李昌菊：本土美術批評古今之變與承繼

內容摘要：20世紀以來，本土美術批評在語言表達和價值標準方面均發生巨大變化，從文言到白話不僅意味言辭外觀的改變，更是西方思維模式的內置，西方美術批評術語與方法的引進，促成了評判標準的西化。在建構本土美術批評體系的當下，傳統畫論的詩性表述和評價標準，是有待發掘的重要文化資源，前者可為理性言說拓展新的美學向度，後者提示出具有本土文化價值的評價參照，兩者均需要得到繼承、轉換與拓新。

關鍵詞：本土美術批評、傳統畫論、詩性、評價標準

中國傳統藝術中沒有「美術」一詞，因此也無「美術批評」一說，但大量的畫論[1]，構成了美術批評的存在形態。時至今日，現代畫家所繪的傳統中國畫並不少見，傳統畫論式的美術批評卻難覓其蹤。評價傳統中國畫以及其他美術現象的，全然已是一套新的話語方式。這種現代美術批評，既不同於傳統畫論運用的語言，也有別於其評價標準。其原因在於，20世紀的新文化運動以狂飆之勢席捲所有文化領域，語言變革推動了白話文地使用，美術革命則掀開了以西畫標準審視本土美術的序幕。白話不僅意味語言外觀的改變，更帶來思維方式的變化，與此同時，對西方畫法的推崇，以及西方評價標尺的引入，更從內外不同層面，推動了本土美術批評地現代轉換。可以說，今天的美術批評，無論思維模式還是評價標準，均不同於過往傳統，它及時順應了中國文化主體的現代轉型要求，不斷調整、充實和完善自身，建立起新的形態樣式。

20世紀的評論家們依據時代之變，融匯中西、努力創建了現代美術批評，其對不同時期美術創作的推動與審斷，充分展現切實的效力。不過，在距新文化運動已近百年之際，我們是否需要回顧本土美術批評的前世今生，端詳下其形質，思考個中變化與遺失?誠然，現代美術批評已取得許多新成就，其話語面目的煥新，知識體量的擴容，方式手法的多樣，涉獵對象的廣闊，均令人振奮，但傳統畫論詩性美地失卻、傳統美術評價標準地退守，也同樣引人深思。今天，在傳統文化日益得到尊重的時代氛圍里，傳統文論(包括畫論)詩性的語言特徵以及價值標準對我們意味著什麼?它們還能否成為本土美術批評建設的重要資源?本文不揣淺陋，試以論之。

文言到白話

一個極為直觀的印象，今日的美術批評在語言表達上與傳統畫論迥然不同。這一前所未有的變化緣於新文化運動對白話的提倡，使白話躍升為書面用語進入公共言說空間，逐步確立起其話語地位[2]。也即，在開啟新的批評文體實踐方面，新文化運動是重要推動力與轉折點，伴隨這股文化革新的潮流，本土以白話文為主體的的現代語言系統開始建立，現代美術批評與傳統畫論從此分野，前者不斷匯入新質，後者逐漸成為具有傳統色彩的知識體。

倪瓚《六君子圖》

新文化運動後，新的美術批評文體即出現在人們的視野。如「近二三十年以來，歐洲畫壇上，更有一種新的進展，他們把以前自然主義的要素，都歸結在表現感情的狀態上，力倡尊重自我，排斥物體的寫實與嚴正。最近表現派繪畫，就是這個主張。」[3]且不論其談及內容，僅表述語言便明顯有別於傳統的文言文，雖然此時徐悲鴻仍堅持使用傳統畫論式語言，「雲林《山水》在其中者，均是精品，古木竹石尤不真，山水幅略有意耳。」[4]又如「吾個人對於中國目前藝術之頹敗，覺非力倡寫實主義不為功。」[5]文言與白話並行不悖或文白相間為一大時代文化景觀。該時期不少眷念傳統文化的藝術家們，仍然運用文言進行美術評價，不過，最終文言漸行漸遠，白話文成為現代美術批評的語言主體。

