中國的新獨立電影運動：封面專題

這一批中國電影它們洗去了激烈的反抗與反叛，遵循中國電影管理方式。在中國觀眾品味升級和多樣性的要求下，新獨立電影在「缺少性格」的國產電影市場中造就了更多浪花、吸引更多注意力，促使創投資本和電影公司開始趨近這類創作。

作者 | 秦泉

在過去的一年多里，我們關注到中國電影出現的年輕導演和新型作品。從現實主義、犯罪類型、故鄉題材，到新的電影公司和影展創投，我們一直試圖總結和提煉新一批中國電影人的特點與未來。

直到我們讀到北京大學李洋教授所著的《中國的新獨立電影時代到了》，才有機會將一直所採訪報道的中國電影的增量變化總結為「新獨立電影」。

在李洋教授看來，新一代的中國獨立電影創作者已經找到了自己觀察中國現實社會的方式。相對於中國之前所存在的獨立電影，這些年輕的電影創作者「對情感和社會深度的探求轉移到私人化的經驗的把握和應對上，在自我、市場和體制之間尋找平衡點」。

正在清明節檔期上映的《暴裂無聲》和這部電影的的導演忻鈺坤，便具有上述「新獨立電影」的主要特點。2015年，忻鈺坤的處女作《心迷宮》在飽受讚譽的同時，也被一些電影評論人士視為中國新獨立電影運動的某個起點。

如此的評價構成了對忻鈺坤的巨大壓力和認知背景。但是，忻鈺坤自己並不這麼認為，「因為成本很低，大家天然地會忽略它的問題」。於是，在第二部電影創作能夠獲得更大的製片成本之後，忻鈺坤要追求更有層次的電影感，證明實力。

電影《暴裂無聲》劇照

在《暴裂無聲》里，忻鈺坤選擇了一種不安全的、實驗性的作法。男主角張保民被「寫」成啞巴，放棄台詞呈現人物性格以及釋放劇情，飾演者宋洋只能用肢體動作傳遞信息和情感。姜武所飾演的礦廠老闆，看上去較為浮誇，但有著極強的中國現實映照。

在影片結尾處的那一處超現實段落，忻鈺坤稱之為打破模式「重建觀眾與電影的互動」。

《暴裂無聲》製片人高一天稱之為「極致的風格化」——人物、音樂、敘事結構都是忻鈺坤式的。另外，地方礦產亂象背景上的階層對立、人性的複雜度是這部影片所追求的表達，這構成了一部有著足夠明顯特徵的新獨立電影。

在這個四月天，《暴裂無聲》並不是一個孤例。同期上映的《清水裡的刀子》、原計劃同一天上映的《中邪》，4月20日上映的《米花之味》，它們都可以歸類為新獨立電影。

這樣的電影集中出現並非巧合，而是存在一個線性的努力過程。在作品意義上，整個列表包括了從2015年的《心迷宮》開始，再到《路邊野餐》、《塔洛》、《八月》、《大護法》、《老獸》、《嘉年華》等連續公開上映和在各大影展獲獎的電影。

電影《路邊野餐》劇照

在中國社會日漸陷入「失語」和「紛亂」的處境時，這一系列的努力漸漸構成了中國新獨立電影與中國本土電影觀眾的認知契約。

更重要的是，不同於三十年前的那次獨立電影浪潮，這一批中國電影它們洗去了激烈的反抗與反叛，遵循中國電影管理方式。在中國觀眾品味升級和多樣性的要求下，新獨立電影在「缺少性格」的國產電影市場中造就了更多浪花、吸引更多注意力，促使創投資本和電影公司開始趨近這類創作。

新獨立電影的外延或許可以更加豐富。相對於傳統獨立電影多以現實主義劇情片和紀錄片為主流，新獨立電影開始嘗試在超越類型之上建構作者表達。超越既有的類型片定義，這些作品所具有的人文主義、反思精神和故土意識，讓自己在票房快速增長的中國商業片市場中有能力呈現出圖景般的作品群像。

