痛苦的抉擇：手工非遺項目是回歸生活還是走向藝術？

本文選自《民族藝術》雜誌2017年03期

國家級非遺項目「瓷胎竹編」技藝作品展示

摘要：

生產性保護是當下非物質文化遺產保護的重要理念。引入市場,促進流通,更新功能,確實可以部分激活傳統手工技藝的生命;但作為民間藝術的手工技藝多數已經不能作為民俗文化的載體繼續在日常生活中發揮作用,而是趨向專業化和藝術化。

脫離了傳統功能的手工技藝,主要面向城市新的中產階級進行生產,那麼就需要重拾工匠精神,提升技藝水平,增加產品文化附加值,從而贏得具有文化自覺性的文化精英們的青睞,進而作為收藏品或高檔裝飾品,增列到現代藝術之中。這雖然不是生產性保護的初衷,卻可能成為其現實或趨勢。

改革開放以來,傳統手工技藝與其他民間傳統文化有著一致的命運,被現代化機器大生產衝擊得七零八落,大多數已經無法抵擋現代化大潮而面臨被淹沒的可能性。非物質文化遺產(以下簡稱非遺)保護工作的啟動為它們帶來了希望,但中國文化遺產數不勝數,要完全依靠政府資助加以保護非常困難,即使只是挑選出具有重要價值而生存瀕危的代表性項目給予資金支持,也難作長久之計。

在此形勢下,提出「生產性保護」的策略,是為了藉助市場的力量,以自我群體消費轉換成他者群體消費,從而延續其文化生命力。在文化產業開發的形勢下,這一提法是比較審慎的,對其內涵有明確的規定,即「在具有生產性質的實踐過程中,以保持非遺的真實性、整體性和傳承性為核心,以有效傳承非遺技藝為前提,藉助生產、流通、銷售等手段,將非遺及其資源轉化為文化產品的保護方式」。

在進行生產性保護的實踐中,重要的是應堅持可持續性的保護原則,正確處理好保護與開發、繼承與創新的關係。實現「以保護帶動發展,以發展促進保護」。也就是針對市場經濟大潮下,傳統手工技藝等門類無法依靠原來的民俗環境繼續生存,必須走上市場作為商品交換,而不是按照以往為民眾生活日用服務的角色繼續生存。

成為商品的非遺對象,最終是否回到了普通人的日常生活中?還是成為藝術鑒賞和收藏品?對此的探討,可以發現傳統手工技藝在外力的作用下所發生的變化,並提出切合實際的保護措施。

一、生產性保護之辨析

目前,人們在討論生產性保護的問題時,常常把它混同於產業化開發。所謂產業化是指採取現代機械化、工業化生產手段,達到大規模、低成本、高效率的目的,產品具有標準化、單一化的特徵。

有人坦言,在市場經濟普遍盛行的當代,當傳統民間藝術以產業化的方式被大批量地生產,並披上了民間藝術或民族文化的外衣,按照市場需求的質或量進行生產和銷售時,獲勝的不是品質而是交易。「這樣的文化產品不可能是藝術,因為它們再也不具備本真的、名副其實的藝術作品的韻味;它們也不可能是『民間』文化,因為它們再也不是來自『民眾』,所以不可能反映或滿足他們的體驗與興趣。」

純粹的產業化發展是非遺保護的大敵,即使是一般的傳統工藝走向市場也會引起藝術家的警惕。因為市場是趨利的,商業化的生產可能是盲目的,純粹圍繞市場生產,原本主要不用於商業流通的手工藝很容易失去自己的本性和特色。

劉錫誠曾就此專門撰文,指出非遺被產業化,「或以市場改變技藝,或盲目過度開發,或為創新而強行附加許多的現代元素,或因生產關係的改變而迫使傳承人喪失傳承技藝的自主權,或瞎指揮……最終,導致傳統技藝的簡約化、粗鄙化、趨同化、品質的粗劣化。傳統的技藝,很有可能在這種資本和利潤的社會環境中被毀棄、被遺忘」。

