葛飾北齋的魔力太大了，梵高和高更迷他，魯迅哥倆也迷他

文化 04-13

今年北京國際電影節的紀錄片單元對於美術愛好者可以說是相當友好了，從拉斐爾、卡拉瓦喬到二戰時期被納粹德國佔有的名畫，可以說基本上勾勒出了一條完整的西方美術史脈絡；但該單元另外一部作品更吸引我，那就是NHK用獨家8K超高清技術拍攝的大英博物館特展《巨浪之外——葛飾北齋》。

梵高和高更愛他，魯迅周作人也愛他

在這個單元中，它是西方美術史上非常重要且必要的一課。單拎出來看，也對我們有所裨益。倒不是因為高清技術下的纖毫畢現，而是由於浮世繪藝術及其代表葛飾北齋本人對我們的啟迪。這部紀錄片既可看作大英博物館葛飾北齋大展（超過100幅精品）的重量級導展——以大衛·霍克尼為首的一眾英國當代藝術家紛紛為其站台；也可看作葛飾北齋的心靈傳記，在某種程度上打起了感情牌，當你目睹老英國貴族派頭的學者看到葛飾北齋真跡那一刻的老淚縱橫，情不自禁就會受到感染。儘管私下可能犯嘀咕：真的有那麼「好」嗎？

說起來，「浮世繪」於我們既熟悉又陌生的。熟悉，是因為它經常被當作日本藝術的代表，聽上去彷彿是什麼非常「高大上」之物，經常用於商業廣告、時尚產業和漫畫中；陌生，因為大多數人對其來龍去脈基本沒有什麼概念，甚至連它是版畫都不知道，80年前魯迅說過：「中國還沒有欣賞浮世繪的人」。放在今天或許可以稍微改一下：西方美術史傑作已經很多了，再說中國書畫本身就很強，哪裡用得著去看一種「工藝美術」？

然而，一個事實卻是，在西方美術話語體系中，正是浮世繪被當作東亞美術的最高代表，並且實實在在地（甚至是巨大地）影響了包括梵高、高更在內的20世紀西方畫家。與之相比，我們固然可以沉浸在宋畫筆墨的精妙和意境的高超中，並應該自信熟悉國畫者看北齋的畫，根本不會覺得他筆下的鐘馗和龍有多好，因為更好的原創都在我們這裡。可是，與西方藝術展開真正實質性的「對話」，卻是我們所欠缺的。

或許其中還有資本的因素：浮世繪畢竟都是些版畫，就如同明信片一般——沒有本雅明所謂之「靈暈」，故而似乎沒有很高的收藏價值。然而也有不那麼功利主義的收藏家，比如周氏兄弟。僅魯迅就收藏了42幅（可能還不止）包括喜多川歌麿、東洲齋寫樂、鳥居清倍等大家的傑作，這些作品都收錄在三聯書店版《魯迅藏浮世繪》一書中，在此不一一贅述。

周氏兄弟對浮世繪的喜好其實有很一致的地方，那就是因為它的「庶民性」，也就是說，浮世繪所描繪的「浮世」，是一種平民日常生活而絕非少數文人在沙龍里把玩的東西。這正與彼時周氏兄弟「藝術為人生」的理想不謀而合。

周作人在《浮世繪》一文中寫道：「浮世繪的重要特色不在風景，乃是在於市井風俗」，並闡述了浮世繪包含的「東洋人的悲哀」。在這一點上，兄弟倆的喜好集中在一個人身上，那就是葛飾北齋了。北齋彷彿齊白石一般出身底層，以匠人而非藝術家自居（雖然他也深受幕府將軍賞識），在他90歲的人生中，藝術才華的真正噴發要到70歲之後。即便如富士山火山般噴發了，他也從未自命「大師」過，即便他已經在西洋真正享有盛譽：德加、馬奈都將其視為「大師」。

但這裡有一個有趣的視差：令北齋進入西方視野的並不是「市井生活」，反而是有風光明信片功能的風景畫。其中正以「富岳三十六景」為最。而這些傑作本身，就帶著強烈的「舶來」味道。