在每一個成熟的電影市場中，都不斷有創作力旺盛的年輕導演推動和實現電影審美和電影精神的更新與進步，我們稱之為「電影運動」。已經有樂觀者表示，我們這個系列報道中所關注的這一批年輕中國電影人，「在這個浪潮中提供了創造力」。

不過，他們成長所付出的代價和所遭遇的困境也同樣明顯，如同前行者一樣，主流視角下，這類電影的表達難免同樣具有危險性。與商業的難捨難分，也使得能否在市場層面取得標誌性成功，成為擺在中國新獨立電影運動面前的現實問題。

《老獸》導演周子陽在自己的朋友圈裡寫道，「非凡的四月，中國影史並不曾發生過。」

一

2008年，周子陽回到家鄉內蒙古鄂爾多斯，這座城市正在被狂飆著的資源經濟和地產價格烘托得「如日中天」。但在這個盛景的另外一面，卻存在各種社會、家庭、人性的極端問題。

「沒錢的人在當地是沒有任何尊嚴可言，包括我很好的朋友之間，有錢的人喝醉了之後開始罵對方，抽對方耳光。」在《三聲》（微信公眾號ID:tosansheng）的採訪中，周子揚如此回憶10年前的故鄉往事。

這樣的生活圖景更是直接刺激了周子陽的創作欲——在鄂爾多斯，他聽到最震驚的一則故事是，由於家庭經濟糾紛，孩子們將自己的父親綁架了。

「這個世界上最親密的關係原本存在於兩代人之間，聽了這個之後，我覺得最親密的關係也被撕裂了。」周子陽說道。

在家鄉的那段時間裡，周子陽找不到與老同學們的交流方式，只能幫著暴富的他們在打牌時端茶遞水。這樣的牌局往往要進行到第二天凌晨四、五點，周子陽要睡到下午三點多才能爬起床，實際上這已經成為了當地年輕人的生活日常。

在神魂顛倒的白晝之間，周子陽在朋友家無意看到這樣平常一幕：樓下小孩打著哈欠，老人在旁邊走來走去，一個年輕人騎著自行車而過。「我一下子感受到了生命的短暫，那種蒼涼、蒼生如雀的那種感覺。」

周子陽在那一刻突然留下了眼淚，哭得稀里嘩啦——這場哭泣成為《老獸》創作的起點，故鄉為他提供了素材和動力。

電影《老獸》劇照

在電影創作中，始終存在著一個典型的思路，導演往往愛將個人成長體驗最深刻的內容作為處女作的表達基礎。在中國社會分級和人口流動加劇的過程中，這一批中國年輕導演的自我故鄉和成長經歷都具有某種「當代性」。

忻鈺坤和周子陽同為內蒙古人，他們分別在自己的作品中「植入」了對家鄉的思考與觀察。在《暴裂無聲》中，蒙字頭的車牌、荒涼的黃土高原和野蠻原始的礦區生活，也在不斷提醒著故事的發生地。

忻鈺坤是包頭人，這裡先於鄂爾多斯上演了「暴富傳說」。2004年，20歲的忻鈺坤在西安求學，在一次回到家鄉後竟出現一種陌生感。「馬路上跑著特別好的車，各種顏色的最新款，連西安都沒有。」

本地同學解釋了他的不解，當時的包頭正在經歷新一輪的大規模煤礦資源開發，與之相伴隨的是各種開採亂象和糾紛。實際上，在整個中國北方的礦產區，21世紀的開始都出現了混亂和無節制的礦產開發大躍進。

「暴富隨之而來的就是人價值觀的崩塌與選擇」。忻鈺坤在故鄉聽了很多驚人又平常的故事，礦主同當地村民有矛盾也有勾結。他好奇的是，在極端戲劇變化之下人性的選擇和呈現。

在這個過程中，梁曉聲的《中國社會各階層分析》對他同樣影響很大。在這部感性情緒頗重的社會觀察讀物中，梁曉聲描繪了中國存在的一個個沉默而無力的群體。他這樣寫道，「我關注中國當代工人階層的總體命運時，心中往往不禁生出種種悲愴」。