筆者曾就壯族織錦的案例提出,這類技藝難、成本高,對於該文化的創造和傳承人有非同尋常意義的項目,不應該走產業化發展道路,而應在政府的扶持或引導下,保護和傳承其高超的技藝和文化內涵,做量少質優價高的精品,實現小範圍內對精髓內容的保護。如果把這類非遺項目完全交由市場,進行大規模產業化開發則可能造成產品的劣質化、雷同化,並最終喪失其作為文化遺產的價值和獨特性。針對手工藝等非物質文化遺產項目提出生產性保護,是為了更好地保護而不是盈利。因此,完全依賴市場是對「生產性保護」的誤解。

當前,文化創意產業適應新時期文化消費的需要,得到高度重視。如果可以結合創意開發,使傳統工藝融入民眾當下的生活,未嘗不是幸事。但生產性保護是以走入市場來激活其衰微的生命力,圍繞生產性保護而進行的開發,市場化或商品化只是手段,最終目的還是保護,這跟發展的終極目標和理念有差別。

因此,文化產業對於非遺技藝可以是部分或零碎地傳承,可以通過改良、綜合和嫁接來實現。比如,「成都漆藝」是國家級非遺,由於工序繁多,成本高昂,面臨衰微。成都漆藝廠就開發各類小的副產品,既真實、完整地傳承非遺技藝,也藉助創意開發生產一些零碎產品,以獲得市場。其中為川菜配套設計的漆器「攢盒」,順應現代審美,改變了傳統漆器煩瑣的圖案樣式,同時,向日常生活用品類轉型,將漆藝中的圖案、工藝、顏色、器型、文化內涵加以提取,植入筆、筆記本、餐具等日常用品當中,甚至與最新創製的電子消費品發生關係,等等。

成都漆器廠藉此實現了「兩條腿」走路,得以繼續生存發展。但我們需要清楚地認識,將漆藝中的元素植入筆、筆記本等日常用品中,並沒有傳承其非遺核心技藝。如果我們捨本逐末,過分追求這些所謂的創意手段,而忘記了生產性保護的出發點,無疑是得不償失的。

日本學者柳宗悅將工藝分為手工藝和機械工藝兩種類型。再細分,手工藝又分為貴族的工藝、個人的工藝和民眾的工藝;機械工藝也稱為資本的工藝。其中,貴族的工藝和個人的工藝屬於欣賞性工藝,因為具有了美學價值而更為昂貴;民眾的工藝和資本的工藝屬於實用性工藝,因為注重現實的應用性而忽略其美學成分。

傳統的民間手工藝大多存在批量生產的情況,屬於民眾的工藝。在當代非遺保護的力量推動下,在傳統集市廟會和民俗場合中使用的民眾的手工藝更多朝向貴族或收藏者的工藝和個人愛好者的工藝發展,也就是實用功能讓位於審美或其他藝術需求。專業的藝術強調的是獨創和個性,講究唯一性,忌諱複製和重複。作為非遺傳承的手工藝,雖然不完全是孤品,但是為了顯示和證明其藝術價值,也會摒棄雷同化的生產。

手工藝人還可以打破這個界限,一邊做成本很低的大眾工藝品,面向市場批量生產;一邊做一些精緻的限量作品,嘗試把工藝美術提升到高檔藝術品的層次,增加藝術特徵,滿足部分購買者藝術審美的高層次需求,做成「有手工藝特點的藝術作品」。後者往往成為非遺代表性傳承人的追求,而前者大多還是普通手藝人所選擇的謀生出路。

二、生產性保護有專業化傳承之可能

生產性保護理論提出後,一些研究者進行了相關的討論探究。如樊嘉祿在田野調查的基礎上,總結出蕪湖鐵畫鍛制技藝生產性保護的五種基本模式:公司、農戶、作坊、工作室、研究所,在此基礎上深入剖析蕪湖鐵畫產業的業態結構,對存在的問題提出對策和建議。

陳映婕就如何突破生存難題和傳承人瓶頸總結了浙江青田石雕國家級非遺項目的生產性保護經驗,指出工藝品的初級產業化與手工為主體的傳統技藝及其傳承基本做到並行不悖、相輔相成。

吳文浩、王永桂的《文化資本視角下民族傳統手工技藝生產性保護》運用文化資本概念,分析了民族傳統手工技藝的文化資本特性和三種形式。覃萍、張發欽提出非物質文化遺產品牌化運營,以激發和延續自身活力與傳承能力,保護其知識產權,促進其從傳統文化資源轉化為文化生產力。以上,似乎都是從正面提出生產性保護實施的途徑和策略,但生產性保護能否真正做到保護仍需探討。

