由《刺殺騎士團長》說開去
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我常想著躲進稍稍遠離生活、新綠沁人心脾的山中，不緊不慢地讀村上，同他的作品對話。在他的幾部小說中，這種寧靜孤寂的環境寫了不少，《挪威的森林》里渡邊徹探望直子的搭車很遠才到的那座療養院，《海邊的卡夫卡》裡邊那座安靜的圖書館，深山裡的那間小房子。村上春樹作品的打開方式，或許在這樣的環境下，更有代入感。
恰好，這次村上又把我引到了小田園郊外山間，一座與塵世隔絕的畫家山房。2017年2月，村上新作刺殺騎士團長出版，年底台灣時報出版社出版賴明珠譯本，今年年初上海譯文出版林少華譯本。情節就是在這個環境展開的。
台灣時報出版社出版賴明珠譯本
上海譯文出版林少華譯本
從作品內容來看，這部確實可以說是村上集大成的作品，也有人說是村上重複寫的一種模式類的文體，大家都看厭了。不過我更認同前者。小說裡邊的一些元素，被妻子拋棄、井、地底世界、虛實兩界，都可以在以前的小說里找到。但讀來並不感到有多少違和，就像和老朋友對話一般，這確實是我熟悉的村上。在內容上，加入了藝術元素並以此為主線，小說中「我」是一位肖像畫家，職業就是重複著技巧性的肖像畫作，而在劇情展開後，「我」所遇到的畫作，和所畫的作品，都是村上用以付託隱喻的載體。
首先，《刺殺騎士團長》仍然是一部超現實主義作品，村上通過寫「我」在一次離婚中來到這所畫家雨田具彥留下的房子，暫且居住，在暫住的這八個月里，經神秘鄰居免色的精心策劃，和少女秋川麻里惠也建立了密切聯繫，被鈴鐺響聲引到了神廟背後的井，再到看見騎士團長，最後為了找到秋川麻里惠不情願地刺殺了騎士團長，進入了虛幻的地底世界。處處是隱喻，將人從現實導向迷幻的深處。
這次村上又重新運用起了第一人稱，第一人稱和第三人稱在村上的小說多次運用。村上從一開始便是以第一人稱來寫作的，或許受菲茨傑拉德，雷蒙德?錢德勒等他喜歡的作家的影響（《了不起的蓋茨比》、《漫長的告別》都是很熟練的第一人稱寫法），一開始，村上便是想走這樣的路，從自己的視角展開故事，在村上的小說寫作里，是水到渠成的，這一視角，村上寫得極其自然。
主人公「我」定位是一個普通的都市生活者，因為偶然的契機，遇到各種形形色色的怪事怪人，由此形成一條往下沉的這麼線索。故事的推進，就像角色扮演一樣，線條簡潔，文字也相當輕盈靈活。但第一人稱似乎有局限，不適合長篇的記述，關乎角度，關乎所涉及的內容，後來的長篇《海邊的卡夫卡》《1Q84》都用了第三人稱，整個故事的編排，都相當豐滿，從讀者層面來說，或許是另外一種享受。而在《刺殺騎士團長》中，村上再次運用第一人稱，似乎又是一種集成，早期短篇小說的論述，加上長篇小說的情節。他的筆更加圓潤了，但故事還是以主人公正處青年的故事，人雖逐漸老了，心未必也老。
關於《刺殺騎士團長》的翻譯爭論，今年的聲勢很大。上海譯文在去年公布拿到中文版版權，並同時公布由林少華執筆翻譯，「林家鋪子」時隔多年後再次歸來，我對此的期待相當大。最早村上作品行文風格，便是從林少華的翻譯中讀來的，很多人甚至不厭其煩地模仿這樣的說話和寫作方式，竊以為這便是「村上體」。在早期的閱讀中，我對村上的譯本關注並不大，從林少華，到施小煒、賴明珠，這三家的譯本我都看過，可能是文字不敏感的原因，我並沒有從閱讀各種譯本中感覺到不適應。這次因為賴明珠的譯本先出版，我馬上拿來一睹為快，是一段相當舒適暢快的閱讀經歷，在後來拿到林少華的譯本時，反倒有點添堵，適應不過來。現在拿出幾句來，大家感受一下:
