回到藝術家的「青春期」，與葉永青重訪那個無中生有的年代

「1982到1992的這十年，是一個無中生有的年代，一切都從一片貧瘠中開始。它是一個參照與反抗現實的階段，充盈著個體強烈的慾望與知識渴求。而在這之後，伴隨著我1992年的出國，所有的一切問題重心都漸漸導向了有關文化身份的認同問題。」葉永青在接受《藝術新聞/中文版》採訪時重新回顧了他的這段創作時期。

▲「1982-1992 無中生有的年代」展覽海報

4月12日在上海余德耀美術館開幕的葉永青個展「1982-1992 無中生有的年代」，根據藝術家本人介紹，題目正是取自他自己對這個階段的思考。在這期間，葉永青完成了重慶、圭山、西雙版納、北京至國外的物理位移，同時，也漸漸將雲南經驗、川美的學院訓練和洶湧而來的西方現代流派、理念逐漸雜糅。

▲「1982—1992 無中生有的年代」現場圖，余德耀美術館，2018

該展覽脫胎於2011年巫鴻在雅加達策展的 「斷裂的流動——葉永青個展」，將目光聚焦於葉永青四川美院畢業後的十年，通過六個主題，以時間為線索呈現了約85件油畫、水彩、素描、版畫、綜合材料作品，以及大量的詩稿、信件、報刊等文獻，意圖通過重溫藝術家的青春時代及其間的混沌、掙扎、糾結以完成對自我的回溯與反思。

「在這十年里，不同時期的西方文化知識、體系高密度地集中出現，馬蒂斯、畢加索等接踵而至，詩歌、文學、音樂、西方藝術理論被囫圇吞棗似的全部吞下，根本沒有沒有足夠的時間消化。創作者不停吸收、不停嘔吐，卻並不知道如何分辨真正能餵養精神的是什麼。」葉永青如此表示。

▲葉永青在展覽現場

或許正是這個原因，「1982-1992 無中生有的年代」所呈現的這個期間的創作，與他後期為人熟知的《鳥》風格差異頗大，西方立體主義的解構方式、原始點線的造型，中國當代的水墨實驗，以及來自雲南民間藝術、澳洲土著、東正教壁畫、波斯插圖和明清版畫連環畫等風格都反映在他這一時期的作品之中。

▲「1982—1992 無中生有的年代」現場圖，余德耀美術館，2018

▲詩歌插圖

展覽從青年葉永青的自我探索開始。「我們是隨著詩歌長大的。」葉永青表示，那是一個詩歌盛行的年代，詩歌和文本給了他充分的營養。所以在展覽的第一、第二部分，大量和素描練習一起寫在練習本上的詩句，以及發表在報刊中的文章，都顯示出一個青年對文學和知識的渴求。「沙鷗在我屋後啼鳴，忽而傳來蚊蚋的憂傷嘆息，飄來的熱風吹拂著樹葉的氣息，忽而又見寂然不動的樹丫在月照下，投到窗上的倩影，恍然不知山中日月，是朝是暮。」他在1982年給馬一平的信中如此寫道。

▲《圭山風景-冬日》 ，紙上油畫，1983年，53X38CM

▲「1982—1992 無中生有的年代」現場圖，余德耀美術館，2018

同時，以《圭山風景》系列為代表的作品中，枯枝密林、紅土村落……這些從筆下自然流露的當地景色都表現出雲南經驗對於他的影響。這部分畫作有著強烈的後印象派痕迹，記敘著葉永青在1982年畢業留校任教後的兩年中自由天性的釋放，它如同一個出口，讓藝術家從當時千人一面的紅光亮主旋律中得以逃離和休憩。

▲「1982—1992 無中生有的年代」現場圖，圖片來源：SophiE

而進入展覽的第三部分，一幅放大的藝術家年輕時的照片牆映入眼帘，「這是一個年輕的抵抗者的樣子，」葉永青笑稱。展廳背後，黃桷坪發電廠、熱帶動植物應和著現代工業場景和原始神秘的圖騰，帶來一種頗為神秘、迷失且矛盾重重的視覺體驗。各種類型的風格實驗，在這段時間中集中出現。慌張、無序、迷失、無望，似乎是這個時間段的標題。而這些與1984年葉永青與川美的同學毛旭輝、張曉剛落選全國美展，上海「新具像」畫展，以及1985年旅居北京後勞森伯格等當代藝術展覽的影響不無關係。同時葉永青介紹，其中兩幅東正教壁畫風格的繪畫作品，此前由藏家收藏二十多年，這是第一次展現在觀眾面前，「我曾經還羞於面對這兩幅作品，但現在再回首，又覺得頗具意思。」

