「悲鴻生命」與宋人絕筆
為致敬中國現代美術教育的奠基者徐悲鴻、迎接中央美術學院建校100周年，「悲鴻生命——徐悲鴻藝術大展」日前在中央美術學院美術館開展。
展覽中，傳宋佚名《朱雲折檻圖》、宋佚名《羅漢圖》、傳唐佚名《八十七神仙卷》和古書畫鑒定家王季遷先生督制的等大高仿《朝元仙仗圖》等典藏精品驚艷亮相，使得原本吐槽展期太短、排隊太久的觀眾不禁大呼「不虛此行！」
那麼，到底是怎樣精彩的作品，引得眾人如此推崇？筆者將在文中詳解這些畫作，一解大家未能觀展的遺憾。
按此次觀展的順序來看，傳宋佚名《朱雲折檻圖》最先入眼。
（傳）宋 佚名
《朱雲折檻圖》徐悲鴻紀念館藏
「折檻圖」是中國傳統人物畫的重要表現題材。除收藏於徐悲鴻紀念館的本卷作品外，唐代吳道子曾畫過《折檻圖》（宋郭若虛《圖畫見聞志》記載）；台北故宮博物院亦藏有宋人繪《折檻圖》。
折檻圖題材出自《漢書?朱雲傳》：西漢大臣朱雲上書彈劾帝師張禹，皇帝盛怒，欲殺朱雲。而被郎衛拖住的朱雲緊抱殿檻據理力爭，致欄折桿斷。同時，左將軍辛慶忌冒死為朱雲辯護，最終使皇帝醒悟赦免朱雲，並命人保留被折斷的殿檻，以示對直臣的褒獎。
「朱雲折檻」本是發生在朝堂之上的故事，畫家卻將地點移到皇宮花園中，並將本應在場的公卿大臣悉數剔除，只余皇帝、三位中心人物和幾名侍從。由於場景和人數的變動，使得主體人物的安排更具戲劇性。
畫面左側，朱雲被兩名郎衛強行拖拽，通過緊鎖的眉頭、張啟的嘴唇和前傾的脖頸，傳達出其激憤的心境和不屈的精神。郎衛緊繃腿部的線條和微仰的肢體動作，也從側面反映出朱雲掙扎的力道之大。徐悲鴻認為「朱雲與力士掙扎部分，神情動態之妙，舉吾國古今任何高手之任何畫幅，俱難與之並論」。
前方側坐的漢成帝劉驁，神情傲慢，動態肆意，帝王氣度渾然天成。細觀其倒吊的眼睄露出殺機，微抿的嘴唇透出怒氣，似與朱雲針鋒相對。
張禹則手持笏板躲於皇帝身後，有借靠山阻諫言之意。畫家將其面相塑造成典型的小人嘴臉，細小的眼睛與上翹的嘴角營造出貪婪又得意的神態，而略微低俯和側耳傾聽的身形，又顯露出其心虛膽怯的一面。
向成帝躬身直諫的辛慶忌，側臉相對冷靜，微睜的眼睛卻流露出一絲急切，他的神情動作似乎預示著矛盾的發展即將出現新的轉機。
而處在矛盾之外的宮人，或凝神注視，或眉目相顧，傳達出對朱雲的無限同情與讚揚。
畫面三組九個人物，用筆細潤圓滑，線條遒勁有力。畫家僅靠肌肉的張力和肢體的動勢，便將人物性格刻畫的真實生動，營造出緊張而熱烈的故事氛圍，實屬敘事敘畫的高手。
台灣故宮博物院藏《折檻圖》與徐悲鴻藏《朱雲折檻圖》畫面內容幾乎一致，似乎出自同一稿本。據石守謙的研究，《折檻圖》創作年代可能是在13世紀前期，當時大約是寧宗與理宗的統治時期，群臣的權利爭奪激烈。畫中創造的類似大臣爭端的協調者的皇帝形象，反映出南宋帝王對善於調解和納諫的明君形象的自我讚美。
