專題：西方美術史——藝術審美
編者按：
本專題結合北大丁寧教授撰寫的《西方美術史》為理論教材和編者近年來對西方美術史審美性的研究嘗試解密西方美術史之審美的議題，將分別探討西方古典藝術（古希臘、古羅馬建築、雕刻和繪畫藝術；中世紀美術拜占庭、羅馬和哥特藝術；文藝復興時期佛羅倫薩畫派、文藝三傑、威尼斯畫派、北方畫派、巴洛克繪畫、雕塑和建築藝術、洛可可建築、雕塑和繪畫藝術、新古典主義、浪漫主義、寫實主義、印象主義）、西方現當代藝術（立體派、野獸派、表現主義、未來派、抽象藝術、抽象表現主義、達達主義、超現實主義）以及對中國藝術的啟示和東方思想對西方當代藝術的影響。
九、材料的本質：1960年代後期的藝術
極簡主義(Minimal Art)並不是現今所稱的簡約主義，是第二次世界大戰之後60年代所興起的一個藝術派系，作為對抽象表現主義的反動而走向極至，以最原初的物自身或形式展示於觀者面前為表現方式，意圖消彌作者借著作品對觀者意識的壓迫性，極少化作品作為文本或符號形式出現時的暴力感，開放作品自身在藝術概念上的意像空間，讓觀者自主參與對作品的建構，最終成為作品在不特定限制下的作者。
極簡主義，也譯作簡約主義或微模主義，是「二戰」後興起的一個藝術派系，又可稱為「Minimal Art」，作為對抽象表現主義的反動而走向極致，以最原初的物自身或形式展示於觀者面前為表現方式，意圖消彌作者借著作品對觀者意識的壓迫性，極少化作品作為文本或符號形式出現時的暴力感，開放作品自身在藝術概念上的意象空間，讓觀者自主參與對作品的建構，最終成為作品在不特定限制下的作者。
1、回到最開始的原則——極簡藝術
極簡藝術傾向於有規律的，幾何的形態或者平整表面的模塊化序列，特別體現在雕塑上，雕塑不再放置在基座上而是直接放在地上和牆上，以強調其在實空間中的連續性。表現出縮減的外觀，震撼了那些習慣行動繪畫視覺複雜性的觀眾。格林伯格的形式主義理論，最簡單的對象可能產生最複雜的、理論化的存在理由。雕塑作為雕塑也是現代主義藝術中發展到最前沿。極簡藝術在1960年代把簡約幾何形態和阿德-萊因哈特的理論建立了新的聯繫，五十年來的抽象藝術所表現的一個對象是藝術作為藝術而不是別的任何東西來呈現，知識把它作為藝術而不是別的任何東西來呈現，只要把它做成藝術這樣一件事，將它與別的東西來呈現，只是把它與別的東西分離出來不斷去定義它使其更加純粹和空洞。
（1）弗蘭克-斯特拉；弗蘭克·斯特拉(Frank Stella，1936年-)，美國畫家，以抽象作品而聞名。他樸素的幾何畫使其成為20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者。斯特拉出生於馬薩諸塞州馬爾登，就讀於普林斯頓大學。
他的第一幅畫是黑白條紋的對稱圖案，在1959年展出時引起了極大的爭議。在《哈特拉一號》(Hatra I)中，他在圓形或半圓形的畫布上使用明亮的對比色。在《皮亞斯基三號》及其它20世紀70年代的作品中，斯特拉將拼貼畫與淺浮雕相結合。晚期作品包括色彩明亮和結構精緻的金屬浮雕畫，例如《靈魂出竅》(The Spirit Spout)及《頭或尾》(Heads or Tails)。他還創作大尺寸的版畫，例如《塔拉迪加五號》(Talladega Five)，結合了蝕刻、雕刻及木刻技術。斯特拉在哈佛大學的諾頓講座編成《工作空間》(1986年)出版。
斯特拉在二十世紀六十年代在古根海姆博物館舉辦過兩次展覽：「The Shaped Canvas」 （1965）和「Systemic Painting」 （1966），這對定義60年代的藝術有著重要的意義。1978年至1980年期間，斯特拉在美國舉行巡迴展，藉此回顧他所有的作品。在此之後，他的創作以浮雕畫（relief pictures）為主。弗蘭克·斯特拉不僅持續地藉由廣泛多樣的素材來實現其藝術理念，同時也是一位賽車迷。