一些學者提出要把非遺保護與日常生活結合起來,使非遺在當代生活中仍具有日常需求的功能。如有學者明確指出,手工技藝類非物質文化遺產的最大特點是「擁有具體的生產內容,貼近民眾生活,是在長期的生產生活實踐中形成的。因此,對其保護的最好方式就是在生產中保持其核心技藝和核心價值,並與民眾生活緊密相連,使之在生活中持久傳承」。

上述觀點代表了很大一部分民俗學者的意見,也為大多數人所認同,體現了專家和學者對非遺保護根本目的的正確理解和崇高的學術使命感;但在文化生態已經發生巨大變革的當代社會現實中,傳統手工技藝類非遺如何在生活中持久傳承,如何能在當代乃至未來的民眾日常生活中持續發揮其功能,卻一直是一個難題。

持另外一種觀點的劉錫誠先生認為,在農村與都市兩種不同場域中,非遺傳承路徑不同。農村的非物質文化遺產大多是生活形態的,與人們的生活觀念、信仰儀式融為一體,傳承者大多是不脫離農業生產、並不以此為主要謀生手段的農民。

而大都市的非遺,其發軔期都是作為謀生的手段,也就是脫離了民眾的日常生活形態,以技藝高深精湛而贏得消費者,為了佔領市場,就需要達到形式上的精益求精,風格上逐漸趨向於藝術化、雅緻化、審美化、工藝化,傳承者大多是專業化了的或以此為謀生手段的職業人士。這裡就顯示與前述大多數人的不同看法,在農村和城市的不同語境下,傳統手工藝向來有不同的生境,並藉助不同的載體得以傳承。

立足於都市的視角觀察,可以看出傳統手工技藝類非遺更傾向於走職業化和藝術化發展的道路。在當今快速城鎮化的趨勢下,農村人口大量進城,傳統鄉村文化生態被打破,大量傳統手工藝向城市環境下的專業化傳承轉向。

在城鄉都在巨變的形勢下,依賴傳統語境生存的手工藝面臨傳承困境。要真正做到傳承發展,一條道路是通過創意開發或技術革新等手段華麗轉身,以適應新的日常生活;另一條道路就是藝術化,成為現代都市中上層人士追求生活品位的象徵物,或者以傳承人代表作身份進入博物館、學校和社區進行宣傳教育和保存。

有人指出,當前的民俗藝術傳承存在「寬泛俗」和「少精尖」兩種方式。前者指通俗化、大眾化及普及型的民間參與傳承。後者指的是一些民俗藝術只有少部分人精細傳承,並且會逐步改變原有生活職能,成為藝術品。這也說明,即使實行生產性保護,一部分從生活中脫離出來的非遺,也無法再回到生活,而是要走向藝術和專業。

具體到非遺類手工藝,往往由於所含價值更高而現實缺乏傳承的條件,才被列入非遺保護名單。這也從另一個角度預示了它們無法通過大批量的產業化生產走向市場,走向「寬泛俗」,而是需要保持「少精尖」以維持其高端的品質。

這樣的結果其實是與全球時代潮流相吻合的。有研究者指出,後工業社會的手工藝汲取現代藝術的營養,集中發展自身審美價值,展現出愈發鮮明的藝術特徵。如「二戰」後美國很多手工藝人放棄功能性的製造,開始創造藝術、材料與工藝的共生品。從20世紀四五十年代到七八十年代,西方現代手工藝借鑒藝術的手法與風格,試圖突破傳統的手工藝,不斷推動著藝術手工藝的進程。

興起於陶藝領域的「工作室手工藝運動」即是傳統手工技藝向現代藝術轉變的典型嘗試。後現代主義創作理念的興起與轉變逐漸瓦解著藝術與手工藝的嚴格界限,催生出後工業化設計與手工藝的融合,以抽象性取代功能性,藝術性成為主導手工藝發展的重要因素,手工藝在藝術轉型的道路上越走越遠。