雖然此件徐悲鴻收藏《朱雲折檻圖》也被歸於宋代作品，但就從整體氣韻、人物衣飾中略氣息不足的線條筆法、並不立體的積染手法（如與宋徽宗《祥龍石圖》相比，明顯只靠染法來突出石料特點，而缺乏相應皴筆的彈渦皴觀賞石等局部細節）來看，此《朱雲折檻圖》極有可能是明仿宋的院體畫。眾所周知，明代早期院體畫多以宋畫為範本進行描摹重繪，其精品足以亂真，但其時代趨向性與宋代有著一定差異，這就會讓人產生極其微妙的觀感，即宋院體畫隱有一種生命力的「活」，而明院體畫則帶有一種偏程式化的「穩」，這同樣是創作與臨摹的一大區別。
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北宋 趙佶
《祥龍石圖》北京故宮博物院
折檻圖山石中的「彈渦皴」與《祥龍石圖》對比
羅漢，又名阿羅漢，是小乘佛教修行的最高果位。羅漢源於印度，印度卻無羅漢圖像，中國畫家便在早期高僧和胡僧的形象上，創造了羅漢形象。羅漢畫在中國畫史上的分科，屬於道釋人物。它興起於中晚唐，盛行於五代宋元，兩宋為其鼎盛時期。
同時，宋代羅漢畫又分兩個派系：一派是直接承襲五代貫休畫風，比較脫離世間相，呈現古怪、變形、野逸的特點，被稱為禪月式的羅漢畫。另一派則是繼承五代張玄的「世態相」一派，所畫羅漢皆容貌溫和，與世人形象頗為相似，被稱為龍眠式的羅漢畫。
北宋末-南宋初 佚名
《羅漢》徐悲鴻紀念館藏
此第二幅典藏精品《羅漢》，其中尊者呈胡貌梵像、形骨奇譎之態，符合貫休的繪畫特徵。而羅漢衣紋繁複，設色鮮艷，且畫面出現供養人，卻是屬於「世態相」派。因此，可斷定此卷為禪月式與龍眠式的中間樣式，實屬難見精品。
入宋以來，禪宗盛行，佛教藝術的創作不再受制於經典儀軌的限制，於是十六羅漢、十八羅漢、五百羅漢像流行。卷中羅漢就是十八羅漢中的托塔羅漢——蘇頻陀尊者。
他是佛祖釋迦牟尼的關門弟子，為紀念師傅，特地將蓮花舍利塔隨身攜帶，作為佛祖常在之意。因為舍利塔是載佛骨的器具，於是塔也成為佛的象徵。
卷中供養人則是以頭帶寶帽，腰掛玉玦的富紳形象出現，且大小比例明顯高於其他羅漢畫中所出現的供養人形象，可見此畫應是專為供養人所畫。同時，對比敦煌壁畫來看，宋代供養人在畫面中所佔比例增大，表示供養人地位的不斷上升。
徐悲鴻認為《羅漢圖》「此定為北宋高手所作」。就畫的本身風格而言，《羅漢圖》屬宋代作品無疑，具體創作年代應是介於北宋末期至南宋初期這段時間。
首先，其畫面布局中將人物置於中央上方的位置，下方多填補山石樹根，類似北宋中鋒頂立式的構圖模式，這與南宋中後期將人物主體畫在下方、上方保留較多空間色角邊的構圖法有著明顯差異。其次，從人物身下的山石畫法來看，所用小斧劈皴緊實幹練，呈現北宋山石的筋骨；再次，本圖色彩構成明顯體現出金碧山水的意味：在赭石打底的基礎之上積染石綠，然後覆著石青，這與《千里江山圖》的色彩疊加模式完全一致，而最後以泥金勾斫石頂和石腳的方法，也與趙伯驌《萬松金闕圖》的勾金技法相似。
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此畫最讓人驚嘆的，還在於以細密又明確的線條描繪的人物五官鬚眉肉體形象。其中，諸如面部肌肉、耳廓耳垂、手腕筋窩和蜷曲腳趾等細節，都刻畫地極為生動寫實。
而五官唇眼的著色，則是隨凹凸染深淺，使人物面部更顯立體化，不但將羅漢的喜悅與供養人的肅穆表現的淋漓盡致，還展現出宋人觀摩狀物的能力之強大。
