宗教思想對青綠山水色彩語言的影響
本文節選自《愛尚美術》「畫理」欄目，
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青綠山水是繼中國人物畫之後最早獨立成科的山水繪畫形式，以隋代展子虔的《游春圖》作為界定時間，比在宋元之後被奉為主流的水墨山水畫早一百多年被記錄在冊。山水畫在此之前多以人物畫背景或者是壁畫中的經變故事背景圖的形式出現。青綠山水從出現時一家獨大的局面到被文人水墨畫佔據主導地位有一個漫長的演變過程，與藝術審美形式、社會背景、文學信仰的變化都有很重要的聯繫。在古代封建王朝，儒道佛三教在朝代更替中扮演了很重要的角色，也間接影響了藝術的存在以及呈現方式。本文將分析儒、道、釋三教在青綠山水的盛衰變換中所發揮的作用，進一步闡釋宗教對藝術家心理以及創作上所能產生的影響。
圖一《弋射收穫圖》
一、佛教文化與青綠樣式
山水畫獨立出現是以展子虔的《游春圖》為代表，但是彼時的創作技法也還處於初期比較生硬的階段，隨後經過唐代大小李將軍、吳道子、王維等人的努力探索，山水畫才逐漸成熟起來，在唐代獨立成為可以與人物畫並列的畫科，此時的山水畫已經有相當豐富的面貌。但是在此之前，山水風景一直是畫家們樂於表現的題材，雖然是作為背景出現，但也為後來其獨立發展奠定了堅實的基礎。
早在漢代的畫像磚、畫像石所描述的打獵、出遊等場景中已經有了山石的雛形，四川大邑安仁鄉出土的《弋射收穫圖》（圖一）①就有山水作為背景出現，但仍停留在圖式符號的階段。除了在壁畫中做背景外，早期山水圖式還大量存在於建築畫中，建築畫經過發展之後就成為我們熟知的「界畫」。建築畫的起源很早，但是由於流傳保存問題，如今我們只能在歷代畫論中看到相關描述。目前可見最早的記錄見於東晉顧愷之的《畫論》：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬；台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。」②建築畫就是顧愷之所說的「台」「榭」一類的繪畫，被視為是最容易繪製的，原因在於它最初追求的是實用性而不是藝術性。建築畫最開始是為了記錄建築的外形與細節，還並非是用於搭建建築的草圖，秦始皇曾命人「寫放」六國宮室，然後依樣建築，所以建築畫最初的實踐者是畫匠之類，這也是為什麼它一直不被主流所接納的一個原因。隨著這類繪畫形式的不斷發展，其內容逐漸產生了重大的變化，不再是以記錄為主，更多專業畫師的介入，使「界畫」的水平得到了提高，以山水來造景的形式更廣泛出現。張彥遠在《歷代名畫記》中評論展子虔的界畫道：「觸物留情，備皆妙絕，尤善台閣、人馬、山川，咫尺千里。」③包括被稱為界畫代表的李思訓所創作的作品《宮苑圖》《九成宮紈扇圖》等，都取得了很高的成就。此時的「界畫」已不再是指拿界尺劃線作圖的匠畫，而是融入藝術審美的藝術畫種，這類作品在技法上非常嚴謹，所有亭台樓閣都是按照嚴格的比例來繪製的。經過隋唐發展的界畫，內容上更多的是畫家根據自己所嚮往的情景所繪製，更多的山水作為背景出現在畫面上，而且山水的樣式也已經比較寫實，這都為後來山水畫的獨立做了鋪墊。
佛教壁畫對青綠山水的形成有直接的影響，這個影響存在於兩方面：一方面是佛教壁畫中有大量的經變故事圖以及宗教宣傳圖，其中作為故事背景的山水圖式是山水畫早期萌芽的一個基礎；第二方面是佛教壁畫中對青綠色彩的使用，也是造成山水畫最早以青綠樣式出現的決定性因素。
佛教在西漢時期從印度傳入中國，但是在當時並沒有被廣為傳播，在之後的很長時間裡，佛教文化與中原文化相互融合，形成了具有本土特色的中國佛教。到了魏晉南北朝時期，時局動蕩，戰爭不斷，人心不穩，當時人們急需一個精神寄託，在當時文人士大夫群體中，玄學之風正盛，靠服食廣陵散之類的藥物以求擺脫世事的煩擾，而這時的佛教依靠玄學的力量也得到了廣泛的傳播，它的「因果輪迴」「來世觀」等，安撫了廣大普通百姓的不安情緒，當時的貴族統治者也對佛教大力支持，才有了「南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中」的局面。興建寺廟，必少不了佛教故事畫的宣傳，這些佛教壁畫的構圖造形、顏色使用都對後來的山水畫形態產生很大的影響。如果說魏晉時期依於老莊「自然」思想而產生的的山水畫論和山水詩為山水畫的出現奠定了思想基礎，那佛教壁畫就為山水畫的出現提供了豐富的表現形式，其中最重要便是對色彩的運用。