基於這個理由，他在1976年決定創作BMW 3.0 CSL雙門跑車的Art Car（專為利曼大賽設計）。他完全摒棄以往隨性的繪畫風格，從汽車的科技光環中尋找靈感。四平八穩又精確的黑白方格網，使人聯想起特大號的方格紙。通過這些遍布車身的方格與點線，表達了將形體切割並重塑的概念，「這件作品經彩繪而表現出來的成果應該被視為一種令人愉悅的裝飾。」弗蘭克·斯特拉被授予2009年朱里奧·岡薩雷斯獎（終身藝術成就獎）。至今生活和工作在紐約。
斯特拉作品
（2）唐納德-賈德；
唐納德·賈德 Donald judd(1928-1994)出生於美國密蘇里州，賈德於1948年進入紐約美術學生聯合會學習。同時，他還在紐約哥倫比亞大學夜校學習哲學專業。30歲時，賈德重返哥倫比亞大學攻讀美術史碩士課程。廣泛的學習開闊了賈德的視野，同時為他的藝術創作提供了理論支持。他在作品中探索物體和其創造的空間的自主權和本質，追求沒有層次的極自然展現。雖然他的某些作品看似激昂而挑戰了極簡主義，但仍被視為極簡主義最重要的代表者。
賈德的作品既不同於激情和張揚的"抽象表現主義"，也遠離平易近人的"波普藝術"，以理性、冷漠和剋制的姿態強調著自身純粹和高貴的品質。作品中，形狀和尺寸完全相同的扁方形箱體，從上到下保持著同等間距，垂直固定在牆壁上，這是賈德標誌性的構圖方式。儘管如此，每件作品仍然保持著各自的特點，他為單調的作品營造出各具特色的視覺效果，以喚起觀者豐富的感受和認知。
從材料上看，"極少主義"藝術家多採用非天然或工業材料創作作品。他們認為，木料、石材和青銅等材料都暗示人的存在，而木紋和大理石紋的自然痕迹標誌著內在的生命。無機材料不具有歷史內涵，不給觀者聯想的餘地，從而更注意作品本身。從製作手法上看，"極少主義"藝術崇尚機械加工，刻意追求表面的光滑平整，體現工業化生產的特點。同時，顏色選擇也進一步簡化，經常出現明亮純色或者黑白灰色。這些技術手段的目的，皆在摒棄傳統欣賞習慣對人們的影響，凸顯作品物質存在的重量感和質感。
賈德以金屬立方為主體的雕塑，成為"極少主義"藝術最具代表性的作品。它們被安排在室內或戶外，每件作品的形體都是標準化製作，並且有時塗上色彩以強調其形體美。如果說，在上世紀60年代之前的西方現代藝術史中，繪畫是決定性的主導力量，那麼隨著"抽象表現主義"的退卻，"極少主義"和"波普藝術"的崛起，雕塑在"現代主義"藝術的歷史中，首次取代繪畫成為現代藝術的主要角色。
唐納德·賈德作品
極簡主義設計建築項目，受唐納德·賈德（donald judd），約翰·麥克拉肯（john mccracken）以及羅伯特·莫里斯（robert morris）等極簡藝術家影響。
（3）托尼-史密斯；
托尼·史密斯(1912年9月23日–1980年12月26日)是美國雕刻家，視覺藝術家，建築設計師，和一個著名的文藝理論家。他通常被認為是美國極簡主義雕塑的先驅人物。他那些輕盈的鋼塑有的高達36米.目前仍聳立在匹茲堡、底特律、克利夫蘭、劍橋和華盛頓等地,它們使他獲得了各種榮譽,直到1979年,他67歲的時候被接納為顯赫的美國文學藝術院的會員。托尼·史密斯在60年代是一個前衛派人物,對美國雕塑的影響則貫穿整個70年代.他的影響反映在前衛建築師的大型建構和充滿夢幻的設計中。初次展出的作品是一些比例巨大,厚重、稜角分明的抽象結構。
托尼·史密斯作品
（4）卡爾-安德烈
卡爾·安德烈，美國最偉大的雕塑家之一，20世紀六七十年代，曾與索爾·勒維特（Sol LeWitt）、唐納德·賈德（Donald Judd）、丹·弗萊文（Dan Flavin）、羅伯特·莫里斯（Robert Morris）等藝術家一起反對「情感過剩」的抽象表現主義，推動了戰後藝術史上影響深遠的運動——極簡主義。安德烈的雕塑最接近「極簡主義的參數規範」，他始終處於運動的核心，也是屈指可數的幾位至今仍然在世的藝術家之一。