衣紋寬緊有致，以墨線勾勒外沿，強勁如曲鐵。袈裟以金泥刻畫精緻的蓮花圖紋，色彩精緻富麗，對比鮮明，充滿了裝飾美感。
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（傳）唐 佚名《八十七神仙卷》徐悲鴻紀念館藏
《八十七神仙卷》是現世保留至今最為完整的白描絹本巨作，它描繪了東華、南極和扶桑三帝君攜眾仙侯玉女朝謁原始天尊的情景。本卷原在1937年由徐悲鴻從香港購得，1942年遭竊，兩年後又現身成都，徐悲鴻再次重金買回。曲折的經歷為其蒙上了傳奇色彩，而其中展示出的精巧構圖、優美線條和生動細節，又有著至關重要的美學價值和史學價值。
中國傳統繪畫的構圖法則從來不受時空約束，《八十七神仙卷》就在狹長的空間中，將八十七位神仙平行排列在同一視平線上，三位帝君處於畫面的視覺重心之上，突出主次，並利用各個人物的相互遮擋，形成彼此間錯落的空間。同時將想像中的祥雲、荷花、樹木等物象置於平行畫面中，意在突破自然的局限。最左端橋頭岸邊樹則在形式上收攏畫尾,，與眾仙人向左運動的態勢相映襯，加強了層次感。
《八十七神仙卷》通篇運用大量流暢自然的長線條來表現仙人衣袂飄飄的動態美感，同時又運用長短各異的線條來表現不同的五官，使得人物之間彼此聯繫又有所區別。畫中所有物象集中統一的主題特徵和人物動態方向的高度一致，使畫面產生了強烈的韻律感。可以說，本卷雖為白描作品，但線條的裝飾性和通過線條營造出的韻律感，使得整個畫面絲毫不顯單調。
提起《八十七神仙卷》必然要聯繫起《朝元仙仗圖》。
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（傳）北宋 武宗元朝元仙仗圖美國紐約王季遷藏
這兩幅畫作如此相似，而相關資料又十分有限，因此很多問題都存疑。比如，《八十七神仙卷》的創作年代和與《朝元仙仗圖》的關係上，徐悲鴻認為在盛唐；謝稚柳、張大千認為是晚唐，他們都認為認為《朝元》為《八十七》的摹本；黃苗子認為其創作晚於《朝元》，楊仁愷則認為《八十七》臨摹自《朝元》，但都鑒定為宋；徐邦達則認為是南宋時期；而李凇認為《八十七》創作於北宋初，此時所見《朝元》非武宗元原作，而是南宋摩本。
兩件作品的內容、構圖、人物數目完全相近，但其幅面大小、用筆用線及個別細節略有差異：《朝元仙仗圖》略高、略長於《八十七神仙卷》。在線條上，《朝元仙仗圖》多用柳葉及釘頭鼠尾描，線條變化粗細有致、頓挫有力，衣服給人以飄逸的感覺，近似唐人的「吳帶當風」，但從個別人物形象的線條上，還能看出其中的筆端凝澀和氣韻不足，且有多處衣紋結構刻畫混亂。而《八十七神仙卷》則用遊絲、鐵線描法，遊絲描細密勻整、氣韻流暢，富於蘊藉感。鐵線描勾畫衣紋稠疊下墜，有若「曹衣出水」。如果從衣紋服飾的準確性、線條表現性和映帶關係的節奏感上來看，兩卷雖同為精品，但《八十七神仙卷》仍略勝於《朝元仙仗圖》。
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