言簡意豐的文言終被清晰順暢的白話取而代之，於美術批評，無疑是接近了讀者大眾，其播散美育、開啟民智之效固然可慶賀，不過，我們也應該看到，隨著言說方式轉變的，不僅是言辭的外觀，而更是內在的思維方式地調整，一種異於本土傳統的西方思維模式開始進入國人寫作的結構與序列。

謝赫《古畫品錄》

傳統畫論以精鍊的評點、直接的觀點見長，雖然精彩的描述、類比、象徵手法也是特色。如顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中對畫作《七賢》的評價：「唯嵇生一像頗佳，其餘雖不妙合，以比前諸竹林之畫，莫能及者。」[6]這種精鍊、雋永的評語，在傳統畫論中隨處可見，又如謝赫在《古畫品錄》中對顧駿之的評價：「神韻氣力，不逮前賢，精微謹細，有過往哲。變古則今，賦彩制形，皆創新意。」[7]仍是簡潔凝練的評點，這些觀點的共同之處在於，它們通常直接出現在篇章中，卻無推理和論證過程。如王延壽的《魯靈光殿賦》在描述了壁畫情狀之後，徑直指出繪畫的功能。「圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變萬化，事各繆形。隨色象類，曲得其情。上紀開闢，遂古之初。五龍比翼，人皇九頭。伏羲鱗身，女媧蛇軀。鴻荒朴略，厥狀睢盱。煥炳可觀，黃帝唐虞。軒冕以庸，衣裳有殊。下及三後，淫妃亂主。忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以示後。」[8]之後的曹植在《畫贊序》中幾乎直接沿用該觀點：「是知存乎鑒戒者，圖畫也。」[9]有趣的是，兩人均未對該結論或觀點進行分析或論證，彷彿一切不證自明，這是今天論者難以想像的。

以上不經推理，直奔結論的情形與西方迥然有別，以西方最早的美術史寫作者喬治·瓦薩里對達·芬奇的評價為例，「在大自然的進程中，常常可以看到，上蒼降非凡的才能於人們。有時候，以超自然的方式，極度地集美麗、優雅和才幹於一人，這樣的人的注意力不論轉向何事何物，一切行動都是那麼的超凡越聖，首屈一指，清楚地表明那是上帝之賜與，而非人類技藝所造就。人類在萊奧納爾多·達·芬奇身上看到這一點：他，身材健美，任何褒詞絕無溢美之嫌，一舉一動雍容大方，天資穎異，成年後，任何難題到他手裡迎刃而解，全不費功夫。」[10]這一段文字表明了作者對達·芬奇是一個天才的激賞。若在中國傳統畫論中加以表述，作者一般直言某人是天才，但瓦薩里卻在富於文採的表述中展開巧妙演繹推理，舉要其內在邏輯，大致為：天才是擁有什麼特質的人，達·芬奇身上有著天才的舉止與才幹，顯然達·芬奇是天才。可見，這與中國傳統直接說出個體觀點極為不同，西方重視邏輯思維，講求推理順序，一般採用演繹、歸納與分析綜合形成理性認識，將觀點建立在對感性材料由表及裡、由彼及此的嚴密論證上。

事實上，自上世紀初，隨著西方文化的進入，東、西方文章在論述和結構方面的不同已為知識分子所覺察，在崇尚科學的時風影響下，西方的邏輯思維作為一種科學認識事物的方法得到學人地認同，選擇其思維與行文方式，便在情理之中。此期不少美術批評家已開始借鑒和運用西方文論方法和批評術語，在行文中重視概念的確定性、表達的明晰性，注重通過分析思辨形成觀點，這自然與傳統畫論直呈感性經驗判斷的思維模式拉開巨大差別。