▲ 卡爾?安德烈，《Lever》，1966
60年代中後期開始，展覽邀約不斷，包括紐約的Tibor de Nagy、Paula Cooper, 洛杉磯的Virginia Dwan、溫哥華的的Ace。並參加了「基本結構：年輕一代的美英雕塑家」（Primary Structures: Younger American and British Sculptors）、「生活在你的頭腦中：當態度成為形式」（Live in Your Head: When Attitudes Become Form）等標誌時代的展覽，他的作品逐漸成為很多藝術家的重要參考。1970年，古根海姆為年僅35歲的卡爾·安德烈做了人生中第一個回顧展。
▲ 卡爾·安德烈，《未雕刻的木塊》，1975年
更多作品請參考：《紀錄片.極簡主義大師卡爾·安德烈：磚》https://www.bilibili.com/video/av13513644/
▲Dan Flavin（丹·弗萊文），1933—1996年，美國極簡主義藝術家
（5）丹-弗萊文；
與馬塞爾·杜尚一樣，弗萊文在自己的藝術作品中使用日常物品，但他將這些材料構成新形式。當燈管燒壞之後，會被替換掉，因此顛覆了一件原創作品的概念。工業材料和樸素的幾何形狀，這是極簡主義藝術的標誌。儘管弗萊文也用了這些，但他的作品有種魅惑力，幾乎有靈性之感。他的雕塑也是由光和畫廊的空間為材料構成。
▲5月25日的斜線，1963.這是他第一件成熟作品，致獻給現代主義雕塑先驅康斯坦丁?布朗庫西。這件作品標誌著弗萊文開始將廣泛用於商業上的熒光燈管作為自己的創作媒介。
▲「紀念碑」1號為塔特林的「紀念碑」1號，這是獻給俄羅斯構成主義者弗拉迪米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）的一系列作品之一。
丹·弗萊文作品
▲羅伯特·莫里斯（左）與菅木志雄（右）2016年4月於紐約，攝影：佐藤毅（Tsuyosi Satoh），圖片由菅木志雄提供。
（6）羅伯特-莫里斯；
羅伯特·莫里斯（Robert Morris）1931年出生於堪薩斯城，現生活並工作於紐約。莫里斯對極簡主義藝術的形成起到了極為重要的推動作用，他是最具意義的美國戰後藝術家之一，深受抽象表現主義影響。作品涉及多種媒介，從雕塑、繪畫並通過表演延伸到影像及文字中。作為現代主義先鋒派末期一位重要的思想者，羅伯特·莫里斯讓自己與嚴格的藝術品概念以及其它物品可以獨立存在的氛圍分離了開來。特別處理了藝術品的創作過程，而這也成為了其作品中的主要部分。莫里斯的作品中有著抽象主義和極簡主義的影子，他非常擅於使用不同的媒介與材料去構建作品。
▲羅伯特·莫里斯(Robert Morris）《無題》（Untitled)，現場裝置，1970年5月9日至32日，Whitney Museum of American Art, New York ，攝影：Susan Horowitz，圖片由Whitney Museum of American Art提供
在60年代時，羅伯特·莫里斯與紐約的Judson Dance Theater密切地聯繫在了一起，他在那裡參與到了伊馮娜·萊納（Yvonne Rainer）與西蒙·佛提（Simone Forti）的舞蹈表演中，同時也構思了他自己的舞蹈藝術。他對後現代主義舞蹈的參與為他的雕塑作品添加了一個非常重要的「常量」，即：對通過在空間里整體移動的方式來關注雕塑的時間感這種觀眾的內含物的調查研究，而這進一步將展廳空間的視野擴散到真實世界的社會層面上。通過對作品進行特別的空間布置來激活觀眾帶有表現意味和自我反省意味的感知模式。
羅伯特·莫里斯作品
（7）索爾-勒維特；
所羅門·索爾·勒維特 Solomon Sol LeWitt（1928年9月9日－2007年4月8日）是一位美國猶太當代藝術家，觀念藝術和極簡主義藝術的創始人之一，此外還參與了其他多場現代藝術運動。
