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金丹:《集王聖教序》散談

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金丹:《集王聖教序》散談

(一)王羲之的意

提到晉代,我自然想起兩個人,一個是陶淵明,一個是王羲之,那種清談玄思、瀟散出塵的晉人風韻是最令我心儀的。

晉人的藝文,崇尚平和自然、含蓄蘊籍,陶五柳「悠然見南山」的詩文與王右軍「行雲流水」的書法是那麼契合,作品有性情,見襟度,魯迅在《而已集》中這樣說「到東晉,風氣變了,社會思想平靜得多,各處都夾入了佛教的思想,再至晉末,亂也看慣了,篡也看慣了,文章便更平和」,那種「志氣和平、不激不厲」的中和美成為晉代士大夫文人獨特的審美思想。

書法史發展到東漢末書體嬗變完成,兩晉成為燦爛的時代,是人的自覺、文的自覺、藝的自覺,書論大量湧現,文人書法流派紛呈,名家輩出,衛門、王門、謝門、郗門、庾門書家群名盛一時,特別是王羲之的出現,給書壇帶來了新的氣息。

王羲之(307——365),字逸少,琅琊臨沂(今山東省臨沂市)人,官至右軍將軍、會稽內史。史稱「書聖」。

行書的初創,據說為劉德昇,但我們看不到他的片紙隻字,從存世作品中,最早得見的臻於成熟的行書是王羲之的作品,與西晉及同時代人的墨跡和石刻相比,確實「於往法固殊」,而且變化極大,以至於有人懷疑《蘭亭序》的真實性,認為東晉人不可能有如此嫻熟的行書法技法,遂有郭沫若與高二適的蘭亭論辯。羲之將隸、草揉合為行書,並臻於完美,這是羲之的最大貢獻,書法的唯美傾向與欣賞風氣似乎也和大王密切相關,這種比正書、隸書流暢,又較草書從容雅緻的行書,是與晉人的審美風尚吻合的,王羲之流美多變的書風,既不同於唐人尚法,又有異於明人的抒情方式及個性解放思想,而是情與理的和諧統一,「晉人尚韻」的提法頗有道理。王羲之將抒情與技巧融合得很到位,線條語彙也較前期為豐富,成為書法史上帖學的重要源頭。這種崇尚技巧、法度的審美傾向,直接影響著唐人的「尚法」思潮。清人阮元在《南北書派論》中說「南派乃江左風流,疏放妍妙,長於啟牘,減筆至不可識,而篆隸遺法,東晉已多改變,無論宋齊矣。」以二王為宗的帖學一派影響至深,智永、虞世南、褚遂良、陸柬之、蔡襄、趙孟頫、文徵明等繼承了王氏平和一路,王獻之、唐太宗、歐陽詢、李邕、米芾、王鐸等從欹側一路得力,書史上無數書家從王羲之這條大河裡得到滋養,並從些開通出若干支脈。

把王羲之放在魏晉這個背景下,無疑是顆璀燦的星,他的「於往法固殊」的書藝是「新潮」的,我們今天研究和學習大王仍然不會過時,前人的「新潮」成為我們今天的傳統,我們繼承傳統,再創「新潮」,便是後人的傳統,書法藝術就是傳統的積澱、豐富和拓展,一部書法史,就是一部「入古出新」的藝術史,人們不斷地走進走出,形成一道亘古的風景。

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(二)《集王聖教序》與初唐崇王風

讀一件作品,最好能先期了解一些背景材料,再讀時便不會茫然。談《集王聖教序》就必然要牽涉到晉唐兩代,因為它是唐人集晉人字。唐代書法可劃為兩個階段,從初唐到盛唐是王羲之書風的延續,中唐以後便以顏真卿為標誌,成為書法史上第二個里程碑。我們講的《集王聖教序》就是這第一階段的產物,王羲之走紅書壇,這跟一個人有關,那就是唐太宗,他用特權一手策劃,使得全國上下都視大王為學書的正宗。

作為皇帝親自為書家立傳,似乎只有唐太宗,在修《晉史》時,唐太宗唯一親手撰寫的就是《王羲之傳》,這是書法界的福音,更看出他對王羲之的偏愛,他把王羲之的書法看成是「盡善盡美」,並說「觀其點曳之工,裁成之妙,煙霏露結,狀若斷而還連,鳳翥龍蟠,勢如斜而反正,玩之不覺為倦,覽之莫識其端。心摹手追,此人而已,其餘區區之類何足論哉!」他下詔廣收王羲之墨跡也很是感人,貞觀十三年共收得「二千二百九十紙,裝為十三帙,一百二十八卷」(唐張彥遠《法書要錄》卷四),《蘭亭序》的覓得便是其中最重要的成果,靠勾摹得以一一流傳,如果沒有過唐太宗,也許我們就看不到王羲之的作品了,這是唐故宗的功勞。除硬黃勾摹外,集王字刻碑也是一種方法,懷仁集《聖教序》、大雅集《興福寺》、玄序集《金剛經》等等,一時成為風尚,《聖教序》便是其中佼佼者。

