邱志傑的創新方法論：讓傳統與當代「雙手互搏」

17歲就知道自己要成為藝術家的邱志傑，在不斷自我更迭的過程中，已經很難被歸類。邱志傑現任中央美術學院實驗藝術學院院長，既是藝術家，也是策展人，從上世紀90年代的作品《重複書寫蘭亭序1000遍》，到策劃2017年威尼斯雙年展中國館展覽「不息」，他一手抓著傳統，一手握著當代，作品中無處不在的矛盾性演化為一個個相互關聯卻又獨立的大計劃。最終，他用自身的藝術實踐完成了「中國當代藝術的邱氏方法論」。

3月16日，邱志傑坐著電動輪椅出現在「邱註上元燈彩計劃」展覽現場，他在春節期間摔傷的腳還打著石膏，搭在一個兩側有繩結圖案的靠枕上，這套裝扮幾乎和散布全場的大型裝置以及「黑衣人」融為一體。邱志傑讓北京潘家園的商販在美術館擺起了地攤，重現《上元燈彩圖》中的古玩市場，「黑衣人」看似漫無目的地穿梭其間，這場開幕表演與8年前該計劃第一次亮相時的人物設定首尾呼應。「我把這些黑衣人定義為能量，真正的演員是那些裝置。演員和觀眾進入展廳後，他們都會變為一種帶有公共記憶的能量。」邱志傑說。

「上元燈彩計劃」是一個大型綜合藝術計劃，從明代作品《上元燈彩圖》出發，囊括了一系列寫作、繪畫、裝置和劇場表演等藝術形式。此次展覽是該計劃的終結篇，散布在美術館裡的百餘個裝置，每一個都分別對應一種在中國歷史上反覆出現過的形象或現象，這些小型裝置都可由「黑衣人」操縱，通過它們之間的組合、自動或互動，北京民生現代美術館轉化為「金陵劇場」。

2009年，邱志傑第一次打開《上元燈彩圖》時，他看到了一幅正在「上演」的南京地區元宵節街市景觀，各色人物粉墨登場，他腦中呈現的則是這個古代「腳本」的當代演繹。策展人郭曉彥評價，通過「初識《上元燈彩圖》」「邱注《上元燈彩圖》」「歷史劇繡像」「歷史劇考釋」和「歷史劇推演」這5個過程，邱志傑為自己找到了一個充滿中國式智慧，可以進行遊戲性推演和不斷排演的「終身工作」的現實劇場。他以當代的方式構成一個歷史循環，從傳統與當代的矛盾共生中找到了互通的可能。這也正是「邱氏方法論」的核心。

上世紀八十年代，正是中國當代思潮碰撞最為激烈的時期，趕上八十年代尾巴的邱志傑，其履歷上的每一條幾乎都可以載入中國當代藝術史：1990年開始的課外創作《重複書寫蘭亭序1000遍》一舉成名；1993 年起對語言哲學和文化人類學發生興趣，在福建、西藏、新疆、山西等地進行調查，開啟田野調查之路；1996年策劃錄像藝術展，很長一段時間成為新媒體藝術的推動者；1999年開始策划了「後感性」系列展覽，鼓吹作品的現場性和綜合性，反對過度闡釋，並開始走向策展試驗……直至2007年啟動的「南京長江大橋計劃」，邱志傑為他的思考找到了新載體——大計劃。

從與藝術介入社會有關的「南京長江大橋計劃」、剛剛完結的「上元燈彩計劃」，到2012年開啟的以水墨為主要媒介的「世界地圖計劃」，三個「大計劃」並無關聯，卻相互交融。

邱志傑表示，自己一方面研究科技藝術，研究所有最新的人類經驗；另一方面，關心鄉村，關心民間的傳統工藝。兩個完全背道而馳的創作方向，被他成功納入自身的方法論之中。「我會保持開放的好奇心，任性地縱容自己被好奇心吸引，進入陌生的領域。」他那無限強大的好奇心，不僅讓他包容並蓄，還能輕易在矛盾中找到新的契機。

《21世紀》：你從一幅古畫衍生出了一個大計劃，你如何評價這八年來的工作？

邱志傑：從裝置的形式上來看，我開始發展出一種我稱之為大數量、小體量的裝置作品集群，它們可以根據不同的時空組成各種套餐，並能建立藝術家獨立的敘事，我覺得這對於裝置藝術領域是有所貢獻的。我把臉譜化和符號性推到極致，這種做法的危險是變成看圖說話，樂趣是個體可以疊加在一起，為表演建立完整的敘事空間，這是超越視覺藝術的另一個層面的成就。

《21世紀》：為什麼這十年來的作品多以計劃、項目這類體量巨大的藝術形式出現？

邱志傑：這十年來我都在用大型計劃工作，當然也有很多零散的作品。越是做大計劃，我越是有意識地將自己的工作組織在一個邏輯裡面，這樣更有機會催生出即興的作品。有的作品經過一段時間消化在計劃內，有些不可消化的就散落開來，這是非常美妙的狀態。

《21世紀》：在常談創新而創新卻異常枯竭的當下，你是通過什麼方法激發自身如此豐富且活躍的創造力的？

邱志傑：創新往往需要連接兩個截然不同的極端，我工作的典型特點是雙手互搏，我始終有意讓自己的知識結構同時處於幾種不同的張力之中，創新就是在其中產生出來的，只要有這樣一個充滿張力的結構，為了維持系統的運作，不得不有所創新。另外一個關乎創新的東西是心態，即自我觀。我身上的氣質比較勇敢，有什麼不懂的事情，做起來就懂了。這可能是和一個人創新能力密切相關的一種氣質，也是一種心理建設。(編輯 董明潔 許望)

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