舞台劇的影像化 文：周黎明
將舞台劇拍攝成電影、電視或其他影像形式，或者在舞台劇中採用影像手段，並不是最近幾年才出現的新生事物，但科技的突飛猛進，將舞台藝術和影像藝術的互相侵蝕與融合，推到了一個前所未有的高度，甚至讓兩者的邊界變得模糊不清。如果說把舞台劇拍成影片是隨著電影的誕生就出現的現象，那麼，把影像（曾廣泛採用「多媒體」一詞）用於舞台則屬於最近二三十年的事情，而影像技術門檻的大幅降低，終於使得舞台影像徹底普及，甚至有泛濫的趨勢。
本文著重討論舞台和影像這兩種藝術形式的幾種融合方式，分析不同手法的特色和用途，由此展望不遠的將來可能出現的新的藝術形式。著眼點在於實用，而非學術界定。本文的「舞台劇」主要指話劇、音樂劇、歌劇、戲曲、舞劇等具有明顯敘事元素的節目，不包括慶典、晚會等敘事元素較弱的舞台演出。
保羅·紐曼主演的《我們的小鎮》
舞台劇的影像化是一個很寬泛的範疇，最簡單的方式就是用一台攝像機把舞台上的演出完整拍攝下來。拍攝整個舞台的全景，機位固定。這樣的影像雖然談不上藝術，但有資料價值，可以用來存檔、復排或者報批。一般而言，三台機或者更少機位的拍攝，只能起到這個作用。北京人藝推出的大批話劇錄像，儘管有景別、有切換，但本質上沒有擺脫這種局限。影像不參與創作，純粹只是一個記錄者，而且是遠遠的記錄者。
這種錄像對於非舞台劇愛好者，不僅不能吸引他們進劇場，反而可能產生反作用，因為他們從影像中完全體會不到劇場的魅力，反而會覺得很沉悶、很無聊。但對於舞台劇愛好者，它可能成為看不到舞台版的一種彌補，或者看完舞台版後的一種複習。
網上流傳著很多業餘劇團的影像，多數屬於這一類。觀賞性不強，但專業人士能一眼看出其長處和短處，對於調研某一部戲的製作特點是有參考價值的。
這類錄像的拍攝者通常是表演團體的內部成員、他們的朋友，或者當地電視台人員兼職。水平有高有低，水平最低的往往找不到表演中心（比如張三在說話，但鏡頭卻停留在李四身上），焦距經常不準；但水平最高者也不會有準確的近景或特寫，更不會調整打光；多半採取大量全景，作為保險方案，因此很難看到演員的表情細部。
電影版《茶館》
跟這一極端相對應的，是徹底的影像化，幾乎讓人看不出舞台劇的痕迹和源頭。慣常的做法是：一、打散舞台劇的分幕和分景，將集中的場景改為分散的多場景；二、大量啟用實景，室內場景盡量搬到室外；三、大幅度減少台詞，凡是靠肢體或其他方式能說明的，就盡量不用台詞；四、加快節奏，以適應電影的敘事方式。
當然，不是每部舞台劇的電影版都採取這些策略。很多保留了大量台詞，僅對場景做了靈活調整，比如卡贊導演的《慾望號街車》開場就用了外景。但像《12怒漢》，場景的單一和壓抑是劇情的要素，因此最核心的12人長時間大討論並沒有從一個地方搬到多個地方。
仔細研究最成功的話劇改編的電影，你會發現，增加場景只能讓影片看起來更像電影，但真正的決勝法寶則是鏡頭的調度。這方面，伊利亞·卡贊是當之無愧的大師。早年脫胎自舞台劇的劇情片以中景為主，攝影機的鏡頭更像是一個旁觀者，但到了卡贊手裡，機器成了一個主演，它像是一個遁形的上帝，無所不在，幫助觀眾捕捉到最微妙的細節，也提供了影像所特有的主觀鏡頭。上世紀50-60年代一批經典話劇改編的經典影片，無論從話劇的角度還是從電影的角度，都是爐火純青的佳作，如《慾望號街車》《朱門巧婦》《夏日驚魂》《靈欲春宵》等。
音樂劇和歌劇的改編難度要大很多，因為唱歌跳舞除非劇情需要，那原本是假定性使然，而電影對於假定性的接受程度遠低於舞台。在美國，幾乎所有的優質音樂劇都被拍成了電影，但並非每一部都取得了相應的成績。《音樂之聲》中「哆來咪」的處理，堪稱影像化的典範，原本設置在卧室的這首歌，被「打開」，延伸到薩爾茨堡的大街小巷。論鏡頭的精細，《芝加哥》屬於舞台劇影像化的巔峰之作，每場戲和每個鏡頭都是為銀幕設計的，以致你完全想像不出原來的舞台劇是怎麼呈現的。