現存西安碑林的《懷仁集王羲之書聖教序》,唐咸亨三年(672年)立,碑高315厘米,寬141厘米,行書30行,行83至88字不等,碑首刻有七佛像,也稱《七佛聖教序》。碑文包括唐太宗序、皇太子記、與太宗答敕、皇太子牋答、玄奘所譯經文五個部分,字由長安弘福寺和尚懷仁費時二十餘年,從唐內府所藏王羲之遺墨中集出,碑文最後也為我們註明了「諸葛神力勒石,朱靜藏鐫字」,《聖教序》拓本有多種,據王虛舟題跋,言有唐拓本,惜未見,現存以宋拓最佳,宋拓中也因拓手技藝不一而又有優劣。

《論蘭亭書體》一書中,舉出字例,考證懷仁直接從王羲之真跡摹字的可能性,認為《聖教序》中的王書是可信的,並反過來印證《蘭亭》的可靠,因為唐初尚能見到王羲之真跡應該不少,一般都應有來源,從《奉橘帖》、《神龍蘭亭》、《大觀帖》、《建安帖》、《寶晉齋法帖》等羲之的傳本墨跡及刻帖中均能印證。可見並非是懷仁「自運」或來路不明,再說他是奉皇帝之命集字的,相信他不敢以假王羲之的字來充數。既然是從真跡直接摹出,而王羲之又無真跡留存,這種「下真跡一等」的《聖教序》自然就很值得學王字的人好好琢磨了。

《聖教序》就像一部王羲之行書字典,保存了大量的王羲之行書,它給學王者提供了一部書法經典,王世貞說「《聖教序》書法為百代楷模」,沈曾植說「學唐賢書,無論何處,不能不從此下手。」看來你一定要讀《聖教》。

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(三)關於用筆的話題

用毛筆蘸墨汁在紙上留下筆跡,或雄肆、或妍雅、或爽利、或質樸,全在於揮運,鍾繇《筆法》說「筆跡者,界也;流美者,人也」,是至理名言。

常有人嘆謂書法是落筆無悔的藝術,用筆的質感和形象不由得你的周到安排,其微小的動作,都會在筆畫中毫不保留地記錄下來,不管你是否情願,虞世南《筆髓》說「字雖有質,跡本無為。稟陰陽以動靜,體物象而成形。達性通變,其常不主。故知書玄妙,必資於神遇,不可以力求也。」讓人覺得用筆玄奧複雜。趙孟頫說:「結字因時相傳,用筆千古不易」,看來用筆還是有規律可尋的,大體上看無非中鋒與側鋒、藏鋒與露鋒、方筆與圓筆、疾與澀、輕與重、提與按。

用筆的豐富,是王羲之與前人相比的一大貢獻,自古只欣賞中鋒,蔡邕也只注重「令筆心常在點畫中行」,而羲之的中側鋒互用給線條增加了多層次的美感,隨機的節奏,帶出富有質感的筆畫,而不是一味追求中鋒,這正是晉人不拘陳法、崇尚自然的審美思想形成的,只知中鋒在不知側鋒,就是不懂王羲之,更無法窺羲之堂奧,我抄來倪蘇門《書法論》中的話來支撐我的看法,他說「羲獻作字,皆非中鋒,古人從未窺破,從未說破……然書家搦筆極活極圓,四面八方,筆意俱到,豈拘拘中鋒為一定成法呼?」我相信「中鋒取質,側鋒取妍」的說法。

《聖教序》的用筆特點自然就是王羲之墨跡用筆的普遍特點,但還有一些獨特的地方,鄭板橋說它「又是一家氣象」。由於黑底白字的特殊視覺效果,線條看上去粗了些,這樣一來,《聖教序》要比羲之其它傳本墨跡多了幾分含蓄,變提深沉了許多。