圖二 展子虔 《游春圖》 43cm×80cm
李澤厚在《美的歷程》中對佛教壁畫的功能做過詳細的介紹：「宗教藝術首先是特定時代階級的宗教宣傳品，它們是信仰、崇拜，而不是單純的觀賞對象。它們的美的理想和審美形式是為其宗教內容服務的。」④因此，佛教壁畫要達到宣傳效果，就必須要有強烈的視覺效果，用色大膽而講究。以敦煌壁畫為例，敦煌藝術色彩鮮麗，以色彩來表現真實感和生命力。但它不像西方追求的陽光下交光互影的設色，而是隨類賦彩或者隨色像類的藝術想像的組合色，既有現實的衣飾艷麗之色，也有石綠色的馬、硃紅色的力士，雪白的菩薩，半紅半綠的兩面冥王等變色形象。在表現立體感的暈染法上，印度的凹凸法（即西方的明暗法）自西域傳入敦煌，獨領風騷近半個世紀。西魏時期我國傳統的色暈法進入石窟，與凹凸法相反，在兩頰高處暈染紅色，既有紅潤的色澤美，又有一定的立體感，中西暈染法同時並存，形成具有中國特殊規律的色彩學。⑤據史料記載，魏晉時期的佛教壁畫不僅在色彩使用上非常的豐富，而且能夠用顏色來體現出繪畫的立體感，這些比較成熟的繪畫技巧同時反映在當時的紙絹繪畫當中，比如在顧愷之的《洛神賦圖》中山石的著色：「先平染赭石，再罩染一遍石綠，最後在山石陽面染石青……每一塊山石都是一個自上而下由深青經深綠到淺綠、赭石的漸變空間。」⑥可見當時畫家受佛教壁畫的影響，已經開始改變以往以「黑」「紅」為主色調的繪畫習慣，而在繪畫中運用青、綠之色，且開始通過顏色的深淺來呈現陰陽相背的立體感。不過在《洛神賦圖》中的山水面貌還依舊存在「人大于山，水不容泛」的現象，直到隋朝的展子虔的《游春圖》（圖二），才真正做到了「咫尺千里」，把山石樹木作為主要描寫對象，並按照合適的比例表現在畫面上，真實地描繪出一幅寄情山水的游春場景。因此《游春圖》被公認為是中國現存最早的一幅獨立山水畫，成為後代山水畫學習的範本。隋之後的唐朝，有很多畫家都在學習展子虔的繪畫技法，所以他也有「唐畫之祖」的讚譽。
在《游春圖》中，畫家用色很明顯地受到佛教色彩觀的影響，以青綠為主色調，山石先勾勒後填色，在山石陽面塗青綠，陰面塗赭石，以突出山石的立體感。從中也可以看到畫家為表現真實之境而做的努力，繪畫對自然寫實性的追求，進一步體現了佛教精神與道教思想融合而得的禪宗之審美內涵。
「禪宗」是佛教文化與道家思想相互影響的產物，其在繪畫發展中有著不可忽視的影響。在藝術史上，宗炳可以說是第一個將佛教精神、老莊思想與山水畫聯繫在一起的人，他既是隱士又是佛教徒，在其著作《畫山水序》中提出了「聖人含道映物」「聖人以神法道」「山水以形媚道」⑦，將山水畫與聖人之道聯繫在一起，並且提出山水畫可以「臥遊」「暢神」，突出了山水畫的社會功能，提升了山水畫對於寫實的追求與意境的塑造，對後世山水畫實踐影響深遠。展子虔是這一理論的實踐者，將青綠山水的寫實性作為重要的創作理念，之後唐代大小李將軍學習更加趨向於真實的描繪，在李思訓的傳世作品《江帆樓閣圖》中，他對於色彩分布的處理都是為了更好地突出真實性，山石、樹木、亭台、樓閣的勾畫精細工緻，真實地為我們展現了一幅華麗的水上樓閣圖。隋唐時期的青綠山水從青綠設色到風格面貌都深受佛教文化的影響，這與後期的青綠山水有著很大的區別。
① 高文：《四川漢代畫像磚》，上海：上海人民美術出版社，1987年；邢義田：《畫像石、畫像磚與壁畫》
北京：中華書局，2011年，第185頁。
② 潘天壽：《顧愷之》，上海：上海人民美術出版社，1979年，第28頁。
③ 張彥遠：《歷代名畫記》，鄭州：中州古籍出版社，2016年，第222頁。
④ 李澤厚：《美的歷程》，北京：生活·讀書·新知三聯書店出版社，2010年，第110頁。
⑤ 敦煌研究院：《敦煌石窟藝術》（莫高窟第六十一窟·五代），南京：江蘇美術出版社，1995年，第6頁。
⑥ 牛克誠：《色彩的中國繪畫——中國繪畫樣式與風格歷史的展開》，長沙：湖北美術出版社，2002年，第25頁。
⑦ 周積寅：《中國畫論輯要》（增訂本），南京：江蘇美術出版社，2013年，第50頁。
責任編輯：王瀟
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