2007年5月,第10屆紐約「SOFA展」展會的創始人馬克·雷曼(Mark Lyman),於展會舉行之際,在SOFA網站上發表了《工藝還是後工藝?》(「Craft or PostCraft」)一文,就此,「後工藝」的概念被正式提出,並向人們宣告了「後工藝運動」的到來。雖然對此仍存爭議,但卻從側面說明了傳統工藝不能沿著原來的軌跡繼續前行,而是越來越轉向了藝術。

在中國目前可見到的手工藝的藝術化發展趨向,符合全球社會從傳統轉向現代的大趨勢。在國內,已有學者對此有所關注。張振濤發現在當代語境中,民間音樂有逐漸朝向藝術化發展的趨勢。陳志勤等人研究發現,在山東郯城掛門箋被評為非遺後,傳統的手工生產方式被重新重視。

一些著名的傳承人製作的手工掛門箋,不是為了實用,即不是為了像過去那樣銷售給村民以維持生計,而是為了藝術創作。傳承人對於藝術的追求成為一種自覺:「年輕那會兒是為了營生,人老了,眼裡的門箋卻成了藝術品,越看越知心,完全是為了保存藝術而雕刻。」從許多非遺代表性傳承人的經歷來看,其技藝大多超越了簡單的謀生階段,而達到了藝術創造的境界。

有米塑的研究者指出,目前米塑主要作為一種民間工藝展品出現在一些大型的民俗活動或相關民俗展覽中,而很少被用作祭祀等儀式中。從總體上看,作為一種源於生活的民間手工藝,米塑逐漸從人們的日常生活中退出,被視為一種傳統社會遺留下來的文化遺產,需要藉助外力有意識地加以保護。

作者同時指出,精英對民間藝術的選擇性傳承和闡釋實際上也可能在一定程度上改造了民間藝術,造成民間藝術的「雅化」。精英在將感性的傳統民間藝術理論化和闡釋的同時,賦予其更多的內涵。另外,他們對傳統民間藝術的提倡與研究,也會使其變俗為雅,民間藝術將成為更具藝術本性、更純粹的東西。這其實也體現了民俗藝術逐漸走向審美和純藝術的傾向。

在非遺保護活動中,經常出現這樣的現象:手工藝逐漸從某些地區普通大眾人人皆會的一門技藝,轉變為少數精通者所獨有的技藝。如河南淮陽太昊陵廟會上的祭祀物———「泥泥狗」,在市場經濟衝擊和非遺保護過程中,「泥泥狗」藝人和信眾的日常生活實踐隨之發生改變。現今當地僅有幾戶非遺傳承人及家庭專門製作「泥泥狗」,然後批發給七八家商鋪,市場上的「泥泥狗」越來越集中地出自這些專門藝人之手。

非遺傳承人一般有比其他藝人更多的闡釋民間文化的能力,做工方面也較為精細,在獲得非遺傳承人稱號後,這一優勢得到更好的發揮和持續,所做工藝品也會獲得更好的銷路。因此,有非遺傳承人的家庭在政府補貼和社會認同的條件下往往更能吸引後代從事或傳承這一民間工藝。有的傳承人已經完全脫離原來的農業勞動,全家一年四季投入「泥泥狗」的製作中。

非遺傳承人家庭的產品佔領市場大部分份額,而其他一般的村民則意味著逐漸減少甚至放棄製作。這說明,「泥泥狗」這種傳統工藝品,已經從最初具有神性特徵的物品轉化為民間玩具,並進一步變成了外地遊客購買的旅遊商品,亦即是從實用物變成了文化消費品和審美欣賞對象。這樣的情形已經不是偶然出現的個別現象,而是普遍發生的。這個過程,其實也是手工藝品逐漸從生活中脫離出來,經過精細化和專門化,將可能形成一種藝術品。

多年從事工藝美術研究的李硯祖提出,在當代社會轉型期,工藝美術面臨行業性的重組和更生,其相關從業人員的生存往往具有比發展更大的緊迫性和切實意義,因此,在現實生存壓力下不太可能出一流作品。