《聖教序》的用筆特點除了中側鋒的結合外,線條也極有韌性,顯出勁健的姿態,這就與用筆的疾澀、提按有很大關係,疾與澀,古代書論中頗多玄奧之語,其實就是行與留、快與慢、光與毛的總觀,嵇康《琴賦》中的「疾而不速,留而不滯」、王羲之《書論》中的「每書欲十遲五急,十曲五直,十起五伏,方可謂書。」都講的是這種關係的辨證,說白了,疾能表現點畫的空靈,澀能產生線條沉著,疾澀之妙,在於既能沉著又不失靈動,於是就有了韌性,是能從直觀看出來的。此外藏鋒與露鋒也有必要一說,梁巘講「余歷觀晉右軍、唐歐虞、宋蘇黃法帖,及元明趙董二公真跡,未有不出鋒者……使字字皆成禿頭,筆筆皆似刻成,木強機滯而神不存,又何書之足言」,他力主露鋒,的確我們在看羲之墨跡時發現大量露鋒,應視為羲之的一大特色。《聖教序》由於刀刻墨拓的緣故,使得許多遊絲失去,出鋒處也禿了,讓人覺得是藏鋒,但仍可透過刀鋒看筆鋒,臨《聖教》比臨《蘭亭》少些露鋒也在理,任何事單打一容易,要相互融洽是難處,中鋒須與側鋒相合,藏鋒要與露鋒配伍,中鋒與藏鋒有相通處,側鋒與露鋒似一理,這些在《聖教》中浸泡久了便可漸悟。

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(四)一點一畫總關情

一般說來,我不太喜歡一點一畫地談書法,也從不願看用箭頭標的那種示意圖,把零件拆開來細解,搞得不好,容易把簡單的事變得複雜,我怕誤了人。我曾聽過一個故事,說有個大鬍子睡覺特香,某日有人問他,你睡覺時鬍子是放在被裡還是被外,他忽然想起從沒注意過,於是睡覺時就在琢磨,我的鬍子是放在裡面還是放在外面的呢,想不起來,一會兒放進去,一會兒拿出來,結果一夜失眠,故事雖可笑,但很有可思處。

點、橫、豎、撇、捺、鉤、折、挑,我也簡敘一過,力求簡單明瞭,但願今晚不失眠。

點 點是因運筆的輕重和出鋒的方向產生各種形態,長短、粗細、尖禿、方圓不一,所謂「萬點異類」,不必刻意強求酷似,但須對其形態有所把握。點大多是以露鋒寫成的,不宜圈描。

橫 橫畫的起筆決定橫的形象,無非是中側藏露幾種,露而側鋒(如「十」),藏而中鋒(如「古」),露而中鋒(如「大」),側鋒起而轉中鋒(如「不」)。橫的形態也因承上啟下的作用出現上挑和下接,牽絲給橫又增添了豐富感。

豎 豎的長短向背是最基本的,懸針、垂露是兩大類,作為行書的《聖教》,因線條的流走隨意,或彎尾(如「抑」),或帶鉤(如「御」),運筆時有中側之分,中側偏鋒的不同運用致使形象有別,這是粗感覺,線條的韌性,與楷豎撇捺的細微感覺直接關聯,所謂曲處還直,直處也曲。

撇 撇有長短粗細,長撇往往細,短撇多粗,有平撇(如「千」),斜撇(如「含」),豎撇(如「月」),都出鋒。也有因筆勢的原因,形成牽絲和鉤狀(如「慶」),也是《聖教》中的常事。

捺 捺在結體中處的位置不同,形象便不同,而且有的出鋒(如「春」),有的駐鋒(如「合」),有的回鋒並帶牽絲(如「超」「奉」),其中難點在駐鋒,它不同於楷書捺的一波三折,而是意到即止,在帖中也較常見。也有一些捺在行筆中變為頓筆或弧線的,當別論。

鉤 將《聖教》的鉤分為方圓兩類,可變複雜為簡單,豎鉤、彎鉤、折鉤、戈鉤等都可從方圓來分,例字中「燭」、「轉」、「載」都屬方鉤,「物」、「汙」「而」均屬圓鉤,寶蓋鉤也明顯有方圓之分,看「寂」、「宅」就是。

折 折的方圓是最顯眼的,看兩個「揭」字,一方一圓最具代表性。圓折的概念是折,行筆上實質是線條的畫弧。

挑 挑畫大多承著上筆,《聖教》中的挑「重按輕提」,出鋒快而輕,實質最簡單不過。

點畫在書法中為最基本的因素,但傳情往往又籍著點畫,學習《聖教》要有一個原則,既注重技法的訓練,把握原帖的風貌,又不必拘泥於一點一畫的酷似,一模一樣必然造作,我想王羲之再現也做不到,而且沒有必要,點畫都是因勢而生,不可違背自然,如能弄清勢的來龍去脈,反而能夠接近原帖,形神兼備便是這些因素的綜合。

