《村戲》導演鄭大聖：我覺得更有意義的是我們起碼得知道

《村戲》主演李志兵

今年四月的國內院線，因為多部國產獨立電影的公映讓人感受到了國產電影正在出現一股新的力量，與此同時有一部名為《村戲》的國產黑白電影也正通過眾籌點映的方式進行著長線放映不斷尋找著屬於它自己的觀眾。

即將步入知天命之年的鄭大聖導演從事電影已近20年，創作過多部電視電影，而這一部《村戲》也是他首部進入院線與觀眾見面的作品。大概就像鄭大聖所說：「選擇這種非常規的放映方式，就是想為電影找到適合它的最大人群，任何片子只要找到那個最合適的人群觀眾就好。」

鄭大聖導演

去年6月《村戲》在上海電影博物館首映之後，陸續在平遙國際電影節、浙江青年電影節等活動上進行小規模點映。除了小規模的放映，這部電影也在國內各大電影頒獎禮現身，它先後入圍了金雞獎與金馬獎等多個獎項。

鄭大聖這一名字對於大多數觀眾來說或許並不熟悉，但無論是他為數不多的作品還是其人在行業都為人所熟知和稱道。鄭大聖出身於電影世家，他的外祖父是戲劇家、電影導演黃佐臨，母親是著名的第四代導演黃蜀芹，父親鄭長符則是上海電影製片廠首屈一指的美術師。他1990年畢業於上海戲劇學院，而後又前往美國芝加哥藝術學院取得了碩士學位。

2000年鄭大聖開始為央視電影頻道拍電視電影，正式開啟了自己的電影導演之路，不像很多青年導演從一開始就認定了自己的作品一定要進入院線。鄭大聖認為在2000年那個中國電影整體低迷的時刻，電影頻道起碼能夠讓成片有一個穩定的播放渠道，正好讓他能夠有機會實現當電影導演的想法。鄭大聖為電影頻道拍攝的首部作品《阿桃》，便獲得了第八屆上海國際電視節評委會特別獎和首屆優秀電視電影百合獎一等獎。

電視電影《阿桃》劇照

鄭大聖認為央視電影頻道作為官方媒體自然是最主流的平台，但在每年百十來部的量產之中，會留一個很小的比例給「藝術電影」、「探索電影」，自己的幸運在於能夠被劃分到這百十來部的範疇里，從而擁有更自由的表達形式，他總結道：「體制內的個人縫隙，這也是中國特色之一。」

在作品中不斷變換拍攝手法，嘗試新鮮技術的同時，鄭大聖的作品始終保持著與文學文本的緊密聯繫，處女作《阿桃》以及後來的《王勃之死》和《古玩》等影片都有著獨立的小說文本。《村戲》的劇本巧妙的將《賈大山小說精品集》中前半部「夢庄生態」的《村戲》、《花生》和《老路》三篇改編融合。

談到這些小說與電影的關係時，鄭大聖認為這兩種敘述其實是兩種不同的語言，「往往小說里可能一帶而過的，在電影的故事裡面是華彩的，甚至是引擎。在那個歷史背景下，很有可能發生，但是在小說里沒有展開寫，或者是小說寫作當年的那個時代他們不允許，我們做了很多延展，想像性的揣摩著小說的那個意思做了延展性的想像。」

《村戲》改編自《賈大山小說精品集》中的三篇小說

電影《村戲》的核心故事取材於三部短篇中的《花生》：上世紀七十年代，村裡的生產隊長恪守職責搜查每一個從花生地里出來的社員，當他發現他八歲的女兒偷吃花生時，一個耳光打了過去，花生卡在女兒氣管里，女兒死了。到了電影里，生產隊長王奎生的「大義滅親」成為了為全村人民帶來救濟的唯一機會，而他本人則因為在眾目睽睽之下受到表彰的刺激成為了人見人怕的「瘋子」。

「沒有一個壞人，也沒有一個無辜的人。」這是印在《村戲》宣傳海報上的一句話。談及電影中的人物，鄭大聖提到在一年半的劇本創作階段，他和編劇反反覆復把自己代入到人物，「我們編劇寫了八稿，我寫了一稿，開拍之前又改，才成了這樣一個實際的劇本。」儘管觀眾看完電影都難免會對不同人物的善惡做出自己的判斷，但作為導演鄭大聖認為自己並不想去批判誰，「誰能批判誰啊？我在修改劇本的時候只能問自己，如果我設身處地我會怎麼做？」