他於1960年代末期以素描和雕塑成名，但實際上還涉足繪畫、攝影、版畫等多個領域。他自1965年在博物館和畫廊世界各地舉辦數百個展。他多產立體圖型，從牆的工作範圍的作品數百延長的塔到金字塔的幾何形式的結構。這些作品的範圍是不同規模大小的裝置和巨大的戶外作品。
他藝術的具體體現與那些在他想像之外的東西有關，例如某個幾何級數或是一系列變化等。勒維特正是用這種方式創作了一系列不能通過傳統模式進行構思的作品。正如他在1967年所寫的那樣：「創作理念變成了一部能夠產生藝術的機器。」
Untitled, 1959Oil on canvas 91.4 × 105.4 cm
All Combinations of Arcs from Sides and Corners, Grids and Circles, Using Four Colors, 1972
The complete set of 24 screenprints in colors, on Strathmore paper, with full margins37.8 × 37.8 cm
Untitled, 1973 Lithograph on paper 22.5 × 22.5 cm
Rip Piece, Fold Piece #R132, 1974 Black construction paper 35.6 × 43 cm
Coffee Table, 1981 Wood, glass47 × 121.9 × 121.9 cm
∧Lines in Two Directions & In Five Colors on Five Colors with All Their Combinations, 1981
Screenprint printed in colours55.9 × 55.9 cm
∧Arcs from Four Corners, 1986Color woodcut58.4 × 82.6 cm
Complex Form with Black and White Bands, 1988Silkscreen 101.6 × 139.7 cm
Form derived from a cubic rectangle, 1989 Gouache and pencil on paper 55.9 × 75.9 cm
Colors with Lines in Four Directions, Within a Black Border (Blue); Colors with Lines in FourDirections, Within a Black Border (Red); and Colors with Lines in Four Directions: one plate, 1990 and 1991
Straight Brushstrokes in All Directions, 1993Gouache on paper76.2 × 55.9 cm
Grey Shape on Red Field, 1997 Gouache on paper 57.2 × 74.9 cm
Wavy Lines with Black Border, 1997 Aquatint on rag paper 53.3 × 62.9 cm
Model for Irregular Tower (vertical bricks) #1, 1997 Painted wood 61 × 63.5 × 30.5 cm
Untitled, 1999 Gouache on paper 24 × 24 cm
Parallel curves, 2000Gouache on paper 74.6 × 57.2 cm