與此相比,超越生存基礎之上的專業工作者、職業性工藝家等人,應有更高層次的追求,需解決的主要問題不是尋找生存的空間,而應是如何更好地「發展」,起開路先鋒的作用。「發展」即是追求作品的精工精緻,創造精緻———這已成為中國當代工藝的主要任務。這時的工藝傳承人想獲取的已經不是基本的生活需要,而是社會地位或聲譽,並受到尊重。當然,對於一些難以維持生計的非遺類項目,必須解決其生計問題。

藝術是否應有現實的功利,是一個爭議頗久的話題。自18世紀工業革命之後機器大生產代替手工勞動,極大地解放了人力,一部分專業藝術家脫穎而出。從那時候開始,真正的藝術被要求是非功利性的,是為藝術而藝術的產品。

如戈蒂耶所說:「一件東西一旦變得有用,就不再是美的了;一旦進入實際生活,詩歌就變成了散文,自由就變成了奴役。所有的藝術都是如此。藝術,是自由,是奢侈,是繁榮,是靈魂在歡樂中的充分發展。繪畫、雕塑、音樂,都決不為任何目的服務。」這種觀點雖然有所偏頗,但是從人類的歷史來看,脫離了純粹謀生階段,藝術才真正得到了迅速的發展。

美學理論家喬治·桑塔耶納曾指出:「我們可以根據一個民族在自由和寬容的追求上投入精力的比例,以及在生活的美化和想像力的培養上投入精力的多少,來衡量它達到幸福和文明的程度,因為正是在才華由衷的發揮中人們才能發現自我,獲得幸福。」他相信,當一個人把所有的精力都用來應對外部世界所帶來的生存壓力而沒有餘力來做自由消遣之時,他就變成了一個奴隸。這也說明不為現實功利目的而進行的生產才是真正的藝術創造。

這樣的觀點近年在中國藝術界也得到廣泛認可,如方李莉認為,利用閑暇時間所生產的手工藝,因為是出於興趣和自我表現,比起農業時代的手工藝,更講究審美性、藝術性、創造性和文化性,是充滿個性和意境的藝術品。「既不受傳統和社會上的某種規範所約束,也不受商品性或消費者的藝術要求所制約,以自己在生活中的感受和經驗,無拘無束地,自如地製作……」。

邱春林也認為,當代工藝美術日益分化為普通商品和收藏品兩類,技藝平凡的生產者,也許還可以繼續以往所走之路,而那些技藝精湛的手藝人必定要走專業工藝美術家的路子。相應的,具備欣賞和收藏價值的工藝品,必須暗含著經典的設計和超凡的工藝等,效仿以往的「貴族工藝」。原本實用、經濟、美觀的工藝變成了藝術,其實是換一種方式延續生存。

精英藝術通常可以脫離特定的歷史情境在一個完全自律的藝術王國中傳承、發展,而民間藝術大多無法做到,一旦社會、文化發生轉型,某種形態的民間藝術就可能完全失傳。而上升到藝術的境界,傳承人則可能因為興趣而堅守下去。著名陶藝大師潘柏林自述從藝的歷史時說:「其實當時並沒有那麼遠大的理想,只是覺得做陶塑可以帶來不錯的收入,改善生活,同時又是自己的興趣所在,非常享受創作和思索的過程。就漸漸地踏上了陶藝創作的道路。」

這道出了一個平常的秘密,就是大多數在傳統工藝上取得較大成績者,多半都是有著濃厚的興趣,並由此激發了創造力,而脫離了純粹的謀生境界。換個角度說,以此謀生與不以此謀生,雖然不一定涇渭分明,但是那些技藝精湛的人,多半都脫離了謀生階段或境界,而能保持一份對所傳承工藝的深厚情懷和執著之心。像這樣的情況不在少數。

譚代明是「瓷胎竹編」第二批國家級非遺傳承人,只有她能完美地傳承下來師傅的絕活,與她同門的其他徒弟都未能堅持。是什麼原因使得她能度過手工藝傳承艱難的時期走到了今天呢?因為她並不以此為唯一的謀生手段。她說:「為了維持生活,降低要求去走量,這是大忌。我寧可做點別的營生來養活我的手藝。我開過茶館,開過麵館,賣過湯圓,看上去時間少了,我卻得以跳開一段距離,靜靜思量,我還可能編結出怎樣的竹編、怎樣的美。」

