大林宣彥的光影世界與「故鄉」情節
作者/文森特
今年北京國際電影節有一部日本電影，非常值得觀看。這部大林宣彥最新的作品《花筐》，位列日本電影周特別展映單元，也是大林宣彥導演第一次亮相北京國際電影節的作品。
大林宣彥最新電影《花筐》，改編自檀一雄的短篇小說《はながたみ》，獲得第91屆日本電影旬報獎年度日本電影十佳第二名。影片在日本小範圍上映，獲得空前好評，有觀眾稱「這部影片是大林宣彥遺書式的唐津青春夢」。此片與他之前的《長岡花火物語》和《原野四十九日》共稱為「戰爭三部曲」。
大林宣彥強調，《花筐》並非反戰電影，而是「厭戰電影」。他希望通過電影呈現出這個世界沒有的東西。和平是不是這個世界缺少的？雖然缺少，但和平是非常重要且美好的。「如果大家這樣想，或許就能意識到自己必須創造和平。」大林宣彥用《花筐》這部電影提醒人類。
去年的八月份，在此片開拍之前，大林宣彥被診斷出肝癌晚期，並被下達了「只能再活三個月」的通知。然而對於電影的熱情，使得大林宣彥一直堅持完成《花筐》的拍攝。但以導演現在的身體狀況，《花筐》很可能成為他的最後一部作品，此次展映便顯得尤為難得。
「尾道」是他的家鄉，也是他的創作源泉
1938年生於日本廣島縣的醫生世家的大林宣彥，是家中的長子。幼年時將家裡的家庭攝影機誤以為是蒸汽火車玩具，自顧自擺弄起來，自此與電影結下一生的緣分。作為日本個人映畫的先驅者，他於70年代前拍攝了大量的個人實驗電影。
因廣島縣尾道市是其家鄉，他還為此拍攝過著名的「尾道三部曲」。15歲時，大林宣彥在小津安二郎拍攝《東京物語》的尾道拍攝現場做實習，他16歲時在暑假讀過福永武彥的《草之花》後又大受感動。
大林宣彥
機緣巧合，大林宣彥在成城大學就讀期間發表了不少8毫米作品，也早早樹立起了其作為獨立電影先驅者的地位。在這些時長各異的短片中，攝於1963年的紀錄片《尾道》正因為其平實自然，在一眾形式演練場般的實驗影像里顯得格格不入。
然而《尾道》的視角對於彼時年僅25歲的大林宣彥來講，有些過於老成，但這正是長此以往一直撩撥起他創作的激情，也是不斷回望鄉愁的原點。
在大林宣彥的紀錄片里，寫生畫般的構圖中總有人的介入，與其說這是風景紀錄，更像是捕捉一種風景與人相共存的協調性。
「尾道三部曲」之《寂寞的人》
60年代以來，戰後日本經濟復興，在高速發展的經濟牽引下，全國各地都開始了再開發，許多彷彿永久不變的風景難以存續。但同時作為經歷過二戰的日本人，特別是戰時住在與兩個原爆發生地之一的廣島地理位置上十分接近的尾道，戰爭記憶自然不是一個空泛的概念。
大林宣彥懷有一種日本文化圈不鮮見的「二戰延長線」心態，將「影像的世紀」與「戰爭的世紀」並置在一起。大林對此充滿焦慮，卻也有了拍攝尾道三部曲的原動力，用他自己的話說，「為了留守住故鄉而戰鬥」。就是在尾道，「影像的世紀」與「戰爭的世紀」有了聯結點，即便這個點顯得並不溫和。
在尾道三部曲中，大林宣彥除了講述這些暖心的故事之外，還將尾道的城市風景拍攝的非常完美，家鄉的小路，古老的街巷，石頭堆砌的碼頭等等，電影中瀰漫著浪漫的詩情畫意。
《轉校生》劇照（1982）
《轉校生》是大林宣彥「尾道三部曲」的首部作品，因在《東京物語》拍攝期間做實習，《轉校生》中穿插的黑白畫面現如今看來就是在「致敬」。影片看似不明確甚至於模糊的劇情，卻很清楚的表達有關「愛」的主題。
與電影一同成長
大林宣彥非常迷戀早期電影，尤其是默片時代，他電影的剪輯風格及幽默的特點，其實就是來源於早期的默片。在前人的基礎上，他將日本戲劇的表演方式融入到電影中來，讓略帶誇張的表演來完成整部電影。
縱觀大林宣彥的全部作品，會發現他非常「多產」。大林宣彥喜歡以小城為故事背景，儘管他的故事都有些微妙的沉重，但是，如果讓角色置身於山水之間彷彿可以減少悲傷。