∧Parallel Curves, 2000
Lithograph and aquatint in colors, on wove paper, with full margins 90.2 × 91.1 cm
Circle with Broken Bands Within a Square, 2003
Linocut in colors, on Somerset Satin paper, with full margins 61 × 61 cm
∧Horizontal Bands (More or Less), 2003Gouache on Paper102.8 × 135.7 cm
Cube on a Cube, 2005 29.2 × 30.5 × 30.5 cm
Sculpture comprised of shaped solid slabs of syntactic polyurethane and painted in lacquer
索爾·勒維特作品
（8）洛杉磯光與空間的運動（詹姆斯-特瑞爾《戴戈》1990）；
詹姆斯·特瑞爾(James Turrell，1943年5月6日出生於美國洛杉磯)是一位以空間和光線為創作素材的當代藝術家。
「光和空間運動」代表Robert Irwin 作品
「光和空間運動」從上世紀60、70年代一直持續至今，熱門藝術家Olafur Eliasson也是其中之一
他最知名的作品是仍在持續進行創作中的"羅丹火山口"(Roden Crater)，坐落於美國亞利桑那州的弗拉格斯塔夫。他的其他作品通常利用封閉空間將觀者包圍，以控制觀者接收光線的程度:以作品"Skyspace"為例，就是一個足夠容納15人的空間，觀者坐在邊緣的長凳上，觀看空間中唯一的天窗。特瑞爾也以光線隧道和投射手法來創造出看似具有質量和重量的形狀，但其實這些形狀只是光線的投射。
身為貴格會的終身教友，特瑞爾也為貴格會設計了"活櫟樹集會所"(Live Oak Meeting House)，集會所的屋頂設計有天窗，在其中光線的照射方式也帶有宗教上的含義。他的作品"Acton"在美國印第安納州立美術館(Indianapolis Museum of Art)十分受到歡迎。作品是一個房間中展示著一張空白的畫布，但這個"畫布"實際上是一個長方形的洞，藉由光線來讓這個洞看起來如同畫布。特瑞爾的作品挑戰人們快速觀看藝術作品的習慣。他認為觀者在一件藝術作品上花費的觀看時間太短，以致於無法認真欣賞作品本身。
Roden Crater，Flagstaff，Arizona
Roden Crater航拍圖
Roden Crater在Google Map上的位置在這件恢弘大作中，特瑞爾直接從馬丘比丘（Machu Picchu）、瑪雅金字塔等古代遺迹中獲得啟示，將Roden火山口塑成可以媲美人類奇蹟的肉眼觀測天文台。無論是作品的整體構想還是內部設計，Rodent Crater處處體現了特瑞爾一直以來試圖通過光線和空間來改變人類意識和感官的方法，將觀眾引入一種遁入地心又擁抱天際的感受。
Roden Crater
Roden Crater，East Portal 外景
Roden Crater，East Portal 內景
Roden Crater， Sun Moon Chamber
Roden Crater，Alpha（East）Tunnel
Roden Crater，Crater"s Eye
Roden Crater，Fumarole Spaces
在特瑞爾看來，空間一直與流逝中的時間密切聯繫著。他創作的任何一件作品都需要觀看者的親身投入，在作品中停留過一段時間後才能真正融入其中。觀眾的「介入」與「沉浸」也是裝置藝術最重要的特點。