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(五)結字與精神相挽

字的結構就像人的五官,長的位置都大致相同,但有人漂亮有人丑,大同沒有什麼了不得,關鍵就在小異,因為小異,才能讓人分辨出雙胞胎,世界上沒有兩個長得完全一樣的人,除了克隆。字的結構是因勢而生的,賦自然之趣,但也極具從工痕迹,可以把握其內在的規律,楷書容易些,如靜物,行草就難些,像動態的人,「若坐、若行、若飛、若動、若往、若來、若卧、若起、若愁、若喜」,其結字的黑白構成就顯得複雜。

《聖教序》的結字是生動的,我們可以從結字的正側、開合、勻豁、侵讓、斷連、參差等幾大規律對《聖教序》作一些解讀。

正側作為行書的《聖教序》不象唐楷那樣正襟危坐,而像一幅偷拍的集體照,每個人的姿態都不盡相同,有正有側,要能正不呆板,側不傾斜最好,正者落落大方,側者「縱復不端者,爽爽有一種風氣。」

開合行書結字的開合,最能造成風格的多樣,往往開者欹側洒脫,合者含蓄蘊籍,一幅字不可能都開或都合,總是開合結合的,《聖教序》過於放縱的字似乎不多,開少合多造成《聖教》的含蓄。

勻豁字固然有疏有密為好,但一味講究疏、講究密,便會造作起來,它須有停勻一面,《聖教》的總特徵就是停勻美 ,只看到它的停勻,而看不到它的疏密,就往往會說王字不生動。停勻是王的主菜,疏密是山珍海味,偶一啖之才覺過癮,只有在平淡中顯出奇崛才是王的精髓。勻豁便是停勻與疏密在黑白關係上的巧妙應用。

侵讓「侵」實質是一種不公平,侵佔人家的地盤,「讓」就顯得謙虛,在《聖教》中都有表現,空處可以讓其他筆畫得以伸展,但處處空白都被巧妙運用,便窒息了藝術生命,所以侵讓要與疏密同盟,這是中國書法黑白的妙處。

斷連「法」字筆筆斷開,「有」字一筆寫成,都極美,全斷或全連不如時斷時連來得多元,辯證法在書法中倒是常常運用得很好,在臨帖時自然要有所注意。

參差認為王字呆板無味的,是沒有發現它的參差,「征」、「誠」的結體是那麼錯落有致,可見淡茶細品是有味的,但處處參差,那就成鄭板橋了,還是「大味必淡」話絕。

康有為說:「蓋書,形學也」,說的是結字,啟功說:「軌道準確,如走熟路」,把結構放在第一位,可見結字的重要,無論怎樣正側、開合、勻豁、侵讓、斷連、參差,都要能精神相挽,這是萬變不離的中心,所謂「顧盼生情」當為結字所用。

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(六)章法的缺憾與補救

對於《聖教序》的章法,自古頗多微詞,而康有為在《廣藝舟雙楫》中卻極為讚賞,「《聖教序》唐僧懷仁所集右軍書,位置天然,章法秩理,可謂異才。」其實並不矛盾,貶的無非是說因拼接成篇,氣息不貫,這是必然的,褒的是說懷仁集字如同人寫成一般,其苦心經營自是不易。

《聖教序》章法的欠缺是不可避免的,這是集字的必然,應當肯定。結字因勢而生,其實章法的形成也有勢的關係,集字成篇,其字與字、行與行之間的聯繫少自然天趣,而多人工痕迹,失去了「自運」的很多生動場面。現在書店有售的字帖,都是在原拓剪輯本基礎上的二次剪輯,又使得章法的欠缺雪上加霜,我特意到古籍書店看了幾個出版社出版和版本,雖都是宋拓,為了各自開本的需要,行數與字數均各不相同,字距、行距也有大的也入,其中一種印刷質量較好,可明顯看出再次拼接的痕迹,實在令人嘆惋。所幸的是1973年陝西省文管會在西安碑林石縫中無意中發現了南宋的拓片,是現今唯一的整幅拓片,據說極具神采。