這說明她已經脫離了生活的羈絆,進入藝術創造的境界。與此類似,一些北京著名的手工藝人都有優裕的生活條件來專註於自己的愛好,一位非遺傳承人明確表示,他們從事的藝術都是不以之為生,不以其為生活來源的,只有這樣,才能在堅持數年或十數年之後養得一技之長。

雖然傳統民間藝術的生產與流通早已有之,但當代各種生產性保護模式的結果是將傳統民間藝術從其原生的文化空間中剝離出來,去除其某些民俗文化功能,將其提升為純粹的審美對象。

在消費決定生產的形勢下,傳統手工技藝生產性保護意味著要重新調整自己的發展方向,也就是除了沿襲以往的路徑,維持部分日常生活用品的製造,更需要走向藝術,面向新的消費群體。當然,我們說傳統手工技藝和專業藝術的界限日漸模糊,指的是部分具有尖端工藝的手工藝開始藝術化了,而不是所有的工藝都轉化成了藝術。

另一方面,就是某些手工藝早就不是日常生活中廣泛使用的,像刺繡、微雕等,在當代基本完成轉型,從日用轉向裝飾和收藏,屬於小眾化的精英藝術,當然也不會走向實用。

三、傳統手工技藝在當代的轉型

傳統手工技藝無論是功能還是形式,以及生產方式都與傳統農業社會的生計和社會環境有著很大關聯。中國傳統手工藝主要誕生和繁盛於自給自足的自然經濟土壤中,在古代中國「男耕女織」的自然經濟環境中,手工藝品的使用幾乎遍及社會的每一個層面,大到帝王的禮服、禮器,小到民間的嫁衣、紙馬,手工藝提供了大部分的社會所需和生活所需,以致成為人們生活中不可或缺的使用之物,各行各業的工匠藝人以此為生計,並代代相傳。

古人有「積財千萬,不如薄技在身」之言,正說明手工藝人的本領是社會不可缺少的,也折射出古代傳統手工藝的欣欣向榮。與此同時,傳統手工藝在長期的發展過程中,由於農業文明發展得緩慢,以及傳統手工藝的父子師徒世代相繼的傳承方式,造成技藝和風格的程式化特徵。即其圖案、樣式、質地、材料或風格大都已經形成了一定的固定模式,有的曾經達到登峰造極的完美境地,也因此形成一種固定或刻板的傳統和規範,從某種程度上說,確實體現了一個民族或地區的文化特徵,但也打上特殊的時代烙印和鄉土的痕迹,阻礙其超越自身的創新和蛻變。

中國目前已經處於或正在邁入從農業社會到工業社會,從農村到城市,從物質消費為中心到以文化消費為中心的轉型期。整個社會的經濟結構、文化形態、價值觀念等都發生了深刻變化,在此背景下,傳統的一切都面臨更新發展的問題,也就是說,「隨著人類現代生活方式的改變,傳統手工藝的衰落是現代社會轉型的必然產物」。傳統手工藝的消費市場需求及大眾的審美情趣、消費行為不同以前,其所依憑的環境,如語境和途徑、功能和角色、藝術風格、消費對象等都發生了變化。那種品種單一、款式重複的工藝品已不符合時代發展的要求。

另一方面,手工生產遭受現代大機器生產的衝擊,大規模、高效率、低價格的工業產品逐漸取代傳統手工藝品在日常生活中的實用功能,費時笨重、鄉土味濃厚的手工製作逐漸被淘汰,即使僥倖生存下來的少數手工技藝與傳統的民俗時空也發生了分離,從原生的母體被移植到新的土壤上生長。

由於人們的生活方式和價值觀、審美觀、時空觀的相繼改變,包含高科技的大機器生產的新的工業化產品因為設計和使用的合理性,更主要的是物美價廉,而逐步成為人們日常生活的必需品,佔領了大部分市場,相應的,傳統手工藝品的消費市場卻日趨縮小,在逐漸退出了人們生活所需的主流地位之後,只能作為裝飾品存在,其需求量自然急劇下降。

這時,作為一個現實的生存命題就是,傳統手工藝必須和現代生活相結合,以適應現代生活方式的需求,也就是必須轉型。正如有人所說的:「傳統文化只有經過與現代要素的重新組合,才能融入現代社會。」許多傳統手工藝都結合消費者的需求和最新的科技發展進行了產品的升級換代或改良,將新技術、新工具、新材料、新工藝合理運用在生產流程中,在形式、內容、方法和造型、色彩、材料上推陳出新。