以此期陳師曾的《文人畫之價值》為例，其開篇「何謂文人畫?即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上下功夫，必須於畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。」[11]文首對「文人畫」的說明，體現了傳統畫論所缺乏的概念界定意識。倪貽德的《藝術之都會化》[12](1935年)是較早談藝術如何表現都市的文章，文中作者不僅梳理了西方藝術表現都市的歷史，還分析了表現都市的原因(環境變遷、個人主義)，指出都市予藝術家的創作啟示(鮮明色彩與運動節奏)，以及其它負面因素。該文結合西方美術史和中國都市現實進行分析，材料新穎，條理清晰，觀點明確，顯現出重知性分析、重理性認識的特色，展現了美術批評的現代特色與水準，該時期類似評論並不少見，它們意味著新的美術批評文體在本土的逐步形成。而後累年的延續與發展，更是助長和完善著這種源自西方的文體形式與邏輯思維模式，如此一來，現代美術批評與重直觀經驗、重個體感悟的傳統畫論思維方式漸行漸遠。

可見，從文言到白話，全新的篇章、結構、段落、句式表達出現在世人眼中，不止於此，文體只是其表，其間悄然發生的思維方式置換才是內在原因，這也正是古典形態的傳統畫論與現代形態美術批評的本質差異所在。

西法的採用

傳統畫論深受儒家、道家、佛家思想影響，在不同時期各有表現或側重。從春秋時的「使民知神奸」到南齊謝赫的「明勸戒，著升沉」，再到唐代張彥遠的「成教化，助人倫」，重視政教宣傳、道德倫理的儒家批評觀昭然可見。魏晉玄學開啟另一理路，對天地大道的感悟與追求，使南朝宗炳感嘆到：「聖人含道映物，賢者澄懷味像。」唐王維認為「夫畫道之中，水墨最為上」，宋更進一步，逸格被提到首位，外向倫理事功轉向了內在怡情悅性，文人趣味漸據上風。北宋米芾推崇「董源平淡天真多......格高無與比也」，元倪瓚說「余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，」清戴熙則言：「密易疏難;沉著易，空靈難;」道釋精神與美學趣味盡在其中，對藝術本體的自由探求也清晰可見。

經儒、釋、道審美理想延展出的批評標準與術語是傳統畫論的特色，前者如謝赫的「六法論」[13]，其中以「氣韻生動」領銜六法，為歷代重要品評鑒賞標準，到清王翚依然認為「畫家六法，以氣韻生動為要。」後者如「逸」「神」「妙」「能」等品次格法，兼顧兩者是古人讀畫依循的必要次第。「凡閱諸畫，先看風勢氣韻，次究格法高低者，為前賢家法規矩用度也。」[14]至於技法表現層面，有骨法、賦色、筆法、墨氣、位置、寫意等，藝術趣味則有精謹、蕭條、淡泊、高古、士氣、境界、意趣、沉雄、荒寒、明凈、空靈等。

汪亞塵

傳統繪畫批評標準一經提出，便千古不移。與之相反，現代美術批評則注意時時更新。自康有為用「遍覽百國」後的西方眼光審視中國傳統繪畫，認為近世之畫衰敗極也，將傳統繪畫置於西方標準的要求下，援引西方觀點和理論的步履即已開始。隨著西畫東漸，西方美術批評術語和方法更是源源不斷，在上世紀20、30年代美術批評的字裡行間，現實主義、浪漫主義、形式主義、再現、表現、寫實、抽象、象徵、裝飾、變形、誇張、素描、速寫、筆觸、空間、輪廓等辭彙已很常見，如汪亞塵寫於1920年的《近代的繪畫》中，介紹了古典派、學院派、印象派、未來派、立體派、調子、構圖、光線、形狀、色彩、立體、結構等西方美術專業術語見諸文中，可謂早矣。

與傳統畫論的承襲性、穩定性不同，現代美術批評對西方藝術新概念、新方法的接納姿態是開放的、動態的(大部分時候)。此間，一方面，圍繞西洋畫展開地大量翻譯、介紹，將新辭彙、新術語快速推送到公眾視野，另一方面，圍繞美術創作與畫展展開地討論、評價，則對新術詞進行了現實演練。之後，新詞長驅直入更成蔓延之勢，如上世紀80年代以來的直覺、自我、個性、荒誕、全球化、身體、權力、批判、文本、女性主義、公共性、文化記憶、後殖民、後現代等話語流，它們從西方哲學、美學乃至文化學、政治學各個學科領域向本土美術批評高頻度地匯聚和擴散，與此同時，對西方現代美術批評理論與方法地引介也令人目不暇接，如貢布里希的視覺藝術心理學、阿恩海姆的格式塔心理學、克萊夫·貝爾的形式主義美學、弗洛伊德的精神分析學，以及文化身份批評、解構主義批評、後殖民文化批評、新歷史主義批評、女性主義批評等，均成為本土美術批評中的理論資源和方法論，可以說，在對西方藝術學理的借鑒中，當代美術批評走向了眾語喧嘩的多元情境。