1、普魯士藍：「西洋」的「東洋」

中國畫，尤其是被認為登峰造極的文人畫，佔據核心地位的是筆墨，即筆法和墨法。這是一套等級相當森嚴的體系，稍有不到之處，就會被方家嗤之以鼻。同樣在相當長時間內，中國畫家對西方是封閉、拒斥的心態。而日本有所不同，筆墨在中國畫體系里並不算一流的牧溪，因為滿紙禪意，在日本有著至高無上的地位。他們對西方文化亦如此，只要是好的，便可以「拿來」。

北齋生活的時代，正是美國海軍軍官佩里的軍艦強行登陸，打開日本國門之後。北齋和其他版畫匠人一樣，通過舶來的西洋畫片，逐漸學會了將一些西洋技法融入到傳統浮世繪技法當中，比如透視的技巧，噢對了，通過「舶來」，他們還發現了一種高純度的藍色顏料，被稱作「普魯士藍」。它是在化學實驗室提取出來的，學名亞鐵氰化鐵，由於成本低廉，而且用很少就可以強著色，在調色板上創造出更多可能的豐富色彩，在很大程度上，法國印象主義正是得益於普魯士藍的發明——或許我們也無須將此上升到啟蒙與理性、科學與自由的高度，但日本匠人卻利用新材料、新技法創造了浮世繪的一片天（或許因為匠人根本無須在意自己是否「高級」吧）。

有趣的是，北齋也正是用「普魯士藍」，征服了法國印象派藝術家。他的《神奈川衝浪里》大面積使用了「普魯士藍」，在進出口貿易中，這張廉價的畫片給以西方藝術家耳目一新的衝擊力，德加、馬奈、高更、梵高都臨摹過北齋的作品，甚至連印象派音樂家德彪西的《海》都是在《神奈川衝浪里》的影響下創作出來的。在相當長的一段時間裡，西洋人甚至比日本人更熟悉北齋；其實是過了很多年，北齋（或者說，是《神奈川衝浪里》這幅畫）才讓日本當局認識到，它可以作為一個日本的象徵符號，用於無孔不入的商業營銷體系，偶爾還會在地緣政治中扮演某種角色。

當然這絕不意味著北齋靠「偶然」進入了西方的視線。有一些傑作，註定要以其豐富而複雜的多種闡釋性而回蕩起一種「時代精神」，就好比弗里德里希那副著名的《霧海上的漫遊者》。對於西洋人而言，《神奈川衝浪里》就充滿了類似的神秘感與多種闡釋的可能（這絕不僅僅是淺層次的「視覺衝擊力」）。這便是為什麼他們一個多世紀以來不斷閱讀這幅作品。實證主義背景的他們驚喜地發現這幅畫所描繪的巨浪，竟把混沌理論下的「碎形結構」描述得如此準確，他們甚至用實驗證明，這幅畫非常「寫實」，畫的是海浪中產生的「三角波」現象——既危險又昂揚，同時充滿死亡驅力與生命激情，這都讓此畫愈發迷人。

2、洋地黃：葛飾北齋的生命張力

一般來說，大家認為梵高是最「黃」的畫家，因為沒有人比他更喜歡用那麼多的黃色，而黃色其實是特別難以駕馭的一種色彩。有觀點認為這是由於梵高長期服用洋地黃的緣故，所以看什麼都帶點黃色。洋地黃其實是一種慢性毒藥，但在梵高的筆下卻變成了一種生命的恣意張揚、燃燒。

梵高是北齋的重量級粉絲，這點毋庸置疑，甚至在他的很多傑作中都能找到北齋的影子。為什麼北齋如此吸引他？我想，正是因為那種澎湃的生命張力。梵高將《神奈川衝浪里》中的浪頭稱為「爪」，這也不是偶然的命名。這幅畫畫了一個「決定性瞬間」：巨浪即將拍下來的那一刻，面臨死亡威脅的船夫以近乎宗教的虔誠奮勇划行，遠處的富士山在畫面中心，猶如風暴中那個安定的核心。梵高所謂的「爪」，好像要攝取船夫的生命，而船夫們的奮勇，似乎又要扼住生命的咽喉。