▲「1982—1992 無中生有的年代」現場圖，余德耀美術館，2018

1986年後，葉永青開始放棄油畫材料、轉入以水墨和綜合材料的創作。展覽的第四部分，就是這段時間的投射。這批頗具實驗性的作品，是否是受到了當時方興未艾的當代水墨實驗的啟迪我們不得而知，但它確實為90年代後開始的「集成性」創作做好了技術準備。

▲「1982—1992 無中生有的年代」現場圖，圖片來源：Samantha yang

在展覽的第五部分中，創作於80年代末《山村愛情》系列成為了絕對的主角。這部分展覽引用了一段藝術家1987年為張曉剛寫的引文，「你聽見畫布上鳥兒沉重的飛行逐漸地沉寂嗎？多少青草在不安中喧嘩？……它在為自己尚未出現嫩綠和候鳥尚未飛來而啜泣，這是等待的季節——這是冬天，我們是什麼呢？我們將說什麼？我們將做什麼？我們將怎樣使用這一雙懸垂的手和這雙腳呢？它指引我們有如夜間的夢，話語不過是喧聲，而書籍不過是紙頁。」

這隻畫布上的鳥，就正如藝術家本人一樣，在不安的喧囂中等待一個未知的未來。經歷了85新潮和1989年中國美術館大展的洗禮，葉永青腦海中充斥著西方大師的影子，試圖逃離風情寫實主義的潮流，開始重新審視對油畫的習慣和情結，大量的過渡性摸索開始出現。在《山村愛情》系列中，雖然葉永青仍以圭山的情景和風物作為創作主題，但已經開始使用接近古典主義寫實的方式去表達，同時對人物的臉部和場景做了一些變形處理，風格更接近魔幻超現實主義。

▲「1982—1992 無中生有的年代」現場圖，余德耀美術館，2018

而這在展覽的最後一部分，《大招帖》系列最為明顯。「我希望這些一一羅列和拼湊的政治形象、口號語錄以及商業標籤，數字元號等都能營造出一個類似於道場的空間，我所說的轉換就是通過對既定和現代的符號的重組創造出一種啟示性的作品，在這個作品中，人們既能感受到過往歷史的傷痛與荒謬，也能意識當下人性周而復始的集體無意識，都有可能在不同的道場中借屍還魂。」葉永青在2010年寫給策展人巫鴻的通信中表示。

▲《大招貼》，布面綜合材料，2000X180CM，1992年

的確，在該展廳昏暗的燈光中，融合了曾經那個時代大字報風格的創作，繪於正面牆壁懸掛著的的一段段類似於唐卡的絲綢掛軸之上，似乎像是某種神秘宗教的佈道場。而掛在右邊牆上的一件架上繪畫來自余德耀收藏，另外有一件類似作品則現藏於古根海姆博物館。隨著風格日益成熟，葉永青也嘗試對絲綢、亞克力等媒材進行綜合使用，在該系列中創作一些裝置作品。

▲「1982—1992 無中生有的年代」現場圖，余德耀美術館，2018

在《大招帖》系列後，青年葉永青的時序落下帷幕，「有」已日漸生成。作為葉永青成為藝術家的第一個十年，該展覽帶領我們回到藝術家的青春期，它既莽撞稚嫩，也是藝術家個人與時代一道經歷的兇猛精神外擴。葉永青坦言，「之所以想要重訪此間，是因為人在時代之中是無所察覺的。那種由偶然與參照構成的成長期，需要像重訪原點般的回看與剖析才能前行，即使它有時顯得那樣青澀。」而在滿載著作為精神佐證的文獻與參照結果的畫作的展場，上世紀那段特殊的「無中生有的年代」正等待被更多人重訪。（採訪、撰文/陳璐、Sally Ma）

1982-1992 無中生有的年代

余德耀美術館

展至5月20日

※若無特殊標註，

本文圖片均來自余德耀美術館

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