美術批評術語、方法地引進，促成了批評學科的體系化，一些相關的教材與著作在新世紀相繼問世，如《跨文化美術批評》、《美術批評方法論》、《藝術批評學》等[15]，這些著述均注重對西方現當代美術批評方法的推介，廣泛涉獵美術批評的定義、思維、標準、方法、寫作，對美術批評學科發揮了積極建設作用。現代美術批評發展至此，似足以令人寬慰，其流派紛呈、新意迭出昭示了話語的空前活躍，已建立起對藝術創作(如精神分析法)、藝術語言(如形式研究法)、讀者接受(如接受美學)、社會文化(如女權主義)等各方面多維度多層次地研究。對西方藝術理論與方法地吸納，拓展了本土的文化視野，打破了之前傳統畫論相對單一封閉的思維格局與模式，使現代美術批評另起爐灶並初具規模。

的確，西方藝術批評理路給本土美術批評提供了多樣手段和工具，在作品的讀解角度、闡釋空間乃至剖析深度方面，較傳統畫論均有極大拓展。除此，在今日全球化的文化環境中，它還快速縮小了與世界的差距，基本保持著與20世紀這個「批評的時代」的同步，較好促成本土美術批評的現代轉化。但同時，我們也面對著一個尷尬現實，這便是從術語到方法以及學科體系，幾乎完全建構在西方話語的基礎上，它與傳統畫論極為隔膜，缺乏對之的繼承發展。如此一來，我們便不得不承認，評論家們正運用西方話語打造的批評標準看待本土藝術。雖然，借用西方文化成果來發展本土美術批評不失為重要思路與方法，但在接納與借鑒同時，我們是否需要參鑒傳統畫論，以建立更為獨立的價值標準與批評原則?

秉承這一思考，我們注意到，面對西方美術批評方法時，本土並非不加選擇地被動接納，遺憾的是，人們忽略了與傳統畫論的對接，更多時候只是據現實需要為我所用，如本土運用最多的社會學批評、形式批評、文化批評，大致對應著50年代現實主義、80年代現代藝術以及之後的後現代藝術等，但它們均未建立在對本土傳統畫論的繼承創造上。即便是自50年代以來，對本土影響最大的社會歷史研究法，與中國傳統文論的知人論世不乏心氣相投，「這種社會歷史研究法事實上滲透了中國古代重實行、重倫理、重功利的哲學傳統，是古代的社會歷史研究法的繼續，所不同的只是以新的面貌裝載在得自西法的方法論框架中，更嚴密，更完整。」[16]顯然，遙接了儒家文化理想的社會歷史研究法，憑藉的也仍是西方理論框架與方法。事實上，在現代美術批評的話語建構中，西方影響無處不在，傳統畫論卻被冷落一旁，導致西方的價值標準獲得更多的文化認同，這一現象難道不令人深思么?

詩性回望

正如前文所述，從文言到白話，本土現代美術批評逐漸形成了區別於傳統畫論的語言表達與方法。就語言方面，如果說傳統畫論偏向感性、詩意、直觀、模糊，那麼西方則注重理性、冷靜、客觀、清晰;就方法而言，「中國美術批評的方法是品評，是點悟，是心領神會;而西方美術批評的方法是分析、是邏輯、是層層解剖。」[17]讀西方美術批評，我們不禁感慨其歸納演繹的邏輯力量，求真探理的科學態度，而瀏覽傳統畫論，則會讚許其行文之簡練優美，態度之從容洒脫。尤其後者的語言，以詩性之美成為獨具的特色。如謝赫評衛協：「古畫皆略，至協始精。六法之中，迨為兼善。雖不該備形妙，頗得壯氣。凌跨群雄，曠代絕筆。」[18]語調鏗鏘、朗朗上口，唐代更直接以詩論畫，李白、杜甫、白居易、王維等均有不少品畫詩作存世，如該時期詩人元稹曾形容「張璪畫古松，往往得神骨。翠帚掃春風，枯龍戛寒月。」[19]到清唐岱談讀書對於繪畫之重要，言辭間的詩意依然不減，「立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣。讀書之功，焉可少哉?」[20]

