大衛·芬奇犯罪電影：敘事結構的突破
徐|大|概。
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大衛·芬奇犯罪電影：敘事結構的突破
對美國觀眾而言，大衛.芬奇在他的犯罪電影中運用的敘事技巧，其實並不屬於個人原創，他們或來自於比利懷爾德的《日落大道》，或早已有希區柯克的系列電影珠玉在前。但大衛.芬奇在面對新一批觀眾的時候，將更多的現代性難題以及更多樣的文化觀念引入創作中，便令人有了一種耳目一新的體驗。
相互追逐的時間軸
「非線性」敘述結構主要是指呈現故事的順序並不按照嚴格的時間先後展開，從形式上突破了人們理解事物從前往後的邏輯思考規律。這種敘事結構已經算是一種電影創作的常規手法，我們能夠在不同的電影中看到不盡相同的運用。大衛.芬奇早期的犯罪電影，如《七宗罪》，以及《搏擊俱樂部》，從整體上來看都是依照「線性」手法來完成敘事的（雖然《搏擊俱樂部》有它的特殊性》，真正意義上的「非線性」敘事，應該首推2014年的作品《消失的愛人》）。
應該覺察到《消失的愛人》的故事中，大致可以分為三層敘事視角，艾米的日記、 男主人公尼克的視角以及真實艾米的視角。這三種視角在電影中穿插進行，經過編排，使敘事技巧本身成為故事的一部分。
以艾米本人的視角為分界，電影或可以以此分為前半和後半部分。前半部分為我們展現的是艾米的日記與主人公尼克的現實生活。日記里，一個由溫柔多情而轉變為虛偽做作的丈夫，一個為爭取婚姻維繫而飽受傷害的妻子，觀眾的天平不由自主地傾向了受害的艾米，並為尼克被控告殺人而感到合情合理——即便艾米本人出現，這一態度也沒有轉變。
當現實艾米出現在眼前，我們可以看到導演安排「艾米時間」晚於「尼克時間」兩天左右，尼克作為加害者形象的印象依舊佔據主導。但隨著電影推進，將發現「艾米時間」以一種不可覺察的速率追趕著「尼克時間」，一個工於心計、蛇蠍心腸的美人形象公之於眾，直到她殺人的一刻，回到丈夫身邊，「尼克時間」和「艾米時間」重合，兩股並行時間軸合成為「一股」。
「日記時間」的抒情溫婉作為艾米摻雜現實成分的偽造時空，與「尼克時間」形成一種反差與對比，將人們帶入到尼克偽善的情感體驗中。但我們在「尼克時間」與「艾米時間」兩條敘事線在平行空間的追逐與博弈中，卻對前半段的情感體驗感到了猜疑直至震驚。大衛.芬奇以「敘事線索」為故事素材的有機整體，深刻地為觀眾揭露了「熒幕故事」為大眾創造的情感是多麼虛偽而不可靠。一個常規的關於婚姻危機的故事，被大衛.芬奇做成一個「羅生門」式的現代性寓言，我們的社會生存中，或許處處存在著被媒體塑造的情感謊言。
心理-現實時空相交錯
傳統導演或為了不打破完整的「現實時空」，或許總是在表現人物「心理」時，以顯示區別的態度來表現素材，如用不同的色調來展示回憶。直到弗洛伊德的精神分析問世，人們才意識到心理層面不僅是一種虛幻的妄想，而是另一種內在真實。希區柯克希望以精神分析來拍攝《蝴蝶夢》，在當時遭遇了莫大阻力，（實際上歐洲藝術電影已經開始了較為深入的探索），到了大衛.芬奇的時代，已經不成問題，如何對「精神分析」的運用進行突破，才是導演關心的議題。
將人物的心理時空描寫成一種荒誕不經的事物，也會讓觀眾容易分辨出現實與心理的區別。大衛.芬奇在《搏擊俱樂部》中，以「人格分裂」的精神病病症為突破口，將人物的精神層面與現實層面融合在一起。同一個身體中另一個人格衝破意識觀念與情感的束縛，而在街道上大行其道，身體中原先的人格成為它的崇拜者。故事結尾之前，沒有人能夠意識到這兩個截然相反的任何竟然共用一個身體。我們從「創造」與「追隨」的兩個性格之間，看到了同一個人物的自身矛盾被放大之後對現實的衝擊和影響。他們互為因果，「創造性」人格來源於「追隨性」人格對自己日常生活中平庸的不滿。但他的追隨過程卻使他逐漸失去從前的自我，這是一個人在「想像層面中」對從前自我的否定而造成的迷失。