《村戲》海報

或許比「瘋子」王奎生更瘋狂的則是上世紀七十年代末八十年代初的時代背景，電影給出的時間點恰逢河北農村中的人民公社瓦解，國家即將開始推行家庭聯產承包責任制，為了慶祝「分地」這一重大改變，村支書決定在過年領導來視察時安排村民排演一出老戲——《打金枝》。面子是排戲，里子是分地，尤其是那一直被「瘋子」霸佔著的「九畝半」好地。在兩條線索的並行交織之下，「瘋子」王奎生為何會瘋，以老鶴為代表的村民醜惡嘴臉與時代荒誕都被赤裸裸的展現出來。

而在採訪中鄭大聖提到最多的詞則是「知道」，對於電影里所展現的時代，如今或許已經有太多人不知道，「我覺得更有意義的是我們起碼得知道，我們不能假裝不知道，假裝不知道所以我們不講述，要不了四十年，再過二十年這些事就因為假裝不知道，它就真的不存在了。」

《村戲》於上個月在上海舉行了千人特映會

目前《村戲》正在通過「大象點映」平台在全國200多個城市放映，同時「大象點映」還會在本月借大學生電影節啟動《村戲》的高校點映計劃，五月下旬則會有該片分線公映的計劃。對於這部電影最終能夠完成並被越來越多人看到，鄭大聖更願意將這一過程稱為一種機緣，「拍這個片子的時候大家支持我說你不用在意票房，不用在意商業回報，能正常的拍一次電影是很難得的一個機會。」

以下為界面娛樂與鄭大聖導演的對話：

界面娛樂：這是一部鄉村題材電影，從城市切換到鄉村的過程中您之前做了什麼準備？

鄭大聖：我沒有直接的農村生活經驗，而我此前拍的都是一些歷史題材的。對八十年代有直接的記憶，但是我對鄉村沒什麼印象，所以混雜著一部分的視覺記憶和大量的考古還原，我們準備起來的時候可以當它也是歷史題材的一種，所以很多的細節要去落實。

界面娛樂：像電影中的毛主席像也是落實的效果嗎？

鄭大聖：不是，現在我們去找的時候，在最底層的一個行政單位叫村委會，是咱們國家最細胞的行政單位，我們找了九個縣才找到這一個劇團，找到了這個劇團才決定在當地落實我們的場景，你對歷史要是有興趣的話你會知道當中有過渡期，它只是那個時代的產物，而且現在那個喇叭上還是蒙紅布的。

《村戲》海報

界面娛樂：在鄉村最基層的地方還是有很多歷史的「遺迹」留存在裡面。

鄭大聖：那個紅布為什麼是紅布不是藍布？因為中國人對紅是有寄託的，它是一個層累的歷史，它是層層疊疊積累，我們看到的只是一個像，但像是積累了很多層的原因疊壓、沉澱，幾代壓在一起，如果像考古的話一層一層刷毛刷子，一層一層揭的話，它是好多層擠壓在一起。

界面娛樂：其實您在歷史裡呈現的還是會藉助這種正確的東西？

鄭大聖：我們實際操作的情況是你為了保護最想說的主旨能夠傳遞出去，起碼不要直接冒犯，不要形成直接冒犯，不是說我願意直接冒犯，而是不要形成直接冒犯，你才有可能把最想傳遞的話能夠傳遞出去。

界面娛樂：這種真正長出來的莊稼，沒有考慮過後期再去用特效或者用各種技術？

鄭大聖：沒有，就像我們一開始也沒有考慮要用職業演員一樣，因為這個片子不是那種片子，而且莊稼這件事是很生動的，每一個花生葉子就像元錢似的這麼大個，扁扁的，在地裡面它每一株每一片在風中立立的時候都不一樣，這個不是靠數學模型和CG就能做出來的生動，因為即興、偶然、雜亂無章是最生動的，即興、偶然、混沌、雜亂無章這個是CG最難做的，你如何用一個演算法，用一個數學模型來做，做不了。

花費了半年多時間種植的花生地

界面娛樂：您提到最開始是想拍黑白，印象特別深的是閃回出來的時候紅綠色彩的飽和度特別高，您是故意要做成這種效果嗎？

鄭大聖：還有更多的原因是我們自己要找到一個講述的方式，我希望它是一個像骨刺一樣的故事，我不希望它是流暢的、平滑的、圓融的，它的敘事線上是不舒服的釘子或者不舒服的刺，我需要一個不舒適的刺痛感。我幼年到少年視覺記憶的那段時代只有那兩個顏色是鮮艷的，但是，我不是成心把那個年代弄得那麼刺激，那麼變態，那麼精神分裂，他那個草綠和鮮紅就是那樣，當時的人不覺得那個刺目或者視覺痙攣或者是精神分裂的顏色，最時髦的就是那個顏色，當時的一個時代選擇最時髦的顏色現在回過頭來看是精神分裂的，這是一個問題。

