一個曾經繁華和離亂，如今踏入慘淡中年，寄寓海外，遠離喧囂的過來人的心路歷程。這樣看紅看張似乎才能得到它的精髓。
帶著紅樓幾十年顛沛流離，隔世的文字讀出今世的跌宕。《紅樓夢》成了文學現代性的樣板，張愛玲的筆下傳統比現實來得鮮活，或許是因為今世里浮動的都是隔世的影子？我八十年代最早觸張，那時年少，追求精神時尚。踏入中年，依然懵懂，因懵懂而慌張，卻在重讀張愛玲的某一刻中被她文字中遊離今生，浮現隔世的多重生命而感動，終於省悟，張看看張，做個誠摯的張迷，是個過程，簡歷要厚實些，額頭上至少該有些許皺紋。十幾歲的孩子懂個啥。
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