當你想講一個故事的時候，試試這樣開始

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可能每個人都有故事要講，但很多人沒有機會講，很多人有機會卻講得很糟糕。很多人的生活過得很有意思，但是在試著講自己故事的時候，卻支支吾吾，不知如何開始。之所以這樣，是因為很多時候，人們注重內容的講述，而忽視形式。

回憶錄與小說是不同的

人們認為回憶錄應該是真實的，而小說不是。二者的區別是事實與虛構之間的區別。雖然這種區別聽上去簡單易懂，實際上卻很複雜。有時候，有的作者會為了追求好的效果而故意混淆二者。與此同時，有的作者聲稱自己想寫小說，實際上寫的卻是回憶錄。

如果你的故事以真實事件為基礎，但你拒絕做改編，堅持真實事件「才是事情真正的樣子」，那麼你想寫的很可能是回憶錄，而不是小說。在這裡，我先設定你要寫的是小說，是從事實改編而來的小說，而不只是敘述未經任何加工的事實。但是我認為，你有必要了解寫作形式的多樣性，以及回憶錄與小說兩者之間的區別。

我不想對寫回憶錄的作者——包括我自己——不公平，因為這樣的寫作比僅僅把一件事記錄下來要複雜很多。誰知道事情是如何發生的呢？你能相信自己的眼睛和記憶嗎？你父親記得的是不是和你不一樣？事發當晚你飲酒了嗎？你是從哪一個環節開始涉入的呢，是頭一天晚上，喬伊叫你去裸泳，你只好在父親面前編借口想溜出門的時候嗎？或者你想從描述那個晚上似涼非涼的湖水開始，又或者你想用一種更自省的方式敘述：「話說我嘴上沒毛那會兒，毋庸置疑，很多人會說，那時的我就是個小兔崽子……」

那麼我們需要如何選詞、如何用詞呢？你真的想把「嘴上沒毛」和「毋庸置疑」用在同一個句子里嗎？而且誰真的關心你在五歲時裸泳這個小插曲呢？把這件事作為中心，寫一部名為「童年年代戲水錄」的回憶錄，這主意真的不錯嗎?

「好吧，」你說，有點覺得被嘲弄，「如果不算回憶錄，我就寫成小說吧。」別這麼急。

寫小說不比寫回憶錄容易。寫小說的人必須靈活使用自己的生活素材，不是寫「是什麼」，而是寫「要是如何，則怎樣」。作者需要與事件保持距離，這樣才能把這些事件寫入小說，或是只有這樣，才能認識到這些事件也許是真實的，但寫進小說卻並不可行。寫小說重要的是故事能否得以發展，而不是故事是不是（狹義上）真的。

小說和回憶錄究竟有什麼不同？

小說和回憶錄究竟有什麼不同？關鍵的一點就是，並非所有的小說都與真實生活有關，但很顯然，所有的回憶錄都是。市面上有很多科幻小說、奇幻小說，但是據我所知，並沒有科學回憶錄，除非你把卡洛斯·卡斯塔尼達（Carlos Castaneda）的書算進去。卡斯塔尼達於1970年代出版著作，記敘其職業生涯，描寫了自己在一個神秘的印第安人唐·璜的引領下經歷的一段真實的探險經歷。該著作不屬於科幻小說，但卻恣意狂野。

過去，很多著作借小說之名，寫作手法卻毫無虛飾，和盤托出。這些著作屬於隱匿了角色真名的紀實性小說。在1970年代末期，杜魯門·卡波特（Truman Capote）寫了一部關於好萊塢的紀實小說《求仁得仁》（Answered Prayers），並把其中的一章在《時尚先生》（Esquire）雜誌上發表。其後，有一半朋友和他斷交，因為他在這一章里披露了太多他們生活的秘密，他將很多醜陋曝光於公眾面前。

卡波特非常理直氣壯地為自己辯護：那些朋友是在聚會上告訴他那些事的，當著別人的面，自願的，而且他們一直就知道他是個作家，「他們以為我是什麼人啊？」他質問道，語氣尖刻，好像受到了傷害一樣，「他們以為我是個宮廷弄臣，去逗他們開心的？」

寫小說，這個決定可能讓很多人望而卻步。當我還在愛荷華作家工坊修讀研究生文憑時，很多學員不敢告訴別人自己想寫小說。他們告訴別人自己「正在寫一點長些的東西」。我也有同樣的感覺。