清代黃鉞《二十四畫品》

中國傳統畫論的這種詩性話語方式，往往借用擬喻之法，有形象的直觀感，如《二十四畫品》，將「明凈」描述為：「虛亭枕流，荷花當秋。紫葩灼灼，碧潭悠悠。美人明裝，載橈蘭舟。目送心艷，神留於幽。凈與花競，明爭水浮。施朱傅粉，徒招眾羞。」[21]作者借花與美人形象比喻畫作的境界，繼承了司空圖《二十四詩品》以詩論詩的語言風格和美學意境。傳統畫論語言不僅有形象、音韻之美，更有「言有盡而意無窮」的趣味，如惲格評倪瓚：「雲林畫天真淡簡，一木一石，自有千岩萬壑之趣。」[22]至於如何有千岩萬壑之趣，文中並未道盡，只是點到為止，需要讀者憑藉木石意象去體悟、去意會了，這種模糊、朦朧、含蓄的語言表達，較之一覽無遺的陳述，更有一種回味不盡的韻味感。也或，正是融匯了儒家的「比興」文學手法，道家的「得意忘言」情狀，以及禪宗的「妙悟」之理，傳統畫論才擁有了如此情思蘊籍的詩化意味。

傳統畫論重比擬、感悟、意會的詩性表述，與西方美術批評重抽象、學理、分析的科學表達形成對比。西方從古希臘即開始重邏輯思維，重對世界的理性探究，力求知識的清晰明白。到啟蒙運動時期，理性主義更為盛行，並成為衡量、判斷一切的尺度，美術批評自然也秉持這一科學求真的精神，與之相對，本土傳統畫論也論法明理，但以美的詩性的方式抵達。不過，隨著20世紀西學的東進，科學主義被推崇到各文化領域，本土美術批評步入西方思維方式的本土操作與實踐，求美開始向求真移動。今日的美術批評，「『始、敘、證、辯、結』的程序，歸納演繹、邏輯推理豐富驗證的手法也很使人感到其科學性、條理性和說服力，」[23]雖然批評對象不同，但是語言特性卻相當接近，這便是客觀、明晰、嚴謹，總體文風偏向理性。

行走在理性主義的道路上，我們與傳統畫論的詩性言說日漸疏遠。至此，我們不禁疑惑，難道美術批評只能以學理性方式表達么?理性言說是否批評文體的唯一選擇?「文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。」[24]關於此，作家周作人認為，「真的文藝批評應該是一篇文藝作品。」[25]朱光潛則說，「批評本身是另一個作品」，他進一步指出，「一個作品的最有意義的批評往往不是一篇說理的論文，而是題材相彷彿的另一個作品。」[26]可見這些作家、美學家均視批評為一種藝術創造，而不限於或滿足於說理分析，展現了對批評文體的自覺意識。