或許受到這樣的影響，忻鈺坤認為個體命運的根源不僅來自自身，而是「很多社會問題都是源自階層之間」。實際上，《暴裂無聲》的基本構思和故事在創作《心迷宮》之前就已經完成，他把家鄉開礦的糾紛和自己的階層觀思考放進了這部電影中。

導演忻鈺坤（中）

在《暴裂無聲》中，不同人物之間的階層分立非常清晰和現實：礦主昌萬年、律師徐文傑和底層張保民分別為三個階層。在對抗高潮的結尾處，徐文傑面對救過自己女兒的張保民卻並沒有揭露昌萬年的殺人惡行。正所謂「上層失態，中層失德，底層失語」。

現實關照還體現在其他細節上，例如影片中村民患有慢性病，唯獨只有村長喝的是買回來的礦泉水。這種戲份的編排來源於忻鈺坤查找資料的真實故事，也是底層社會的局限性，「甚至有村民會認為自己的受利的一方，大家覺得拿到部分補償錢就好了」。

關照現實的人文情懷始終體現在新獨立電影運動中，這兩部作品組成了千禧年後內蒙古經濟資源產業從極速崛起到衰落後民間的鏡像。另一方面，這種真實只是這兩部影片的背景存在，帶有濃郁的人性反思卻幾無攻擊色彩。

這是新獨立電影運動能夠和快速發展的電影商業市場能夠「接軌」的基礎，也是迥異於30年前以「第六代」為主力的獨立電影浪潮。

學者戴錦華概括「第六代」步入舞台的九十年代，那是一個經歷了理想主義的峰巒跌入谷底的破滅年代，國有製片廠開始沒落、青年導演拍片的正常渠道被關閉，第六代導演的突圍之路是頂著「地下」的帽子前行的。

這是他們的特點，也是某種現實局限。2003年11月，賈樟柯和王小帥等大部分「第六代」導演一起，在北京電影學院集體被告知「解禁」。現場的一位官員在宣布解禁令之後說，「今天我們給你們解禁，但你們要明白，你們馬上就會變成市場經濟中的地下電影。」

新獨立電影運動沒有「地下電影」的原罪，相對溫和的懷舊色彩在側面體現著某一個社會截面，並形成了中國現實主義電影的一種表達趨勢，也獲得了一定認可。

在2016年金馬獎上獲得最佳影片的《八月》就是典型案例。2011年，張大磊從莫斯科學成回國，他想要拍的就是自己的童年往事，那些在內蒙古電影製片廠中，國企改革之初父輩們彷徨的日子。

一代人的歷史創傷和轉折痛苦在「下一代」黑白影像和窺視般的鏡頭下顯得溫情脈脈。

電影《八月》劇照

這樣的表達方法在2017年第54屆金馬獎上愈發出眾。在入圍影片中，《村戲》講的是人民公社「廢棄」交界點時農村分田地引發的故事，《輕鬆+愉快》帶著上世紀九十年代東北國企改革後的印記，《嘉年華》和《大世界》則是直面當下現實殘酷，尤其是彼時兒童安全事故成為焦點事件，前者的價值被空前放大。

《村戲》到《嘉年華》串起了內地社會三十年的歷史，這是一種有別於官方正統敘事的民間自覺式的回望與反思。忻鈺坤認為，現實主義並不是這批作者導演必須去選擇的，更多來自於個體經驗以及尋找創作根基的一個進入點。

李洋教授在《中國的新獨立電影時代到了》中提到，新獨立電影並非是向電影體制和商品市場的妥協，「新獨立電影」導演們在當下語境中的敘事游移，其背後是經濟與意識形態線性發展的歷史觀。」

這意味著中國新獨立電影的年輕創作者們集體選擇了放棄政治敘事，而是「致力於對電影形式和電影本體的挖掘」。

依靠《少女哪吒》在電影界嶄露頭角的李霄峰，在第二部影片《追·蹤》中設置了一個十年的故事跨度。「因為我就是從90年代成長起來的」，他在其中試圖描述理想主義破滅，物質主義開始被追捧的時代氛圍。