章法的不足是可以彌補的,我們一方面強調形的準確,一方面又要注意行氣的流貫,加上《聖教序》中偶有楷、草間雜其中,其楷和行、草和行間多有不協調處,這就更需要我們在臨寫時加以調整,上字的末筆與下字的起筆要有照應,其間雖無牽絲,要能筆連意連才不失自然,字與字、行與行要做到精神團結,才能使整幅臨作氣脈相通。今人談到章法,就會提到《蘭亭序》,引用董其昌《畫禪室隨筆》的話:「右軍《蘭亭序》章法為古今第一,其字皆映帶而生,或大或小,隨手所出,皆入法則,所以為神品也。」將《聖教》與《蘭亭》作一對比,不難發現其章法上的優劣,我們可以在學《聖教》的同時臨些《蘭亭》,來感受王羲之章法的妙處,我不懂光盯著《聖教》而不看《蘭亭》,至少在章法上難以走進羲之。

我見有人臨《聖教》折成方格,實在不妥,行書的臨時工寫,屬於「縱有列,橫無行」一類,折起豎條條,一條一條地寫要比一字一字地寫好,這樣避免字與字間的隔閡,包世臣說得精彩「如老翁攜幼孫行,長短參差而情意真摯,痛癢相關。」

單純設計章法對於臨帖沒有多大必要,要做到心中有底,又能隨機應變,因為它常常並不順著你的設想。結字是因筆勢而生,章法也因筆勢和結字而來,這三者真是痛癢相關。王字的章法平衡和諧中有小變化,不大起大落,不故作驚人狀,一如晉人的詩文那樣靜水深流,臨《聖教》也應臨出這種感覺。

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(七)大家臨《聖教序》

香港作家董橋說「中年是下午茶」,我就想到王羲之,想到《聖教序》,也是下午茶,宜於慢品,「只會感慨不會感動,只有哀愁沒有憤怒,是吻女人的額頭不是吻女人嘴唇」,董橋的話絕,倒像我在讀臨《聖教》時的心情,王羲之不會讓如今的人激動,已成為一種修養。

王羲之書風不激不厲,沒有特異的面貌故而開通力極強,不少書家都願意從中汲取養料。宋人黃伯思在談到臨《聖教》時說:「今觀碑中字與右軍遺帖所有者纖微克肖,然近世翰林侍書輩多學此碑,學弗能至,了無高韻,因自目其書為「院體」……然學弗能至者自俗耳,碑中字未嘗俗也。」可見學各有方,最終有結果必然大異,我們在講臨帖時,通常要求用筆的相似、結構的準確,這是必須的,但屬初級階段,這個階段不可逾越,進入到「意臨」階段便自由多了,意臨實質是借古人滋養自己,與第一階段的「形臨」有別,但舍形臨而直接意臨又是難得其精神的,沒有形似的鋪墊倒反而神似不了,常有人臨不象就說自己是意臨,正應了齊白石的話「太似為媚俗,不似為欺世。」八大山人有幅《蘭亭敘》,與王羲之的《蘭亭敘》不象,且不論形式的不象(王為橫披八大為條幅),用筆結字也不是一回事,嚴格說那不能算臨作,而是抄錄其文字的創作,這應該算是例外。

金丹:《集王聖教序》散談

我們可以從古代大家臨《聖教》的遺迹中,看看他們臨《聖教》的態度。

趙孟頫是學王好手,從臨作中不難發現他對王字的領悟,大王的平和正是趙孟頫需要的,故而他臨王顯得很從容。董其昌的臨作和趙孟頫有相似之處,兩人對王字的理解比較接近,表現出大王的蘊籍雅緻,董其昌對《聖教》的章法不以為然,故在臨作中特彆強調了字與字間的聯繫,有些還出現牽絲,他沒有強求一點一划的酷似,他的態度是「臨帖如驟遇異人,不必相其耳目、手足、頭面,而當觀其舉止、笑語、精神流露處。」王鐸的臨作就顯得特別,乍一看似乎離王羲之很遠,其實他是從另一方向下手的,他以獨特的眼光看出王的欹側,並強化王字的厚實與含蓄,若細對照,可以看出他臨作的結體是頗準確的,甚至準確程度超過趙、董,實質上他尊重原作結字而以自己的筆法臨出,他自己的筆法又恰恰是從王的另一側面而來,王鐸的風格是確確實實從王羲之開通出來的。

這三位大家的臨作,都有一個相同點:尊重原作,或用筆、或氣韻、或結體均與原作接近,重要的是處處流露著自己的才情,三個人眼中有三個王羲之,臨作便呈現出三種面貌,這就是各人的理解和個性差異。臨帖一如讀書,都是我們的佳肴,不是為吃而吃。臨帖是對自己的一種滋養,讀這些大家的臨作能給我們一些啟思。

原文連載於《書法導報》1998年5月6日——5月27日

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