拉斐爾《西斯廷聖母》

若如此，傳統文論的文學文體是否可成為現代批評的重要參照?其感性的詩化語言，或可為文藝批評提供重要啟示。事實上，已經有不少批評家、學者進行了探索與實踐。在上世紀20、30年代，豐子愷、傅雷便開始了嘗試，如豐子愷對印象派的評價：「注重光色的結果，對於自然愈加親切，自然的描寫愈加深刻，同時對於畫的內容意義漸漸輕忽起來，故一堆稻草、一片水，皆可為傑作的題材，這是繪畫近於視覺藝術的純粹繪畫的進步，是繪畫的獨立革命的先聲。」[27]行文既鮮活有趣又揭示了本質。如傅雷對拉斐爾名作《西斯廷聖母》的描述：「這是天國的後，可也是安慰人間的神。她的憂鬱是哀念人間的悲苦。兩個依憑著的天使更令這幕情景富有遠離塵世的氣息。」[28]語言生動且並未影響見解的抒發，「由了光暗，倫勃朗使他的畫幅浴著神秘的氣氛，把它立刻遠離塵世，帶往藝術的境域，使它更偉大，更崇高，更超自然。」[29]同時期宗白華關於中西繪畫差異比較的一系列文章，也處處洋溢著詩性美感。如談中國畫「其氣韻生動為幽淡的、微妙的、靜寂的、灑落的，沒有彩色的喧嘩眩耀，而富於心靈的幽深淡遠。」[30]又如，「西洋油畫的描繪不惟幻出立體，且有明暗閃耀烘托無限情韻，可稱『色彩的詩』。」[31]其文章隨便拈取，皆成妙句，詩性表達被作者推到一個高度。

上述名家皆深諳中西之學，文化視野開闊，但他們並未照搬西方語言，而是繼承傳統文論的生動優美，採用詩意的語言評價繪畫藝術，展現了早期學人們立足本土文化傳統，融合中西文體的創造意識與成就，他們以個體之力，為藝術批評的現代轉型建立一種方法與路徑。此後，上世紀80年代至今，尚有從哲學、美學角度讀解本土傳統美術的李澤厚、朱良志等學者，也以獨特的詩性寫作語言獲得學界認可和大眾喜愛。

如果說上述學人多在美術史和藝術美學行文中運用詩意語言，今日的美術批評家們，對文辭修飾也不乏重視，但更多表現為行文的平實，語言的準確，觀點的精闢。其實，在一個世紀的現代美術批評實踐中，我們已積累了大量理性評述經驗，若在此基礎上對文體再多一些關切，多留心文字的質感、節奏、韻味，多注意援引傳統畫論的詩性，以拓展語言的另一美學向度，美術批評語言形象一定會為之改觀，讀者的閱讀審美體驗也會更好。雖無需以此要求所有批評，但若文章既不失學理分析的深度，又在字裡行間流溢傳統畫論的詩性氣質，豈不美哉。

守護與拓新

自20世紀以來，隨著新的美術批評體系逐漸建構起來，傳統畫論的話語方式慢慢淡出人們視野。那麼，傳統畫論的價值標準是否依然行之有效?是如常還是出現變局?眾所周知，傳統畫論涉及繪畫的功能、標準、格法、境界、畫法、鑒藏以及繼承，自成一套價值體系，在漫長的時間之流中，畫理、畫法討論不斷走向深化、細化，評判標準卻相對恆定。但自百年前主張革新的文化人物以西方眼光打量後，傳統畫論的評判價值標準不僅失去主導位置，其命運更是急轉直下。寫實主義、現實主義與現代主義的陸續引進，使傳統美術價值觀一再被擠壓、責難、質疑乃至否定，與此同時，維護傳統繪畫價值體系的學人們，則不遺餘力的進行了抵抗、守護、肯定和學術整理。

在這場世紀之爭中，傳統畫論的評價標準與價值體系倍受衝擊，尤其核心部分——文人畫與筆墨價值體系。自康有為在《萬木草堂藏畫目》序(1917年)中推崇唐宋之法，貶斥士大夫作畫，便開了問責文人畫的先河，他追源中國畫學之衰敗，「以歸罪於元四家也。」[32]元代是文人畫大發展時期，元四家為其中代表，其批判意圖不言自明。美術革命的倡導者陳獨秀不僅討伐元明清文人畫，還開出了改良中國畫的方子，「斷不能不採用洋畫寫實的精神。」[33]這些深受西學影響的革新派，往往以西方尺度檢視中國畫，對文人畫以禪入畫、抒寫逸氣、崇尚寫意的作法無不排斥。而後，徐悲鴻大力踐行寫實主義，更提出「新七法」[34]，直接抹去氣韻生動，其對傳統批評標準的個人改寫，顯現與康、陳以西方寫實主義取代傳統繪畫價值觀的同一思路。