「往上是經濟、物質部分的蓬髮，往下則是理想主義破滅感的加劇」，《追·蹤》中角色杜國金就是物質主義和理想主義的結合，「他是60年代生人，經歷了80年代自由主義的思潮，又在21世紀感受到金錢是唯一標準」。

二

1989年年底，在北京電影學院畢業後，導演王小帥被分配到了福建電影製片廠。按照慣例，要想成為導演，他需要從劇組最基本的工作做起，一層層往上走才有可能獲得獨立拍片的機會。

結果是，兩年時間內他創作了五個劇本沒有一個投拍，王小帥選擇「逃」回了北京。

1990年，畢業於北京電影學院攝影系的張元，在獲得電影生產指標、未經劇本審查通過的情況下，向一家私營企業籌集到極低的攝製經費，拍攝被視為「第六代」第一部作品《媽媽》，也被視為中國獨立電影的起點。

經過了中國電影改革多年之後，新獨立電影運動建立在人才流動渠道和電影資本方面的市場化基礎之上。相較獨立電影彼時在製作上資金的貧瘠，新型的電影公司和專業的創投資本在主動趨近於這類影片。

《中邪》是年輕導演馬凱在2015年僅用18天拍攝完成。這部影片的市場意義在於，其緩解了國產驚悚片在定義上的尷尬處境，並讓觀眾看到了這一類型的希望。

「看好」這部影片的是新興的互聯網電影公司騰訊影業。在上映之前，騰訊三位製片人就找到了馬凱，同年9月，騰訊影業正式拿到了這部電影的上映版權，而馬凱也被簽進騰訊影業繼續推進合作項目。

「它像一塊具有很好潛質的璞玉」，騰訊影業副總經理陳洪偉此前對《三聲》（微信公眾號ID:tosansheng）說，邀請來北京電影學院老師王紅衛、日本的恐怖片大師一瀨隆重給予指導意見，並由剪輯師孔勁蕾指導影片剪輯，對影片進行「二次創作」。

電影《中邪》海報

2017年上半年，《中邪》製作完成了新一版本，騰訊影業也和多家電影公司合作共同出品。其中，恆業影業進入到這個項目是在2018年，以保底的形式進入到項目後，並成為這部影片的主控發行方。

從一部7萬元的獨立製作到主流電影公司的全程參與，《中邪》已經完成了「越級」，它是這個時代新獨立電影標本之一，從一部獨立電影完整地走入電影商業系統中。

這也預示了一種行業趨勢，有審美力的電影資本也在尋找「言之有物」的作品。例如，讓導演文晏在2017年拿到金馬獎最佳導演的影片叫作《嘉年華》，這部電影背後站著完美影視和嘉映文化兩家影視出品公司。

新浪娛樂曾報道，製片人陳橡帶著電影去找覃宏，後者當即決定加入。在同相關單位的溝通過程中中，有著豐富製片發行經驗的嘉映影業發揮了很大的作用。

獨立電影製片公司也在找準時機切入市場。黑鰭影業是其中的典型案例，他們從電影項目開發的最初期加入，幫助青年導演開發劇本、立項、尋找海內外的資金，製作完成後參加獎項，海內外宣傳和營銷等，希望把控電影項目運作的全流程。

讓這家公司嶄露頭角的是《路邊野餐》，作為最早進入項目的製片人，黑鰭影業創始人王子劍和他的公司，也隨著這部影片的走紅從默默無聞到被業內熟知。這也為黑鰭指明了方向，「以前從來不知道這種類型的電影也能在大眾語境裡面傳播開來」。

黑鰭影業創始人王子劍

黑鰭影業加快了項目的運作步伐，2016年12月，黒鰭影業發布了耿軍的《東北虎》、翟義祥的《馬賽克少女》、王通的《天河日夜》等七部片單，全部為作者意識強烈的獨立製作。目前，這七個項目中已經完成了一部，另外兩部將在今年開機拍攝。