賴：男人重新戴上黑帽，把半邊臉藏起來。「下次再來拜訪，那時候或許你也能畫出我的模樣了。等到那時來臨前，我先幫你保管這企鵝護身符。」
林：男子重新戴上黑帽，再次隱去半邊面孔。「遲早再來找你一次！那時你怕也能夠把我的相貌畫下來了。在那之前，這個企鵝護身符先放在你這兒好了！」
誒...嗯...這個企鵝護身符，到底最後被誰拿著呢，我又找了最早在網上連載翻譯的一位朋友的譯文：
網友：他重新戴上自己的黑色帽子，依然半遮著臉。「之後，我會再來找你的。那時候或許你就能順利地給我畫出肖像畫了，不過在那個時刻來臨之前，這個企鵝護身符先由我保管。」
林少華譯文選段
賴明珠譯文選段
因為沒看過日文原版，對翻譯的內容無法判斷，先姑且不評論翻譯正確與否，大家可以從翻譯語法來看賴和林的這段譯文，賴是直譯，而林是意譯，各有千秋。就一個書名的翻譯來說，村上早期的作品《風の歌を聴け》，林意譯作《且聽風吟》，賴直譯為《聽風的歌》。就美感而言，《且聽風吟》詩意極了，但從翻譯準確來看，《聽風的歌》反而更顯村上文風的簡練。為此不作評價，恕我學淺。
說開去
村上的作品一直存在著兩種寫法，現實主義小說與超現實主義。現實主義以《挪威的森林》為代表，超現實主義以《海邊的卡夫卡》為代表。大多數讀者是從《挪威的森林》認識村上的，我也是，但是我從《海邊的卡夫卡》迷上了村上，我總感覺，現實主義和超現實主義之間，前者缺少了一種震撼內心的感覺，《挪威的森林》或許是杯清茶，但我是被《海邊的卡夫卡》深深灌醉，給我以相當的震撼。我一直認為，村上一定是一名極具文學高度的作家，作為超現實主義小說的創作者而言。後來我在一次村上的訪談中，確實印證了這種多年的感受：
「就挪威的森林而言，我認為自己是想獲得一個確證，證明自己用現實主義文體也能寫出一部長篇來。我希望拓展自己。如果真的寫成，獲得了確證，以後可以再做其他事情。所以，也許不該這麼說——本來不該出現在自己的軌道上的小說卻賣的這麼好，壓力相當大。」
村上的格局便在這裡，在後期文筆成熟了以後，他在長篇中便很少運用現實主義的文體，多是以現實主義的文體去作為素材收集，裝進他的「抽屜」，寫長篇時，再拿出來，以運用在所要寫的隱喻上，涉及廣泛。
就歷史方面而言，《奇鳥行狀錄》和《尋羊冒險記》等作品的片段中都涉及到侵華戰爭，足以體現村上對於戰爭的反思。
現實社會而言，村上的紀實作品《地下》《地下2》直面日本地鐵沙林毒氣事件，為奧母真理教所策劃的毒殺事件受害者留下了真實的記錄，這兩本作品雖然並沒有在當時出版時引起現象級的關注，但在其後的《1Q84》中所展現的那個被邪教控制的平行世界，大家不難感知到村上對這一段時期的寫作思考。
從歷史到現實日本的環境，無一不是村上所關心的所在，他的歷史觀，價值觀，不斷在他作品中被強調。
行文至此，我想說回村上本身，在某個層面上。村上一直在寫自己，寫自己的思維，自己的幻想的世界，聽爵士樂，早晨健身，吃飯咀嚼三十六次下咽，生活規律，這種人設在小說里百寫不厭，我們也看不厭。這種恆定的思維模式，隨著村上年齡的老去，越是不改，彷彿他筆下的人物，永遠是年輕的，故事也是年輕的。莫如說，村上從來都是我們那些年裡服下的一種「毒」，一直到現在，他的新作，我們都貪婪地飲著。
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