回家之路：從「是枝裕和熱」看日本電影的價值堅守和美學表達

童年，家鄉和父母是一位導演的胎記，終生附體，揮之不去，從《如父如子》《步履不停》《海街日記》到《比海更深》，是枝裕和的電影是同一棵大樹樹榦上分出的不同枝杈，蔓延滋長，卻殊途同歸。

是枝裕和，靜水深流。他執導的電影沒有票房奇蹟，卻始終深度存在。他的影片積澱了本人成長的真實情感，保持著對日本社會和時代問題的敏感關注。更為重要的是，在文化和美學層面，重構了日本當代真人電影的價值堅守，致敬了日本電影深厚的寫實主義傳統，呈現了具有濃郁民族特徵的美學風格，令人尊敬、感喟和回味。

有容：底色對畫風

4月，是枝裕和的新作《第三度嫌疑人》在國內藝術院線首度公映，這部被稱之為導演風格轉型的作品，從家庭倫理開始邁向犯罪懸疑。我想起了他的《比海更深》中的一段有趣對話——良多向女同事愛美求解，問：女人一旦開始新的戀愛，是否就會把之前的數據全刪除？愛美用繪畫來打比方說，不是水彩，而是油畫，雖能蓋住下面的色彩，但其實還在心裡的，這和數據的覆蓋是不一樣的。在我看來，這段話也是是枝裕和電影個人風格的隱喻，他的畫風再變，底色終究無法抹掉，《第三度嫌疑人》披著犯罪懸疑、社會推理類型片的外衣，內核依舊是他極為擅長的電影三元素：死亡、家庭和孩子。破案並不重要，重要的是比犯罪行為更深刻的動機，影片中的三對父女關係都是支離破碎，對真相、公平和正義的一連串詰問背後，是家庭崩潰、親情叛離以及中年的無力倉惶。

和村上春樹一樣，是枝裕和也在漸漸成為一種形容詞 ，一個符號，一種電影價值觀的表徵。如果說，村上刻划了現代人在人群中的孤獨，那麼，是枝裕和總在描摹一家人在相處時的錯過。他電影里的男主人公，名字總叫良多，他像一個快速變化時代中落單的孤影，在一次次回家的路上，帶著觀眾一起反思時光、親情和生命的價值；他的電影幾乎沒有故事，總是用很長的時間（平均2小時）聚焦一個很小的空間，截取生活的斷片，表現人物平靜內心表面下的暗流涌動；他的電影鏡頭不多，攝影機總是在旁邊靜觀傾聽，畫面含蓄凝鍊，恰似鎌倉雨後老舊的日式木屋，一滴滴凝滯的屋檐水珠，映射出滿庭小院的萬物生機。

不同於小津安二郎，是枝裕和的日式美感，不僅限於「榻榻米」般的視角和「鐵三角」式的人物關係，有趣的是他和小津形成的美學對位：小津成功塑造了「沉默的父親」形象，習慣從父女關係的視角，表現離家的失落；是枝擅長刻劃「嘮叨的母親」形象，總是從母子關係的視角，表現回家的救贖。家庭在他們的電影里，既是世相，亦是內心，是整個宇宙。

《比海更深》劇照

是枝裕和的熱，熱在內心，而非表面。追逐他電影的觀眾以文藝青年、中年階層和知識分子居多，理性而非狂熱，融合劇情片和紀錄片的實驗色彩，使得他的電影和當今大眾的審美趣味背道而馳，影院內的反應常常兩極分化，觀眾或是昏昏欲睡，或是津津樂道。他的電影熱在國外，超過境內。得益於互聯網的傳播，它的電影擁有的海外觀眾遠遠超過日本國內。歐洲各大電影節總是給予他「另一種關注」，從《幻之光》開始，是枝裕和的電影五次入圍戛納，其中四次主競賽單元，兩次入圍威尼斯。

是枝裕和顯然已經成為日本電影的一面旗幟，人們從他一系列關於家庭的電影日記中，讀到了許多超越影像之外的信息，包含了當今日本邁入老齡化後的種種社會畸變:父權主義的崩潰、離異子女的情感冷漠、空巢家庭的精神隔離以及都市「孤獨死」問題。在歐美電影界看來，是枝裕和勤奮高產，是日本平成年代最出色的導演，有國內媒體評論感嘆道：「是枝裕和像一個空的容器，或者一張白紙，一面鏡子。」