這個背景下成立的還有在2016年由製片人楊城創立的哪吒兄弟影業。此前，這家公司已生產製作兩部影片《大世界》和《空山異客》，前者拿到了第54屆金馬獎最佳動畫長片獎，而《空山異客》則入圍了柏林電影節全景單元。

在楊城看來，中國電影市場下的公司很擁擠，但整體競爭水平偏低，存在很多類型上的空白區。哪吒兄弟影業將主要聚焦劇情片、成人動畫電影和紀錄電影，力求推出兼具電影藝術品質和市場競爭力的電影作品。

年輕電影導演所代表的旺盛創造力，讓對其的扶持和挖掘成為一個行業公認的商業模式。2016年，著名導演寧浩成立「壞猴子72變電影計劃」，宣布將圍繞新導演開發有想法、新鮮的電影作品。截至目前，壞猴子已宣布有十位年輕導演加入計劃，路陽的《綉春刀2》就在其中，獲得了市場的高度認可。

畢業於哥倫比亞大學電影系的溫仕培和他的《熱帶往事》是這項計劃中的最新部分。《熱帶往事》的故事創意來源於溫仕培的故鄉廣州，二十年前的那場停電事件所導致的那場犯罪，直接讓三個人的命運糾纏在一起。

2017年2月，《熱帶往事》獲得了第68屆柏林電影節天才項目市場單元大獎，成為該單元成立後首次拿獎的華語電影項目。溫仕培覺得評委們或許會感興趣於故事背後廣州城20年的變遷，但是這卻不是他的表達初衷。

讓溫仕培著迷的是另一個平行宇宙，「惡人、寡婦和警察本身就在那裡，等到電影結束的時候，他們仍然會去過自己的生活。」

「有想法，有審美，作品兼具本土性和當代性」，是導演寧浩挑選新導演的標準，而「來點新鮮的、玩點有趣的」是寧浩對壞猴子要做的電影一個最直白的描述

在之前的一次採訪中，寧浩這樣說道，「猴子很鬧，你也要叛逆一點，聽話的孩子創不了新；要拍本土的我們關心的問題，孫悟空就是本土的。還有就是要有趣，猴子不是豬、不是狗，猴子是好玩的。」

「壞猴?72變電影計劃」負責人虎靖璇有自己的解釋，「就像當時寧浩從石頭裡蹦出來一樣，那是一個時代的記憶。」

《熱帶往事》在項目初始是一部低成本製作，主要滿足導演的個人表達，但壞猴子同時也發現了這部影片具備可開發的商業元素。在「導演覺得也有這種可能」之後，項目成本得以獲得相應提高。

電影《熱帶往事》將於今年開拍

不同的電影有不同的操作方法。在「72變電影計劃」中，既有《綉春刀2》這樣的商業片，有《雲水》低成本走電影節的影片，也有《熱帶往事》試圖兼具作者表達和商業市場的作品。

在虎靖璇看來，作者型電影就需要用相對低的成本去置換更大權力的表達自由，每條路徑也需要青年導演自己想清楚。

同時，每年在西寧舉行的FIRST青年影展在中國大陸已漸有影響力。《中邪》、《暴裂無聲》以及《清水裡的刀子》，都是從這個影展「走出去」的電影。經過十多年的發展，FIRST已經成為中國大陸挖掘和孵化青年電影最重要的一個平台。

如何將青年導演的作品同市場更好地進行融合，FIRST在進行並馳Lab的同時，又做了FIRST實驗室，這個實驗室只在前端圍繞劇本和創意，去做一個更長期的工作。

可以總結道，新獨立電影在進入市場主流院線系統時，會由幾股力量所推動，青年導演的創作自覺和拍攝水準、新電影公司和新人扶持計劃的商業作用、國際電影節和國內策展體系的影響力，以及觀眾對多元電影的觀影需求，四者互相影響。

三

新獨立電影作者需要考量的是自己的內心是否真正的表達自由，卻也要正視自己是中國時下電影系統的組成部分，需要面對一些既定規則。

對於大部分符合新獨立電影運動特點的導演而言，他們剛剛通過自己的處女作顯示出某種創作特點，第二部作品以及後續作品的水平和審美，不僅對於他們自己的電影事業非常重要，也直接關係到是否真的存在「新獨立電影運動」。

