天地為爐造化功—劉繼卣
劉繼卣（1918——1983）天津市人，傑出的中國畫家、連環畫藝術大師，新中國連環畫奠基人、泰山北斗、連壇第一人。被譽為「當代畫聖」，「東方的倫勃朗和米蓋朗基羅」。中國近現代美術史上卓有成就的動物畫、人物畫一代宗師。
作為天津「八大家」之一的「土城劉家」後裔，劉繼卣自幼受其父著名畫家劉奎齡的影響，酷愛繪畫，庶幾亂真。少年時劉繼卣即痴且識，頑皮的弟弟把他當馬騎，然而在藝術上獨具慧眼的劉繼卣，卻在這當馬騎的苦差事中悟道到了走獸舉足蹬蹄的節奏。他從小愛畫動物，在偶然的機會中看到日本大畫家竹內棲鳳的畫集，那瀟洒空靈的畫風和那捕捉物象的精到技巧，為劉繼卣在藝術上拓展了新的境界。在半殖民地的天津，偶爾也從海外舶來一鱗半爪的西洋畫資料，即使這樣，劉繼卣總算能從明信片上知道了戈雅和達維特，從天津市立美術館所藏的複製品中看到了門采爾和荷爾拜因。劉繼卣當時不只有他父親和劉子久這樣傑出的畫家指導他向傳統的深海中探珠，還有東、西洋這些大師的作品對他進行無言的教導，使他有可能博擷眾美，從而學養日益豐厚，眼光趨於高遠。
然而，給予劉繼卣最豐富養料的，卻是取之不盡的造化。中國自古以來畫家便重視對客觀自然的觀察與學習。黃荃、趙佶、張擇端等，都是寫生的高手，而寫實主義的精神即使在八大山人和石濤的大潑墨畫中也從來一以貫之地體現著。在中國古典繪畫上美學的原則永遠是抽象和具象的統一。而對具象的盡精刻微的描寫，則正是抽象之美能脫穎而出的前提。劉繼卣先生能從眼神上辨析公羊和母羊，能從世人所以為的無神採的羊眼裡發現大自然中無所不在的母愛。他精細地觀察動物的一切細節，跟在騾馬後面步行十幾里，過家門而不入，真正作到了「全馬在胸」的境界。
1936年，16歲的劉繼卣入天津市立美術館西畫系，在油畫家劉鳳虎的指導下系統學習素描、速寫、水彩、油畫，並從劉子久學習山水畫技法，從陳少梅學習山水畫和人物。次年自謀職業，開始賣畫生活。1947年在天津永安飯店舉辦個人畫展，一時蜚聲津京，受世人矚目。1949年後到中華人民共和國文化部藝術局工作，1950年調人民美術出版社任創作員。
從天津遷居北京後，劉繼卣得識北京各大名家，獲益非淺，藝事上更為精進。先後創作了一批享譽畫壇的作品。特別是50年代初期，創作的連環畫冊《雞毛信》出版，頗具匠心的構圖，活靈活現地描繪了小放牛娃的英雄故事。這部連環畫一出版，立即轟動了美術界，使劉繼卣的聲譽大振。1957年曾隨中國美術家代表團訪問捷克斯洛伐克。
劉繼卣畫的人物仕女、花鳥走獸，多為工筆與寫意相結合，在其絢麗多彩和準確造型的的基礎上，顯得格外凝重、奔放、瀟洒、傳神。他的作品把西洋畫的情調滲透進中國畫的意境中，卻絲毫不露痕迹，形成自己獨特風格。他的藝術成就，引起當時美術界的重視。此後多次參加國內外畫展，屢獲好評。特別值得一提的是，榮寶齋現已出版的《榮寶齋畫譜》現代卷128冊中有5冊是劉繼卣，此外也只有齊白石先生有此殊榮。1954年毛澤東主席在天津接見了劉奎齡、劉繼卣父子，當展閱劉繼卣作品時，為之稱讚不已：「博古通今，劉氏出人材！」。美術家楊仁愷在日本東京大學講學時曾以劉繼卣先生的繪畫作品為內容，確定了其藝術的獨立性。
劉繼卣國畫中的另一個主點是人物畫，他早期的工筆重彩人物畫主要傳承唐宋畫工畫的傳統，造型上則吸收西方繪畫解剖、透視等科學原理，善於描繪多人組合的群像，主要作品有《武松打虎》、《大鬧天宮》、《草原春暖》、《三打祝家莊》、《酒泉》等。
晚年的劉繼卣善於以兼工帶寫的技法描繪各類人物，以仕女和高士題材比較突出。他筆下的仕女造型以寫實的西畫造型為主，豐腴靚麗，婀娜健美，充滿青春活力，一掃明清仕女畫中弱不禁風的病態，其獨特處還在於把仕女下身的比例適當誇張加長，使其身高有七個半到八個頭高（這個比例和現代時裝畫中的女子模特的人體比例相近），更顯出亭亭玉立的風姿。劉繼卣筆下的仕女模特多取自現代舞蹈演員洋畫中的一些女性造型（如安格爾、提香等人的仕女作品），其面容則有著新疆回族女子的特徵。身段造型以線條為主，在濃墨線條大致確定整體輪廓以後，再以濃墨線條進行界分，對比。這些既體現了畫家對於人體素描結構的理解，也反映出他對於整體墨韻的把握。對於人物表情的刻畫相當細膩，尤其是人物的笑容都發自內心毫無矯揉造作之感。