James Turrell位於拉斯維加斯水晶購物中心（The Shops at Crystals）Louis Vuitton專櫃三層的作品《Akhob》，每次最多只允許四人進入參觀。當人與藝術作品之間產生交集的時候，一件藝術品才能被真正的稱為藝術品，這一切都體現在特瑞爾的作品中，他利用光作為介質，成功地消除了觀眾、作品及藝術家之間的隔閡。
James Turrell 在德克薩斯萊斯大學（Rice University）的作品《Twilight Epiphany》，這座金字塔式雙層結構裝置大約能夠容納120人，其中一層可容納44人進行室內觀賞。特瑞爾其實只是利用光線人為地創造了另一個空間，而每一位觀看者在走進場館觀看這些藝術作品的同時也成了這個藝術品的一部分在「Perceptual Cells」系列中，特瑞爾更進一步加強了觀眾個體在光、空間及時間中的體驗感。
James Turrell，Perceptual Cells
人類大腦的θ波狀態一直是特瑞爾關注的興趣點。所謂θ波就是當人們在進行白日夢或者冥想等無意識活動時產生的腦電波，在θ波狀態下，大腦將毫不費力地產生出各種新奇想法。對特瑞爾而言，θ波狀態是一種思考狀態，而這種思考卻無法用語言來表述。在他的「Perceprual Cells」系列中，所有的光、色彩和聲音都是在促使大腦進入θ波狀態。
James Turrell，Perceptual Cells （Bindu Shards），2010
和特瑞爾其他作品給人的感受一樣，創作於2010年的《Bindu Shards》模糊了現實與幻覺的界限，甚至激發出人們潛意識中那些未曾在現實世界中經驗過的感知。在球型太空艙一般的作品中，觀眾需要脫下外衣和鞋襪，就像在醫院做核磁共振那樣平躺在狹窄的床上，然後被緩慢地推入艙內。在這個狹小的封閉空間內，四周充斥著不斷發散和跳動的明亮光線，而被剝除外物、躺在艙內的觀眾瞬間變得無助起來，除了看眼前的光線之外一無是處。
「Bindu」在印度經文里代表「點」或「中心」，意指人的精神能量中心以及宇宙萬物的神聖記號。特瑞爾的這件作品便旨在將人們引入純粹的冥想狀態：光和色彩的交織刺激著人類的視覺神經與腦神經之間的連鎖反應，從而引發了認知的改變。進進球型艙後，光線與色彩將層層裹住觀眾的身體和意識，瓦解人們對空間與深度的感知。在這裡，我們將無法辨別身體是處於現實還是幻境，在達到極樂的快感與脫離現實的恐慌之間進入專屬於自己的個人知覺中。
2013年，James Turrell在古根海姆博物館的個展中，重新布置了博物館首層的圓形大廳來展示他的裝置作品《Aten Reign》，重新展現了設計師Frank Lloyd Wright建築的典型特徵——對自然的開放、曲線的優雅和空間的宏偉感。
James Turrell，Aten Reign，2013
如今，特瑞爾的作品已經為各地的美術館帶來了巨大的收益，年輕時在聖莫妮卡工作室的那段創作經歷依然恍如昨日。特瑞爾在1967年於帕薩迪那美術館（Pasadena Art Museum）舉辦了他的首次個展，而當時人們對他作品的反應卻是：「那只是牆上的一道光而已。」
在五十多年的創作中，特瑞爾用全部的時間去探索光與空間的關係、視覺認知機理以及人對光的感知。在特瑞爾的作品中，我們經常會獲得一種彷彿使用了致幻劑一般的快感：全部感官都以放鬆的狀態置於特瑞爾營造的光空間里，並跟隨光的指引走向自己的內心，在一片安寧中暫時卸下外在世界對身心的束縛，豁然開朗。
特瑞爾作品（相關視頻採訪請參閱：http://www.sohu.com/a/125734382_534761）
羅伯特·曼戈爾德作品陳列於薩奇美術館內http://news.99ys.com/news/2016/1123/9_206894_1.shtml
餐桌對面的牆上，是20世紀60年代羅伯特·曼戈爾德的作品