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梵高的觀察是非常準確的。而且，葛飾北齋本人也極其喜歡使用黃色。這種難以駕馭的色彩不僅是《神奈川衝浪里》的主色調之一，也大面積地出現在他很多作品中。他的畫作有一種在中國畫里非常少見的生命張揚。中國畫中不乏活潑，但總是靜謐的活潑，例如齊白石的櫻桃靈動欲滴，但那是一種靜謐的靈動；而北齋筆下似乎每一片葉子都是充滿著生命意志的。他畫風中的花朵，倒像是花朵自己迎風展翅，他畫牽牛花與青蛙，不僅那是你最淘氣的兩個「蛙兒子」，連牽牛花都畫得如蛙一般，藤蔓瞬間讓你想到青蛙有力健壯的大腿在亂蹬。生命元氣充沛淋漓，用來形容北齋最恰當不過。

作為當代日漫的先驅，他的插畫人物無不給人一種按耐不住地「動」感（包括《西遊記》、《三國志》）；北齋筆下最「黃」的一類即春宮畫（還真是大面積使用黃色的）更是別開生面，性愛以一種令人驚異的方式展示出它與生命的本質聯繫，倒像是「怪談」；北齋晚年所畫的動物（屬於工筆細密畫，不是版畫），無論野鴨、老虎，無不鮮活到馬上要撲下來的程度。最神的一筆當屬90高齡，去世前不久的畫（《富士越龍圖》）：一條小龍，從富士山之巔遠遠地飛升，隱去了。

北齋本身便是生命意志極強的人，所以才能在晚年，家財被濫賭的孫子輸個精光之際還能重頭再來。他如此評價自己：70歲以前所畫，實不足取。73歲稍稍悟出了禽獸魚蟲的骨骼、草木的生長，所以86歲將益髮長進，90歲更窮極奧義，100歲真正臻於神妙。

3、百日紅：粉紅色的富士山，北齋之女應為

據說日本人最看重的北齋作品並不是《神奈川衝浪里》，而是《赤富士》（即《凱風快晴》），畢竟富士山在日本人心目中是神一般的存在，而以紅色富士山為內容的作品是極為罕見的。一般來說，《赤富士》是有點誇張的、鮮紅的富士山。但大英博物館的這次展出找到了最為原始的版本，並藉助8K攝像機還原了其中的細節。原來它是櫻花般的粉紅色，是極為寫實的：日出之前，從某個角度去看，富士山便是如此的。而且在鏡頭下，雖然是版畫，卻極富於層次感，山腳的每棵小樹都被畫家溫柔以待。

畫展上還展出了北齋的女兒，曾經被長期忽視的偉大女畫家葛飾應為的畫作《關雲長刮骨療毒》。應為是北齋的三女兒，是在封建的江戶時代硬生生、潑辣辣地把自己活成傳奇的女藝術家。她不好看，甚至是丑的，據說因為經常嘲笑丈夫的畫，也或許因為貌丑，婚後被一封休書休掉。但從此她便獲得了新生：不僅抽煙喝酒、豪放不羈，更是將父親作為自己的藝術標杆，甚至暗自較勁。

葛飾應為的畫作《關雲長刮骨療毒》

應為受西洋的影響更深，善於處理光與影、明與暗的關係，被稱作「江戶的倫勃朗」。她筆下夜色中的美人（《春夜美人圖》）著實令人過目難忘，北齋自己都承認，美人還是女兒畫得更好。然而，看了《關雲長刮骨療毒》，你就會相信她的能力絕非限於畫畫美人什麼的。實際上，北齋的絕筆《富士越龍圖》大部分內容出自應為之手，北齋做的是畫龍點睛：那條飛升的小龍，是他自己當時精神的寫照。而關於這個奇女子的一生，日本動畫電影，原惠一執導的《百日紅》（他也是《蠟筆小新》的導演，百日紅，就是紫薇，也是因為花期很長，寓意其堅韌旺盛的生命力吧，千萬不要受到瓊瑤阿姨的誤導，以為它是那麼矯情）以及日劇《北齋的女兒》（宮崎葵主演）都有更豐富的內容，在此就不贅述了。