《幻之光》

沉潛：真人對動畫

和印度電影一樣，日本電影是中國改革開放初期，中國觀眾最早接觸的外國電影。上世紀80年代，以高倉健、山口百惠、栗原小卷及山田洋次等為代表，《追捕》《人證》《望鄉》《遠山的呼喚》及寅次郎系列電影以寫實主義的風格，反映戰後日本復甦和人性反思，在中國電影市場引起巨大反響，啟蒙了中國觀眾。另外，在國際影壇享有盛譽的日本藝術電影，則以小津安二郎、黑澤明、溝口健二、今村昌平等為代表，一直對中國新時期學院派的電影創作觀念影響深遠。1990年代以來，日本電影在中國影響日漸式微，能被中國觀眾記往名字的日本導演也越來越模糊。

如今，日本電影同樣面臨藝術和大眾之間的艱難平衡。在亞洲乃至全球範圍電影市場，日本電影的吸金力已讓位於電視劇，甚至淪為動畫片的代名詞。近幾年日本本土每年的電影票房基本依靠動畫電影支撐，偶有表現亮眼的真人電影，也多是電視劇的劇場版。這種情況也延續到了中國，內地引進的日本真人電影一直以來都是量少聲稀。這種背景下，是枝裕和的電影憑藉獨特的現實視野，觀察社會，記錄家庭，就有十分重要的意義。

《無人知曉》

從源頭上說，是枝裕和是一位紀錄片導演，早期的電影《無人知曉》從取材到手法，大量借鑒了紀錄片風格，他在紀錄片中練就了用鏡頭來傳達生活細節的技巧，以及對真實與虛構的探索，運用到後來的劇情片中，這種經驗在他的影片中留下很深的印痕。

一是對現實的投射。他的電影能讓人看到真實的日本，不僅是老齡化問題的牽絆，還有父子關係緊張折射的代際衝突；獨居家庭的增多反映的高離婚率現象；「無用」大叔的迷茫昭示的中年危機；工廠長期造假反映經濟停滯帶來的困頓；棄嬰和兒童性侵暴露的道德滑坡問題。現實，在他的電影中只是淺淺的投射，而不是深深的干預。

二是對家庭的關注。家庭在日本電影中素來是重要題材，敘事從來不甚宏大，格局卻是深不可測。小津安二郎有句名言:世界就在榻榻米上。他的53部長片貫穿著同一聲嘆息：家庭關係的崩潰。從《東京物語》開始，反覆重複著屋檐下的永恆主題：愛、別離、孤獨、蒼老和死亡。是枝裕和一路跟隨，但他更鐘情於探索家庭的那種微妙的親晤與疏離，透析血緣和親情的濃度。

《步履不停》劇照

三是對人性的挖掘。是枝裕和最用心刻劃的當屬母子，扮演老邁母親的樹木希林和扮演失意兒子的阿部寬，令人難忘。從《步履不停》到《比海更深》，兩個人的微妙相處、磨合到彼此感應，默默傳承，母子之情平淡瑣碎，卻含真實的複雜。獨居的母親開場就對兒子說，把過世父親的東西全都扔了，卻在颱風過後的清晨，翻出一件父親舊衣給兒子穿。她說，這把歲數了，不會愛一個人比海更深了。其實，不是不愛，而是把愛埋在了深處。

沉潛是一種稀缺的態度。是枝裕和認為，「世界自有其意義，導演的任務就是去發現」。多年來，他集編劇和導演為一身，用心在真實生活中尋找靈感，不逢迎商業，不追逐潮流，以每年一部新作的節奏，悉心澆灌自己收集的種子發芽。

《海街日記》

靜美：日常對戲劇

是枝裕和的電影辨識度很高，如同許多前輩導演一樣，具有非常鮮明的影像風格，這種風格歸納起來，就是日本文化中無處不在的「靜寂」。

《海街日記》的開頭，一座大而舊的木屋。攝影機在院子里緩慢橫移，經過每一個房間，划過睡夢中主人的腳趾，故事像絹軸畫一樣慢慢展開，鏡頭的無聲和流動，讓人想起川端康成小說里的雪國隧道，夏日漱石筆下的貓爪無痕。日本文學中的白描手法，在他的電影中比比皆是，透著一股子由表及裡的靜氣。

是枝裕和在用他自己的方式，向大師們致敬。從成名作《幻之光》開始，他就形成了紀錄片式的電影語言：沉靜克制，靜謐恬淡。他的景深鏡頭中有小津安二郎的凝固之力，由近至遠，在同一畫框中，展示多個人物的動作，蘊故事於無聲；他的運動鏡頭中有溝口健二的流動之美，從左到右，交代時間、環境和角色，藏細節於無形；他的長鏡頭中還能看到侯孝賢的自然之風，全日常採光，熱衷捕捉拍攝現場的偶然，鼓勵演員在表演中融入隨機。他總是旁觀者的姿態，佇立靜觀，從不干涉。