極少主義藝術(MinimalArt):20世紀50年代以美國為中心的美術流派。極少主義藝術源出於抽象表現主義,屬於抽象表現主義的直接後裔。極少主義藝術家力圖將造型語言精練化﹑純粹化,將抽象表現主義繪畫中依然存在的圖式﹑形象或空間按M.杜桑"減少﹑減少﹑再減少"的原則進行處理,畫面減少到最基本 的幾何形,色彩精純到最起碼的原色,空間壓縮到最低限的二維形式。經過這樣極端化後的畫面,提供人們的反祗是純粹的視覺刺激和心理震蕩,因此又被稱作 A﹑B﹑C藝術。
（9）繪畫的對象、觀念、錯覺（羅伯特-曼戈爾德《四色方框畫1號》1983年）；
Robert Mangold是代表性極少繪畫的藝術家，是喜歡把人為的設計扔得很徹底的21世紀新典型派藝術家。他的畫多年來維持著高度激變的狀態，它們包括以噴畫方式作成的木板畫和布面畫作，後者以畫布的形式和內容發掘幾何比例在畫布上的關係。
（10）關注表面的繪畫（埃爾斯沃思-凱利《三塊色板：橙色、深灰色和綠色》、羅伯特-賴曼《無題》、布萊斯-馬爾登《索娜納侯爵夫人的後面》1969）。
埃爾斯沃思-凱利，美國畫家、雕塑家及版畫家。在跨越60多年的多產藝術生涯中，埃爾斯沃思·凱利憑藉其對形狀、色彩和空間的探索，在國際上享有很高的知名度。
凱利的單色畫作品，是對直接環境的抽象化表現。藝術家對顏色和形狀的關注形成於20世紀40年代末期，當時他居住在巴黎，一直沉浸在該城市的歷史藝術和建築當中，同時，他還不斷與康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi）和亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）等現代藝術先驅合作。從羅馬和拜占庭藝術，以及20世紀的建築，到亨利·馬蒂斯的剪紙畫與讓·阿爾普（Jean Arp）的拼貼畫，這些都給予了凱利平面木版畫的創作靈感。
五彩窗斯丁布蘭頓博物館-埃爾斯沃思凱利的最後傑作-光與色的雄偉建築研究
埃爾斯沃思凱利的雕塑作品
作為戰後美國藝術發展的決定性人物之一，凱利將歐洲式抽象形態與明亮色彩運用到對日常形式的表達中，創造出簡潔、純凈、令人難忘的不規則幾何形象，打造出一種獨特的美國抽象繪畫風格。另一方面，他一直迴避外界用色域、硬邊、極少主義來定義其藝術。凱利重新定義了抽象藝術，通過在繪畫、油畫、雕塑、版畫各方面的努力形成了自己的風格，他曾說：「看我的作品時，我不希望你看表面，我希望你關注形式與關係。」
埃爾斯沃思凱利的展覽現場
相關參考書目：《西方藝術史觀念——再現與藝術史觀念》高名璐（著）
《西方藝術史觀念：再現與藝術史轉向》是高名璐先生二十餘年潛心教學和研究，從非西方視角系統梳理、反思和批判西方藝術史理論的學術專著，開創性地提出了「再現」是貫穿西方藝術史理論發展的主線。西方現代藝術史及藝術批評理論的哲學基礎是啟蒙時代所奠定的再現理論，正是對這一啟蒙運動以來主客觀二元論的繼承和質詢，構成了西方藝術及其理論的歷史，然而西方藝術史理論始終未能超越二元對立的思維範式。
高名潞，美國哈佛大學博士，美國匹茲堡大學藝術史及建築史系教授，天津美術學院當代藝術研究所所長。主要著作有《中國當代美術史1985—1986》、Inside Out: New Chinese Art、《中國前衛藝術》《中國極多主義》（中英文）、《牆：中國當代藝術的歷史與邊界》（中英文）、《另類方法，另類現代》《「無名」：一個悲劇前衛的歷史》《意派論：一個顛覆再現的理論》、Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art等。策劃的重要展覽有「中國現代藝術展」「Inside Out: New Chinese Art」「豐收：當代藝術展」「中國極多主義」「The Wall」以及「意派：世紀思維」等。
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