對「精神分析」的運動，在敘事層面上的意義來說，是將現實時空進行主觀性的延長，心理時間逐步代替現實時間，作為講故事的重點。這是一個由外向內進行轉向的過程，在一條簡單時間軸上的擴展，是無限豐富的，類似於意識流小說對打破常規小說寫作的功效。而大衛.芬奇的獨創性在於，他把人格分裂的精神疾病性質給予了現實的力量，包括在對它進行表達，或者著力於它的社會影響，使得觀眾對最後的真相感到驚奇。這種「精神分析」的嘗試，已經在《七宗罪》里經過了一番嘗試，在《消失的愛人》中，我們則看到一種更隱晦、更深刻的表達。艾米掌握了蠱惑人心的寫作技巧，將自己對婚姻的想像及被傷害的事實，經藝術化處理半真半假地反應到了她的日記中。但透過日記，一個工於心計的女性形象卻與她所描述的自己之間形成巨大的鴻溝。大衛.芬奇展現的人物是矛盾，他們在自身內部，往往無法和解。
反叛傳統「解密」故事
線性敘事為代表的犯罪探案故事，以心思縝密、思維靈活的偵探角色為故事推動的動力，他解決問題、找出罪犯、揭曉謎題的過程便是整個故事。包括傳統的犯罪題材電影，都以「正義戰勝邪惡」為故事的內在核心主題。應該意識到這種故事原型符合觀眾觀影的心理需求，但不可避免地老調重談——觀眾一旦知曉了真相，獲得了心理上的滿足，他們很難對故事進行反思，或者有第二遍的觀看興趣。
在大衛.芬奇的電影中，罪犯往往都是已知的。在《七宗罪》中，警探在中途已經與真正的罪犯正面交鋒，罪犯自首伏法的行為更令人匪夷所思；《搏擊俱樂部》中，我們立馬就看到了泰勒作為暴動首腦，在街道上煽動年輕人違反社會規則；《消失的愛人》艾米的行蹤並未成為從頭至尾的謎題，甚至將她的兇殺過程赤裸裸地暴露在觀眾面前。這就形成了將故事的重點從找出真兇的過程轉移到了追問為什麼而犯罪。犯罪者作案之後，不再是被動人物，似乎盡一切努力只為拜託法律的追責，而是主動出擊，成為故事的主角。
對「解密」過程的叛逆行為，或可以與大衛.芬奇個人對犯罪的理念建立起聯繫：「在這個工業社會中，生活被物慾充斥，信仰的缺失和對物質的崇拜使人性中這樣或那樣的弱點被擴大，他們心中的罪惡顯現了出來。」（王爽.試論大衛芬奇電影中的審美意識形態[J].蘭州教育學院學報）對約定俗成的道德意識及法律規範進行反思，讓有部分影評人稱其電影為「邪典電影」或「黑色電影」，但應該意識到，這些電影中展現的直觀的血腥暴力場面，給觀眾帶來的不適感也同樣真實可靠，我們更應該認為，大衛.芬奇在電影中所展現的，應該是約定俗成的世俗真理的反思，這種反思過程同樣是勳章真理的一種手段。只有面對過真正的惡，人們才能追問真正的善。
個人的矛盾、人與人之間在缺失信仰基礎下對所信者的矛盾碰撞，作為故事重點的深刻性在於，它很可能更為觸及犯罪的本質。原先解密形式的探案電影、犯罪題材電影將不幸事件塑造成一個正面人物的個人秀，以娛樂的內核代替了犯罪的陰暗本質。自《唐人街》之後，「犯罪可以逍遙法外」的故事令犯罪作為社會問題被真正開始認真思考，而大衛.芬奇獨闢蹊徑，將犯罪的深層根源暴露出來，雖然問題難以解決，它們卻真實存在。
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