《海街日記》劇照

不是技巧，而是價值觀。觀看是枝裕和需要耐心和定力的。他的電影動輒二小時，在細細的生活流水面前，容不得你半點走神，他電影中的「靜」，不僅表現在緩慢甚至停止的鏡頭，還表現在幾乎沒有跌宕起伏的故事的所謂「小情節敘事」。吃飯、閑聊、步行、洗澡、送行和祭祀等家庭生活的日常，構成了電影的基本情節。是枝裕和認為：這些細枝未節累加起來即是生活，這正是戲劇性之所在——在於細節。日常生活中，總是充滿隱性的矛盾，但這些矛盾並不都呈現為激烈的風暴，更多的時候是大雨將至的蜻蜓振翅，大海深處的暗潮湧動。

所有的人物衝突都在生活表象背後，隱隱作痛。例如，每一部電影中都有撕扯的親情，《如父如子》和《步履不停》中的父子、《海街日記》中的母女、《比海更深》中的夫妻，是枝裕和並不急於和解，而是把它留給時光，所有的暗涌匯聚成瞬間的花火，精心設計的情感意象令人叫絕。一隻紛飛的「蝴蝶」寄託母親對亡子的痛念；一瓶親手釀造的梅酒，化解母女倆的恨怨；幾張丟失在雨中的彩票，令離異的一家三口在颱風夜尋找希望，歡樂相擁。這種細膩的感覺，很像日本女導演河瀨直美，散淡靜美，哀而不傷。

靜美是一種高貴的品質。淡化戲劇性，線香花火里的老屋，帶著故事的食物，充滿儀式感的日常，這是最原味的日本電影。是枝裕和坦言，比起跑步，他更喜歡走路，喜歡一路景色隨速度變化的感覺。並非是苦行僧，而是為了更慢地感知生命中的美和快樂。

《如父如子》劇照

殘念：缺失對完美

正如很多評論指出的，是枝裕和的電影美學中，很重要的一點是缺失。無關電影，而是文化。正如印度電影滿足你的皆大歡喜，日本電影總是讓你悲喜交加。多少東京愛情故事都無意營造夢境，而直指生活本質。

是枝裕和的電影里沒有完整意義的家。所有影片中都暗埋「失親」線索，《如父如子》中，抱錯的嬰兒連結起兩個「失子」的家庭；《步履不停》里也有「失子」情節，《海街日記》和《比海更深》則是「失父」背景下，展開的親情修復故事。不斷以各種形式對殘缺的家庭進行人倫觀察，總是鍾情於喪失，這在《第三度嫌疑人》中亦可見。不同的作品中，是枝裕和以「逝者」為語境，創造不同的人和人交集，有的在磕磕碰碰中展現難分難捨的羈絆、有的盼望內心交流卻止步於表面的語言傷害、有的超越血緣藩籬更珍惜於相互的陪伴。

是枝裕和的電影沒有英雄拯救。有意思的是，他對男權主義的解構。男主角總是無用和平庸，事業無成、家庭無形，在父親、兒子和丈夫的角色的快速切換中，茫然失措。父親基本是負面的，《步履不停》中，我們看到不會跟兒子交流的父親，《如父如子》中，我們看到總是沒有時間陪兒子玩的父親，《比海更深》中，我們看到永遠戒不掉賭癮的父親，《海街日記》中，我們看到娶了新妻子的父親，父親無論出場與否，始終是故事中的原罪，推動劇情的關鍵人物。

是枝裕和的電影沒有成功人生。《步履不停》以長子「祭日」串起一個大家庭的一天，《比海更深》以「颱風」聚焦於一個離異家庭相聚的一晚，但是結局都只是團聚，沒有團圓。而且，總是借角色之口表達人生的種種遺憾。《步履不停》隱喻人生父輩與子輩之間永遠不合拍的無奈，《比海更深》訴說了更多的殘念，人很可能成為不了自己想成為人，也很可能會錯失眼前所愛，很可能從來也不會愛一個人比海更深。

殘念是一種真實的人生。是枝裕和的電影倒映了中年人的心境。生活就是充滿不完美的邊角細節，家庭總是瑣碎的一地雞毛。一次次的失去，無法彌補；一次次的回家，難以得到。我們能做的只是一邊遺憾，一邊前行。

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