電影《追·蹤》從2017年開始就在在各地電影節上不斷露面，觀眾對這部不尋常犯罪片的關心程度高過想像。

電影《追蹤》劇照

2017年10月，這部影片在在平遙國際電影展進行了一輪放映，在映後的提問環節中，全場三百觀眾中幾乎有一半人舉起了手，他們的提問聚焦於影片的敘事節奏以及人物的情感動機方面。

在與潛在發行方的接觸中，幾乎所有的發行方都對李霄峰建議，是否可以調快敘事節奏，「讓犯罪片的節奏更清晰些」，更有甚者表示能夠將素材交給他們來做剪輯。

「被我強硬地拒絕了」，這是李霄峰的底線，因為電影的情緒和留白就是《追·蹤》的特質之一。這部影片的製片人李海華也有類似感受，「每看一遍，就越能理解他這種影像風格的張力，慢慢會喜歡上這種電影的的敘事手法。」

2017年，馬凱拒絕了30多個院線電影項目，其中有些只需要他空出兩個月時間進行拍攝就可以。但是，這不是馬凱所追求的創作狀態，「這樣有可能把我自己搞砸了，這可以掙到錢，但後面怎麼走。」

在馬凱的計劃里，他還是要穩穩地從劇本開發、拍攝、再到後期都能參與進行，並且發揮主控作用。

「一個導演在面對項目選擇的時候，哪些是真正的機遇、哪些是粉飾之後的陷阱，在對行業有一定觀察之後就能夠作出判斷。」忻鈺坤如此說道。在《心迷宮》之後，很多公司發來項目想讓他做成環形敘事結構，都被他否定了，「我希望《暴裂無聲》之後行業能夠看到我更多的可能性。」

「忻鈺坤會是職業化的導演」，高一天認為忻鈺坤的導演能力非常專業，這或許意味著忻鈺坤未來會接拍更全面性的作品，「可能不是完全藝術化的影片。」

在一定程度上，通過強烈的作者型電影為起點，在自覺進行類型化創作的同時，保留和發揮自己的風格，並漸漸和主流商業市場「接軌」，將成為一部分新獨立電影導演的未來路徑。

在這條路徑上，導演董越和他的電影《暴雪將至》成為典型項目。「最棘手的問題是，假設我僅僅迎合市場去拍商業片，但是結果是這個市場不帶著你』玩』，那麼我的損失就太大了。」董越最初想過拍攝一部純粹的類型片作為出道作品，但是商業片較大的試錯代價又讓他望而卻步。

電影《暴雪將至》劇照

口碑風險和商業風險之中的理性選擇，便是將處女作定位為一部具有自己風格的小成本類型電影——「讓人看到我的獨特性，讓人看到我的作者性」。在這個意義上，他成功了。在《暴雪將至》里，上個世紀九十年代工廠集體生活的倒塌以及綿密的暴雨，成為電影最大的特質和識別度。

這部電影之後，董越「希望拍有品質的商業片，有一定水準的獨特商業片。」

《暴裂無聲》、《追·蹤》和《暴雪將至》建立於犯罪片的類型基礎之上，成為新獨立電影範疇內的一個類型特點。

「內地的犯罪題材已經進入到需要反映時代關懷的節點上。」台灣著名電影監製焦雄屏曾經對《三聲》（微信公眾號ID:tosansheng）說到。這個要求並不算高，但和電影的品質卻有著直接關係。「全世界的犯罪類型片都是往前推進的，重要一點就是都會文化崛起造成的慾望泛濫。」

犯罪題材也是新導演獲得話語權的可能切口，甚至有著風口的可能性。「青春、愛情片的風潮過去了，現在興起來的就是犯罪，這個製作門檻可以降低，又能展現導演對節奏的把控力，是新導演進入主流市場的一個好方式。」2017年11月在浙影節創投會結束後，焦雄屏向我們解釋了這種現象的背後邏輯。