《原野四十九日》劇照
從這一點上來看，可以說大林宣彥吸收了小津安二郎和山田洋次的風格，以影像為契機，緬懷逝去的美好。雖說復古但自有其意義。「流傳了一千多年的壽司依然美味」，對此他曾解釋，「許多時候，我們拋棄的，往往是最珍貴的東西。」
1999年拍完《那年夏天》後，大林宣彥坦言屬於他自己的「尾道的世紀」結束了。在已是21世紀的當下，大林宣彥把鏡頭從尾道移到了更廣闊的日本，繼續探索著電影的種種可能性。他曾經希望因為他的尾道電影而去尾道遊覽的人們可以拋掉導遊手冊，如同一個迷路的人一樣享受這段旅程，把每一步腳下的土地都看作是尾道最美麗的地方。
《那年夏天》劇照·宮崎葵
日本很多導演都有自己的影像風格，在大林宣彥的電影中似乎可以看見很多大師的影子，但在他後期的作品中，常常可以看見生和死的糾纏。死者往往是很年輕的少女，大林導演似乎在通過這樣的設定，告訴人們，成長的艱難和生活的不易。
《兩個人》劇照
在大林宣彥的作品中，外界認為最優秀的就是1985年拍攝的《寂寞小仙》和1991年拍攝的《兩個人》。這兩部作品以大林宣彥的家鄉尾道市為背景，在這兩部電影中，各種妖怪以及幽靈紛紛登場。聽起來有些神秘，其實，依然是關於成長的故事。
面對人生，創作仍然步履不停
成名後被日本評論界冠以「影像的魔術師」稱號的大林宣彥，自身也很喜歡用「影像」這個詞來論述事物。他曾提及過二十世紀是影像的世紀，經由「文明」發展不斷純熟的影像成了「文化」創作的利器，無以盡數的影像堆疊成人類繞不過去的共同記憶。
大林宣彥和《原野四十九日》主創（2014）
當影迷仔細回顧大林宣彥的回望旅程，會發現他從不停留在純然空間式的懷舊。在這麼多部尾道電影中，鏡頭從不去刻意表現尾道的有名風物與代表建築，也沒有任何作為城市共同記憶的節日祭典的描繪。相反，大林宣彥將尾道作為接點的題材顯得非常新潮。
1977年大林宣彥拍攝了他早期的商業電影代表作《鬼怪屋》及《眼中的訪問者》，從此大林宣彥便以這種風格馳騁於20世紀80年代的日本影壇。《鬼怪屋》獲得了當年度藍絲帶獎中的新人導演獎，同時被稱為「恐怖喜劇cult神片」影響了無數人。
同時大林宣彥還是一位將其它宣傳媒介領域的成果，如舞台劇、電視劇、廣告片、作詞、作曲的累累碩果帶進35毫米電影的創作，從而給80年代日本銀幕帶來新鮮活力的劃時代的開創者。
《穿越時空的少女》劇照
大林宣彥對20世紀80年代日本電影的另一個貢獻，是他創造了「東方情調」的科幻類型，他的科幻片在攝影上十分講究現實主義，而在結構上精心虛構，目的在於敘述人的意識流動。比如在《穿越時空的少女》中來往於現實與幻覺世界之間，影片氛圍如同呼吸那樣地自然。
大林宣彥還是獨立電影的先驅者，既是廣告導演，又是電影導演。可以稱得上是站在日本影像史最前端的開拓者並享有「影像的魔術師」的美譽。他還不停的出書，其所著的書則有《夢的顏色》，《電影搖籃》等。
《鬼怪屋》劇照
之後幾年大林宣彥拍片的步履開始緩慢，但也沒閑著，2006年後擔任尚美學園大學大學院藝術信息研究科教授。2007年4月開始，他還擔任倉敷藝術科學大學藝術學部媒體映像學科客座教授。
近幾年來即使身患絕症，大林宣彥依然沒有放棄對電影的追尋，最新這部《花筐》的劇本早在他拍攝大銀幕處女作《HOUSE》之前就寫好了，距今長達四十個年頭，此次大林導演和《HOUSE》的編劇桂千穗聯合改寫完善了《花筐》的劇本。
當被問及為何熱衷製作超現實畫面時，大林導演解釋「無論CG多發達，也無法再現真實的戰爭。我反倒希望通過CG製作虛幻的東西，以此影射世間最大的謊言——呼喚和平，卻從未實現和平。」
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