在現代社會,傳統手工藝或者以既定的樣式顯示歷史的深遠;或者使技藝和風格分離,經過與現代要素的重新組合,才能融入工業化社會的環境中,從而獲得「再生」。即用現代審美意識對傳統手工藝進行再創造,傳統的技藝和現代風格的結合,使之與現代生活環境相適應。

手工藝的價值具有二重性:實用性與審美性。在以往,傳統的民間藝術實用或非審美的價值往往佔據了主導。日本民藝學之父柳宗悅認為工藝的本質是「用」,也就是說,實用性是其最初的目的和最基本的特性,他說:「工藝的世界是複數的世界,而美術崇尚單數。工藝是『多』之工藝,不然就不可能是為民眾之『用』而準備的。相同的器物得以大量生產,是工藝的顯著特色」。

事實上,我們都知道生活中的民間藝術往往並非為了審美或藝術的目的而生產,而是為了生產、生活等實用目的而被生產出來的。季中揚等人指出,民間藝術突出的特點是尚未從日常生活中分化、獨立出來。其審美價值僅僅是其實用價值之外的剩餘價值。即使其中包含一定程度的審美意識,但這種審美意識也不是很自覺的,往往從屬於其他目的。

由此可知,他們都認同民間工藝的實用性強於審美性。民間藝術是為了建構超越日常生活的神聖空間,並不是出於審美的目的,其中作為凝聚著符號的物———民間工藝更是以日用為主,是民俗文化的載體。

我們質疑手工藝是否能回到日常生活,在這裡主要是指其實用性,而不是指藝術性。也就是說,手工藝不再可能回到生活中被原先的消費群體作為實用物品被使用(即使使用,也是偶爾為之)。如中國南方少數民族傳統的民居都是木結構建築,原來家家戶戶都要建,木匠這種手藝人滿村子都是,現在木頭貴而水泥磚石便宜,大多數人家都放棄了建木樓,掌握木匠技藝的人也大量減少,即使像侗族木構建築營造技藝被評為國家級非遺,也僅有少數人在政府的保護政策支持下得以繼續本行。

又如現代家居生活中各種塑料用品可以替代原來笨重不便的木製竹編用品,現代化的家用電器和傢具更加減少了傳統使用的各類手工製品的機會。而像以往需要家庭主婦紡織、縫製和刺繡等多種工序來滿足日常和節慶重大場合中的穿著需要,今日有機器完成的紡織和流水線上製作的成衣,連刺繡這種精細的技藝也可部分由電腦繡花來替代,各種女紅幾乎都淡出了婦女的日常。而對手工藝品的使用或消費跟現代快節奏簡便的生活也不相適應;因此,必然退出大多數人的生活,而被少數人所使用或收藏。

而在另一方面,手工藝的藝術價值卻日漸高升。在北京崇文區新建的百工坊,彙集了包括30座不同種類的工藝作坊,被稱為「『活的』中國工藝美術館」,採用既商店又作坊的模式,傳承和展示手工藝類非遺文化。這樣的地方在全國各地陸續出現,似乎呈現了手工藝的復興態勢。但這樣的興旺,未必代表手工藝可以重歸人們的日常生活。正如有人調查發現的,工藝品昂貴的價位使得很多普通百姓望而卻步,百工坊只是少數有錢階層消費的地方。

如果說目前中國手工藝生產效率低,作為高級藝術品銷售、價格高昂而無法進入普通家庭;那麼,將來國民經濟高度發展了,手工藝品是否就可以「飛入尋常百姓家」了?日本是現代製造業最發達的國家之一,其手工製作和機械化生產是並存的,但「手工製作的作為高檔品,保留傳統工藝,原汁原味,個性突出,手工精工製作,作為高級藝術品,為上層富裕者使用或供出口賺取利潤」。而用機械化流水線生產方式,提高效率,降低成本和售價,面向大眾消費群體生產中、低檔產品,做大市場。