休·傑克曼主演的《奧克拉荷馬》
歌劇被徹底影像化的案例並不多，最成功的要數《茶花女》和《卡門》，均由多明戈主演。很多歌劇明星（如帕瓦羅蒂）在舞台上出神入化，但未必適合出演電影版，因為他們的年齡、長相、身材等在相對寫實的電影藝術中會「穿幫」。另外，歌劇的文本已經固定，為電影做修改的空間不是很大，佛朗哥·澤菲雷里（Franco Zeffirelli）導演的《奧賽羅》刪除了「楊柳歌」，即本劇最受歡迎的詠嘆調，因此遭到歌劇迷的詬病。我明白導演為何做此決定，因為那個地方女主角連唱兩首詠嘆調，對於非歌劇迷確實過於冗長，所以導演僅保留了「萬福瑪利亞」。還有一個例子是《奧涅金》，開場姐妹的對唱全部刪除，以農夫的大合唱開始，更符合主流觀眾的欣賞習慣。這版《奧涅金》還採用了一項如今幾乎被擯棄的做法，即唱演分離，讓專業的歌唱家負責配唱，而銀幕上的演員從相貌到演技均符合角色，但他們是對口型的假唱。這種做法早年拍攝音樂劇也曾廣泛採用，如《音樂之聲》僅女主角朱莉·安德魯斯是自己配唱，其他主角均為他人代唱。
澤菲雷里除了歌劇，還導演了多部莎劇電影，他喜歡將唱詞或台詞中提及的背景故事用影像直接展現出來，對於非舞台劇觀眾，這會讓戲的節奏更加明快，視覺信息更加豐富。幸虧他沒有拍過瓦格納歌劇，否則製作費會高得嚇人，因為瓦格納歌劇的唱詞往往涉及大量戲劇背景，其中不乏大場面，電影畫面確實有優勢，但歌劇的純粹派或許會認為那屬於多此一舉。
1982年，北京電影製片廠謝添導演曾把經典話劇《茶館》搬上銀幕。作為電影來衡量，它最多只能稱為「不失不過」，但它用膠片保留了于是之、鄭榕、藍天野等老一輩的表演，到頭來，史料價值很可能大於影片的藝術價值。同樣情況還有2005年的《金牌製作人》，編舞出身的女導演蘇珊·斯特洛曼顯然更適合舞台，而完全缺乏鏡頭的視覺想像力，使得這部榮獲12項托尼大獎的經典喜劇基本失去了大銀幕的魅力。唯一的安慰：該片保留了內森·連恩和馬修·布洛德里克的精湛演繹。
電影版《驢得水》
由於舞台劇的目標人群要比電影集中得多、少得多，拍純粹的電影版，最大的動機往往是尋找新的、龐大的受眾群，而不是討好原舞台劇的忠實粉絲。拍攝者（包括改編者）的最大窘境，是如何保留原劇的精華，但又不至於把欣賞門檻設得太高。
儘管有些影人（如姜文）表示電影有話劇味是一種高級的體現，但多數觀眾依然把它當做是一種缺陷。近年來搬上銀幕的國產影片中，開心麻花的《夏洛特煩惱》和《羞羞的鐵拳》論影像化程度是最高的，基本上看不出話劇的痕迹，這對票房的成功是有益處的，當然不一定是決定性因素。同一公司拍攝的《驢得水》也借用了大量「打開場景」的手段，盡量把劇情搬到教室之外，收到了一定效果，但鏡頭語言卻未能做到徹底的電影化。相比之下，改編自《十二怒漢》的《十二公民》鏡頭調度非常靈活，但囿於單一場景是這個故事的特色，因此電影觀眾仍不可避免會產生視覺疲勞。要知道，在多數主流影片中，平均一場戲不會超過兩分鐘，一部動作片的鏡頭數可達2000個，連文藝片都有1000個鏡頭，即觀眾可以一兩千次改變視角，因此，舞台劇搬上銀幕的難度越來越高。不過，跟音樂劇、歌劇、舞劇相比，話劇如果情節豐富的話，依然是舞台劇影像化嘗試中最有優勢的。
跟英美相比較，中國舞台劇導演涉足大銀幕的案例相對罕見，而優秀電影導演中也幾乎沒有哪位是從舞台劇出道的。雖然開心麻花的幾部改編作品都非常成功，但話劇迄今為止並沒有成為電影IP的一個重要資源；相反，話劇往往跟影視一樣從流行小說中尋找素材，如《盜墓筆記》《三體》等，而未能像英美那樣成為影視素材的寶庫。自然，怎樣將舞台劇拍成優秀影像便不可能被提上議事日程。」（未完待續）
*周黎明 藝術評論人、導演
文中圖片均由作者提供
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