新獨立電影對行業的「改造」還在進行當中，2016年《路邊野餐》「橫空出世」，濕潤的盪麥叢林和多重空間為華語藝術片美學新增了一部標本。隨後，畢贛的第二部長片項目《地球最後的夜晚》啟動，並邀請到湯唯、黃覺、張艾嘉等明星演員參演。

至少在演員一側，有藝術追求的明星已經開始注意到這些項目，他們的加入也將有利於這類電影形成更大的市場影響力。

2016年12月，戴錦華在接受《第一財經》採訪時表示，《塔洛》和《路邊野餐》並沒有讓國產作者型電影形成錯落、豐富的局面，「以個人風格標識自己作品的導演還不夠多」，她表示只有此類影片數量足夠多的時候，電影多元的局面才會到來。

在王子劍的觀察中，能夠上映的作者型電影在整體影片基數上份額依舊不高，「大部分或者說80%以上的這種電影，其實最後都沒有走進電影院。」而從時間縱向看，這樣的圖景讓他興奮，「一個月同時上映好幾部這種電影，相比之前已經是天翻覆地變化了。」

坦白地說，我們此處所描述的「新獨立電影運動」依然是一個非常朦朧、初級和鬆散的概念。在「第六代」之後，已經沒有明確的代際出現在中國電影創作領域。

「我個人覺得至少在十年之內，不會再出現大的電影美學思潮方面的動向，『代』這個概念已經煙消雲散了。」 北京師範大學副教授左衡此前接受《中國新聞周刊》時說。

李霄峰也強調，「第六代以後，我特別願意看到的事情就是大家再也總結不出一個明顯的規律，而是每個導演都有自己的特點。」

這是創作者主觀創作繁榮的必然。「不同的時代，創作者鏈接、體驗生命的方式不太一樣」，高一天說。畢贛會繼續拍貴州的盪麥叢林，忻鈺坤感興趣的母題是人性複雜，周子陽要完成家庭三部曲，馬凱繼續驚悚片創作，他們生來就各不相同。

不過，新獨立電影並不指向一個趨同的電影美學，更像是市場和資本巨變之後，新一代年輕導演形成的更加多元卻根基一致的表達生態。

高一天表示尚且不必著急，「法國新浪潮、台灣電影新浪潮等，包括很多電影史的一個階段，現在回過頭看都是創作力旺盛到頂峰的一個階段。」他隨後補充道，「在當下這個層級裡面，大家都有在這個潮流裡面進行創造」。

「我覺得現在是浪潮的前期。」王子劍和很多業內人士達成的一個共識是，代表著更富有創造力青年導演群體圖景式的「出場」肯定會到來，如今這個時間表已經被提前。

浪潮的阻礙依舊明顯，進入商業市場中的新獨立電影要想創造潮流，如同它的前行者一樣，依然面臨來自市場和審查的雙重壓力。

4月4日上映的《暴裂無聲》和《清水裡的刀子》，前者的上座率遠低於排片率，讓這部影片的排片不斷縮減，而後者的排片率更為慘淡，很多影迷甚至找不到可觀看的場次。《暴裂無聲》和《中邪》都遇到被調整檔期的情況，而拿到鹿特丹國際電影節最高榮譽的影片《北方一片蒼茫》，被傳有刪減。

電影《清水裡的刀子》劇照

司徒兆敦是「第五代」導演在北京電影學院讀書時的老師。幾日前，他給《清水裡的刀子》導演王學博寫了一封信，因為這部電影在拓寬了自己對偉大紀錄片和劇情片的定義，「電影表現了生命的崇高和人性的光輝，我個人喜歡平靜的電影。」

這位中國電影的前輩在最後信中寫著， 「中國電影進步了，青年導演走出了自己的路，這都是可喜的。」

感謝李洋教授關於中國新獨立電影的文章，可點擊《李洋｜中國的新獨立電影時代到了》

感謝馬程在三聲工作期間所做的採訪報道

三聲原創內容 轉載請聯繫授權

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！