已故作家諾爾瑪·克萊因（Norma Klein）曾說，寫作第一部小說時，她不把它視為一本小說。她要求自己每天就某群人寫十頁紙，堅持一段時間。等寫到300頁時，她會看看自己究竟寫了什麼。同時，她要求自己每天對前文所做的修改不超過五頁。

對我來說，克萊因的模式很好。當你寫了兩百多頁後，那就是一篇小說了。並不一定是好的小說，也不一定會發表，但它比一個小故事或一個短篇要長，那叫它什麼呢？回憶錄？我知道，我在循環論證。

根據作家大衛·施爾茲（David Shields）的觀點，小說整體而言更趨向於關注故事性，而回憶錄則更多關注身份的挖掘。這並不是說小說總是更關注故事性，而回憶錄總是更關注身份的挖掘，這只是二者各自的趨勢而已。

但問題還沒有解決：我們應該怎樣在小說與回憶錄之間做出選擇呢？在很大程度上，這是個人的選擇問題，取決於你是誰，以及你有什麼材料。

施爾茲鼓勵他的學生提問：「你寫作的目的是什麼？你很想講一個故事嗎？如果是的話，你想讓這個故事在某個地點發生嗎？如果是，那麼你很可能是在構思一部小說。但如果你內心的衝動是發掘自我，是一種對自我的冥想，那麼你實際上是不是在寫回憶錄或某種自傳呢？」

故事，或者是通過角色衝突而定義的情節，似乎是我們在這裡可以做的主要區分。故事產生一種原因—結果關係，也就是說，一般而言，角色和他的動機推動故事以及相關衝突的發展。回憶錄的推進與記憶的推進類似，簡而言之，都是有某種整體性的核心意識，然後一些片段在這個意識的光芒中不斷閃過。

當然，如前文所述，回憶錄與虛構作品二者互相滲透，很難清晰地劃分界限：回憶錄時常包含衝突，比如沃爾夫筆下他與父親的衝突；小說也時常與在一個相關環境中發掘自我相連，米蘭·昆德拉（Milan Kundera）的作品就是如此。

現在，我們討論幾個關鍵之處。我們來考慮幾個問題，這幾個問題貌似平淡無奇，卻十分重要。

問一下你自己，你與故事裡的事實有多大關聯？對個人經驗里最核心的內容，你必須忠於它嗎？對這個經驗的展示需要很全面嗎？如果連替換一個中學或小學老師的姓名都讓你難以接受，那麼你可能想寫回憶錄。那樣的話，你要去查閱回憶錄寫作方面的書籍。

你寫這部作品的初衷是什麼？抒發胸臆？這也許對你個人而言是有幫助的，但這並非說服讀者閱讀你作品的理由。

在寫回憶錄還是寫小說這個問題上，材料本身幫助不大。故事再不尋常，寫成的小說或回憶錄也可能很糟糕。而關於最普通的故事（比如在華盛頓州的康克里特鎮長大）的回憶錄也可能打動人心，讓人難忘。秘訣在於作者的功力和關注點，而非材料本身。

小說家有時謊稱他們所想像的其實並非虛構，有時又堅持說他們的非虛構作品其實出自想像，這些都是遁詞，是花招。如果作品本身不可信，卻堅稱故事是真實的，這能騙過一些人，或者在一段時間裡騙過所有人，但不可能永遠不被拆穿。

還有一點需要初學寫作者注意。在著手創作回憶錄或自傳體小說前，如果寫作經驗不夠，那麼一些訓練還是必需的。你知道怎麼寫，但這不意味著你可以寫得好。這就像一個學大提琴的學生剛學會持弓和音階，就迫不及待地去申請參加紐約愛樂樂團的面試一樣，很荒謬。

學習寫作和學習其他的手藝一樣，需要很多練習。首先要做的事情是盡量多讀回憶錄或小說，同時報名參加各種創意寫作課程。不要對你的老師說，你來上課是為了寫回憶錄，或是為了寫一部偉大的美國小說。暫時把這個想法放到一邊。多寫，多聽聽老師和同學們有什麼樣的意見和看法。上完一期再報一期，或者報更高階的課程。我敢說，經過這些訓練，你對寫作的理解會有很大改觀。

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本文選自《從生活到小說》

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