界面娛樂：所以其實色彩的運用上您還是有您的目的在裡面？

鄭大聖：當時就是那樣，但是有意思的是為什麼當時的流行色現在看來是精神分裂，讓人極不舒服，當時非但是順理成章而且是被大家追逐的顏色，當時最時髦的衣服就是這個顏色。

電影后半部分出現了令人不適的紅綠色

界面娛樂：包括您提到演員，您當時選的時候怎麼找到這些人的？

鄭大聖：就是生找，我們成本不高，也請不來大牌演員，還有一個是這個片子它不合適請這些大牌的或者是有名的演員，我沒法想像一個很有名的職業演員跟村莊的群眾演員在一個畫面里，他的頻率不一樣。我想要當地人，想要他們用土話演，而且我希望這一群人彼此是熟人。他們不是職業的電影人，但是他們是當地民營劇團戲班子的戲曲演員。

界面娛樂：您這個電影也是根據小說改編的，您是如何去做改編的？

鄭大聖：因為小說文字敘述跟電影，跟生化的敘述完全是兩種語言，所以往往小說里可能一帶而過的，很有可能在電影的故事裡面是華彩的，甚至是引擎。在那個規定情景裡面，在那個歷史背景下，很有可能發生，但是在小說里沒有展開寫，或者是小說寫作當年的那個時代他們不允許，我們做了很多延展，想像性的揣摩著小說的那個意序做了延展性的想像，包括後來到了八十年代初要分地，他們的利益關係又逆轉了，這些都是延伸和想像。

界面娛樂：從集體一下轉到個人之後那種人性上的變化。

鄭大聖：一下轉到私有制的時候我們大家都有機會了，我們在任何一個情境的時候自然就推演出國人都會那麼做，不是我們非要這麼做。這個事不是那麼簡單的說好人壞人，誰也沒想成心做壞人。

人哪能去批判別人，不是說我們站在一個安全的岸上，我們批判人性，我們哪有資格批判？我們都沒碰上事，要是碰上了，我們能和這一幫村民做得多不一樣？如果真的碰上事我真的能挺身而出？跟你利益相關或者威脅到你個人利益的時候，你還能說為了一個跟你完全不相干的甚至會給你帶來利益傷害的人挺身而出嗎？好難啊，沒碰上事都容易，沒碰上事我們都能批判人性，那個不做數的。所以，我並不敢針對什麼或者批判什麼，只能說體會一遍在那個規定情境里，我發現最合乎人之常情的時候我也會那麼做，但是我知道「我也很可能那麼做的時候」就很可怕。

《村戲》劇照

界面娛樂：但是您會完全沒有價值判斷在裡面嗎？

鄭大聖：我覺得更有意義的是我們起碼得知道，比如說七十年代初到八十年代初，我從很小到我見過或者還有記憶的這一段發生過很多事情。四十年過去了，我們不能假裝不知道，假裝不知道也不講述，要不了四十年，再過二十年這些事就因為假裝不知道，因為不講述它就真的不存在了。

界面娛樂：其實電影還是做了一些歷史背景的模糊化處理？

鄭大聖：這個有不方便的地方，另外一個就是我每個人問自己你在這個情境里會怎麼做，這個也得知道，要不然如果再碰到類似的情境，我們每個人會怎麼做，你要是不知道就很難預估，但是知道了以後會很不一樣。

界面娛樂：閃回的片斷裡面那個小女孩看著那一碗飯，她那個飢餓的眼神，您是想要刻意的去設計一些這種片斷嗎？

鄭大聖：這不是刻意要這麼做的，當時的山區確實很苦，而且是那種農村裡的鄉村，從七十年代我開始有記憶的時候一直到75、76年我還很小的時候，小學以前的時候，城市裡的小孩也沒有多少東西吃的。

我們小時候就是八十年代初，家裡孩子多，不夠吃，媽媽心疼他們，只能到後山去采野核桃，把核桃砸開，用核桃仁在鍋壁上蹭兩下，顯得有點油水，一戶人家一年只有幾兩油，是過年用的，只有過年的時候才發幾兩油，如果你們家裡有花生那就不給油了。所以，當時是有這樣的口號，不是刻意的，真的匱乏到那個地步，就是有豆就不給油，髮油就不給豆，當時城市裡的生活也極其匱乏，現在所有的85後、90後甚至95後的小孩他們對那個生活情境本身不能理解，才四十年怎麼就變成了一個過剩的經濟。