這就說明,在日本,目前手工藝在日常生活中的地位仍然敵不過大機器生產,而作為高級藝術品有其市場。需要說明的是,手工藝的藝術品價值不僅僅出於其工藝的精湛,還有其所附著的內涵及日常生活審美化的影響,限於篇幅,另文再撰。

另外,有些手工藝是伴隨民俗而存,如壯錦曾作為新婚的被面,毛南族的「頂卡花」花竹帽是作為送給意中人的禮物,北方面食地區的花饃(又稱面花或麵塑)主要用作祭祀供品,現在物質豐富,習俗變遷,儀式淡化,這些民俗用品無論有多高超的技藝,以及怎樣的創意,大概也難再回到原來的生活中發揮同樣的作用。只能是作為裝飾品、收藏品、紀念品而不是日常用品所使用。

結語：

基於手工藝傳承實踐的諸多案例,本文認為生產性保護的手工技藝類非遺項目,由於所依憑的環境發生了改變,原來在生活中的實用功能已經差不多消失殆盡。而在新的時代,這些技藝精湛的手工藝,恰好遭逢審美資本主義和文化消費主義的世界性潮流,被視為民族或地方人群日常生活中具有禮儀性或神聖性意義的符號,作為物的實用的功能和非藝術的多層價值多數已經轉化為單一的審美價值。

這一結論也可以借用馬克思著名的商品屬性理論加以論證。通常物品都包含價值和使用價值兩種屬性,手工藝在當代其價值和使用價值發生了不一致的變化。作為傳統手工藝繼續在當代人日常生活中發揮作用的,當然是其具有的使用價值(但是這種使用價值在大機器流水線規模生產的工業化時代,也是缺乏競爭力的),手工勞動在當代被賦予的特殊意義和價值,卻未能得到彰顯。而作為藝術品存在的手工藝,因為其包涵的傳統文化和藝術元素,以及手工藝品所潛藏的敬業精神及其意義,就獲得了升值。

但在日常用品的市場上,這樣的價值無法得到體現,只有放在藝術品的市場上,其所具有的藝術性才能被正視。這從理論上決定了手工藝的精緻化、專業化道路。對此,工藝美術界的研究者早已有所關注,如著名李硯祖曾專門論述「工藝美術經濟學」,指出手工藝生產在當代發生轉型,不再以實用功能為主要存在價值,「正逐漸從一般意義的手工生產向著作為藝術方式和較高層次的藝術生產方向發展」。

與此同時,沒有列入生產性保護範疇的普通手工藝則可以通過創意和變形,甚至結合現代科技和機械,較大規模地生產消費用品,以進入日常生活,特別是用作旅遊工藝品和創意文化產業,使傳統的技藝重新附著在各種現代時尚用品上。

在這個層面上說,手工技藝類的非遺通過市場銷售,即使回到人們的生活中,也不是再次回到原來使用的人群那裡,而是走向了視之為藝術的欣賞者或者收藏者那裡成為他們生活中富有象徵意義的物品;並且必須是進行適當加工和改造過的,並非原來的形態樣貌。從這個角度看,這並非大多數文化保護者所願意看到和接受的結果;但是,反過來說,既然非遺的生產性保護最終很可能導致手工藝的藝術化,那麼,從保護的目的出發,努力提高藝術水平,以躋身於專業藝術行列,從此使得「身價」提升也是一件好事。

換言之,如果中國國民的生活水準高度提升,生活方式日益追求技藝精緻和藝術品位,那麼,提高了藝術水準的民間工藝似乎也能就此重新融入民眾生活,推動當前亟待進行的產品升級改造,從而提供更多具有中國故事意涵的「中國製造」產品,並重新激發產品的生命力,這也是值得大力提倡的。

當然,手工技藝類非遺的生產性保護最終不管是走向生活還是藝術,其結論本身並不是最重要的。我們需要關注的是傳統手工藝的當代命運,提出生產性保護的目的是為了藉助市場社會的有效機制來傳承。

而市場競爭的規律是質量為王,在「中國製造」淪為粗製濫造的代名詞的年代,我們最需要做的是培育工匠精神,打磨技藝,領會和掌握傳統技藝的核心,使中國各地各民族的手工藝都能顯示出世界一流的水平,那麼,傳統手工藝才能最終征服各個層次需要的消費者,從而在市場上獲勝,並得以傳承和發展。

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