在仕女的服飾上，劉繼卣充分發揮了中國畫線條的表現力，長線飄舞，爽利而飄逸，往往在仕女腰間繫上一條在風中舞動的重色腰帶以增嫵媚風姿；而表現一些大面積的服飾結構，則用潑墨法寫出，筆墨揮灑自如可見畫家內心的自信。設色則略參西畫明暗之法，色調典雅，除染固有色外略調中間色彩，使質地層次倍出，準確對比突出光亮部分，使紙上的形體產生一種淺浮雕式的立體感。面部刻畫則比較細膩，跟據五官結構用筆染色，很有體積感。對於眼神的描繪則極為細緻用心，用葉筋、衣紋等小號長鋒硬毫筆寫出，光筆、破筆結合的方式點出仕女嫵媚婉轉的眼神。劉繼卣意筆人物畫中的另一個主要題材是古代文人高士，他曾為李白、諸葛亮、陸羽、陶淵明、曹雪芹等人造像，尤其以李白造像最常見也最為成功。劉繼卣筆下的文人造像受南宋畫家梁楷的影響最為深刻，題材中以李白造像最為典型，深得梁瘋子筆墨三昧。
梁楷的簡筆大寫意人物畫，以《李白行吟》和《潑墨仙人》最能說明特徵，大膽捨棄了次要筆墨，簡化了線型，使線高度概括集中，創造出簡練獨特的「減筆描」，全身衣紋只用寥寥幾筆的「折蘆描」，運筆迅疾，簡直是兔起鶻落，風馳電掣，直瀉而下，彷彿在紙面上颳起了陣陣疾風。《李白行吟》是用簡筆線條造型的代表，而《潑墨仙人》則是用墨得極致，仙人衣服用大筆橫卧刷掃，在元氣淋漓的水墨氤氳中見筆致。雖寥寥數筆，但黑白、乾濕、濃淡得「五彩紛呈」之妙趣，衣袖的凹凸轉折，表現得極其生動空靈。這種方法是在傳統中鋒用筆的基礎上，發展成側鋒用筆，在用線表現的基礎上，發展成用面表現。它標誌著潑墨技巧在寫意人物畫中達到的一個新高度。像以上兩張梁楷作品，看似輕鬆隨意，一揮而就，確非得有深厚的功力、高度的技巧和奔放的感情莫辦，梁楷正具備這樣的功力，他經歷了畫風從工到寫的提煉變革過程。
和梁楷的繪畫道路一樣，劉繼卣也經歷了從工到寫的畫風轉變歷程，梁楷的簡筆「折蘆描」成為他晚年人物畫的主要造型語彙。他筆下的李白在頭部仍採用比較嚴謹的小寫意筆法進行造型，但在衣紋處理上則儘力發揮「折蘆描」的表現力，側鋒拉出的長線方折勁挺，韻律感很強，用筆速度之快如同風疾雨狂，線條組織疏密相間構成一種起伏的節奏，演繹出梁楷畫風在寫實造型中的轉變。畫風率真、冼練、奔放、瀟洒，很好地表現了李白半是詩人半謫仙的浪漫氣質，色調素雅，氣勢磅礴，其格調明顯高於其兼工帶寫的仕女畫，是其寫意人物畫中把中西畫法結合得最為成功的形象。
劉繼卣習慣於在有音樂伴奏的情景中繪製國畫，在畫獅、虎等猛獸時他喜聽貝多芬的《英雄交響曲》而在畫仕女時則喜聽肖邦的鋼琴曲，此外他常請張君秋等京劇名家來其畫室為其清唱京劇選段。他喜聽音樂的習慣不僅僅是為了欣賞美妙的樂音，更多的是有意識地借鑒音樂旋律的節奏感來豐富畫面效果，他晚年國畫中的線條粗細變化明顯，有著筆斷意連的效果，正是吸收音樂節奏強弱變化的結果。
劉繼卣的書法晚年主要受懷素草書影響，線條飄逸中含遒勁之姿，力求飛動、流暢，書風和其後期畫風相適應，但嫌放縱有餘而凝練不足，在書法上的弱點也制約了劉繼卣在國畫領域的進步和發展。
綜觀劉繼卣的國畫創作，在技法上可以說是在其深厚的連環畫功底上對於原先寫實主義畫風的進一步發展和開拓，在審美趣味上則從原來的現實主義轉向唯美主義。雖然他的國畫由於英年早逝而未能臻於大成，但其有筆墨、有質感、有氣勢、有個性的小寫意畫風已經形成。
可以說，劉繼卣晚年的國畫創作是他繼連環畫之後在中國繪畫史上開拓的又一個新領域，他走的是寫實性寫意的路子（解放後的新人物畫可以歸為這個路子），但這一路子也有著自身的不足，即始終在突出筆墨還是強化造型這兩個要素之間取捨不定，所以在劉繼卣的國畫中也出現了強化造型而弱化筆墨自身獨立表現力的問題，筆墨處理顯得有點瑣碎，概括性不強，側鋒線條運用太多也容易產生單薄、躁動不夠含蓄凝練的弱點，其筆墨形式屬於表現性筆墨而不是傳統的書法性筆墨。因為在寫實與寫意兩個要素之間求取兩全與高度和諧是不可能的，寫實性寫意繪畫模式的這個特點決定了劉繼卣晚年在寫意畫探索上先天的局限性，使其畫作的格調不是太高。
劉繼卣和其父劉奎齡都是「津門畫派」的代表人物，津門畫派受到民間畫風與宮廷畫風的雙重影響。著名畫家陳綬祥這樣評價道：「津門畫派更多受到宮廷畫風與民間畫工的雙重影響，而較少『洋涇濱』的深入與介入，因此，它既有重視嚴密技巧法度的一面，又有活潑通俗的一面。」所以，劉繼卣的繪畫既有宋代繪畫的筆墨技巧，又有民間繪畫的生動活潑。他創作國畫動物、人物刻畫得栩栩如生，神情畢現，為廣大觀眾所喜聞樂見，被譽為「偉大的人民藝術家」。
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