《村戲》劇照

界面娛樂：您會擔心年輕人對那些歷史完全不了解？

鄭大聖：沒有資訊的渠道去了解，能夠看到的歷史也非常有限。作為一個集體性的歷史它是消失的，雖然現在物質極大豐富，過剩，從物質到理智都有很大的問題，就是因為有好多段歷史是被抹殺的，也是被默契的遺棄，沒有人的家裡他的祖輩或者父輩會有意識的跟你說，稍有碰觸就會說這個事情講它幹嗎。

界面娛樂：其實還是中國人本身的問題？

鄭大聖：偶有觸及就翻篇了，它是一個達成默契的遺棄，它跟那個村莊一樣，那個村的村民從不提起，偶有觸及就說這個事不提了。下一代年輕人他們就不知道，雖然現在我們極大的物質豐富，但是精神層面的問題很嚴重，很大的一個原因是有些問題沒解決沒處理，沒有整理過，沒有檢討過，再碰到一個什麼情境你沒有信心人們的選擇不會重蹈覆轍。我經常覺得要跟我們以為的常識有一個長久的鬥爭，這也是我說歷史不思進取的原因，太多的講述，太多所謂的常識，要麼是謬誤的，要麼是殘缺的、斷裂的。

界面娛樂：所以，其實您在電影當中包括創作當中更多的選擇歷史題材也是因為這方面的考慮嗎？

鄭大聖：我喜歡借用歷史題材有一定實際的原因，講起來不方便。這就像鑽井一樣，你略微打，打幾層是幾層，你就沒有開採權了。到一定的地質層你就沒有開採權了。

界面娛樂：像《芳華》、《暴雪將至》好像大家在一段時間內忽視歷史題材之後又整體都會回過頭去做這個類型？

鄭大聖：我覺得也不是突然的，也是一個情緒使然的積累，一是最近這三五年整體電影市場的發達，包括咱們剛才路上聊的，很多東西回到檯面以上，整個的生態環境發達了，各種品類就都生長了。

《村戲》劇照

界面娛樂：我看您最近多次提到對藝術題材或者藝術電影來說，您覺得這是一個最好的階段？

鄭大聖：當然我這個切身感受時隱時現，也會有一些變化，畢竟你看到這些片子（《芳華》、《暴雪將至》）都有龍標了，這放在以前是很不容易的，雖然大家都要做一些尺度上的修改、拿捏。去年你在影展看到的反而是所謂有獨立立場、獨立思想、獨立判斷的電影大賣，同時伴隨的是商業片創奇蹟的票房，所以這就是一個整體生態的局面，很不容易。它有啟發的意思，當然那是另外一個社會現象，這個再說，但是它同時也有合法方面的原因。

界面娛樂：為什麼會跟大象點映做合作，不選擇直接進入院線？

鄭大聖：進入影院我覺得沒用，我反而想試一試這種非常規的發行方的方式，想為這個片子找到合適它的最大的人群，儘可能多的放映場次，它也像一個在商場電影院蠻投蠻放有效的片子，任何片子只要找到那個最合適的人群觀眾就好，它不適合談戀愛，不適合購物之餘歇歇腳，拿著爆米花去看，它不是這一類，所以常規投放在院線里也不是那麼回事兒。

界面娛樂：您覺得最重要的還是把自己個人的想法表達出來？

鄭大聖：對，我也不抵觸，我也不抗拒商業電影，只要是個特別想說的故事或者是特別想表達的人物，我都不在意這些。能正常的拍一次電影是很難得的一個機會，因為拍這個片子的時候大家支持我說你不用在意票房，不用在意商業回報。

界面娛樂：我看您好像最常說的一句話就是能拍是一種機緣。

鄭大聖：任何一個片子都是這樣，從來沒有一個片子是一個導演想怎麼樣就能怎麼樣的，但是實驗電影可以，我那五年做的片子所有的過程、所有的環節都是一個人做的，實驗電影就是獨人電影，我是攝影師、剪輯師，黑白照片我自己洗，從頭到位都是只有一個人。現在這樣完全不同，牽涉到很多人，再低的成本也是一個團隊的合作，我就算拍個150萬的電影，150萬不是錢？當然是錢，有一個團隊跟你一起工作，好多個月也是人家的生命時間，所以當然是一種機緣湊成才有可能形成一個電影，才能成立，拍完以後還有人願意放，還有人願意看，這都是機緣。

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