與之相對，珍視傳統的學人們則對文人畫極盡衛護，以陳師曾為最，其《文人畫之價值》(1921年)在認同傳統畫論評價標準的基礎上(如對六法的遵從)，對文人畫之優越處大加推崇，「其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養何等深醇，」[35]讚賞之情溢於言表。沿著陳師曾的先聲，胡佩衡、鄭午昌、潘天壽、豐子愷、俞建華或對傳統品評標準(如氣韻、意境)加以闡釋，或對表現語言(筆墨)深入研究[36]，或對中西畫法加以比較，這些堅守傳統的學人，一方面有強烈文化危機意識，意識到對外界對國畫「加以排斥，則直是根本推翻本國固有之文化，」[37]並強調「國畫已受世界文化侵略之壓迫，宜速自覺而奮起，」[38]一方面對本土傳統有高度認同感，認為「氣韻一點，為中國畫精神所寄，萬萬不可加以革命，」[39]指出「且知特具和平淡泊的精神之我國畫，實佔世界藝術之最上層，」[40]總之，通過大量著文與著述，學人們運用西方邏輯思維對傳統畫論加以理論研究，守護、繼承、闡發了其價值體系，深化了對之的認知。

作為重要評價項，筆墨也是論爭焦點。傳統畫論對筆墨極為重視，「骨法用筆」位居謝赫「六法論」第二，荊浩提出，「夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。」[41]此後米芾、黃公望、董其昌、藍瑛、王時敏、戴熙等歷代名家無不論及筆墨與氣韻、方法、寫意和性情的關係，龔賢說「畫以氣韻為上，筆墨次之，......筆墨相得則氣韻生，」[42]王翚認為氣韻「全在用筆用墨時奪取造化生氣。」[43]唐岱指出：「氣韻由筆墨而生，」[44]可見氣韻與筆墨休戚相關，王學浩道出「作畫第一論筆墨。」[45]方家均從氣韻、筆墨對畫進行品評和鑒賞。

然而，筆墨卻多次遭遇聲討與否決。新中國建立之初，基於表現現實的創作要求，國畫納入了改造進程[46]，文人畫和筆墨價值即被批判和清理。其時頗有代表性的觀點有，「氣韻、筆墨等形式主義論文、題詞等文人玩藝，都不再是畫家追求的方向了。」[47]「單純以筆墨為批判藝術價值的至上標準的時代已經過去了。」[48]對於否定筆墨的論調，一些畫家進行了反駁，堅持「在國畫創作中『筆墨』是重要問題。」[49]自此，圍繞筆墨爭議不斷。上世紀80年代中期，李小山《當代中國畫之我見》橫空出世，繼而引發空前熱議，該文將中國畫筆墨視為「僵硬的抽象形式」，傳統畫論則為「僵化的審美標準」，認為「評價一個畫家在美術史上的位置，主要是看他在繪畫形式上是否有所突破，在繪畫觀念上是否有所開拓來決定的。」[50]可見，與50年代以現實主義衡定傳統國畫價值不同，作者欲以西方現代藝術的形式、觀念價值取代之。90年代，吳冠中提出「筆墨等於零」[51]挑戰中國畫價值判斷，萬青力則以《無筆無墨等於零》[52]做了回應，之後張仃發表《守住中國畫的底線》，指出「筆精墨

妙，這是中國文化慧根之所系，如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住，」[53]《筆墨等於零》在上世紀末再次引發巨大爭議，多位畫家、理論家先後參與討論。

來來回回的激烈論爭，見證了傳統美術批評在20世紀飽受爭議的狀況，其價值標準(尤其核心價值)屢次被推至遺棄與守護的兩級，滑動於打擊與自衛之間。新進的西方批評標準不斷越界對其加以估量，並試圖取而代之。何至如此?筆者認為，一是特定的時代要求，傳統文人畫超然物外的價值取向與救亡、啟蒙、建設現實格格不入，從出世到入世，將蹈虛導向務實，實在情理之中(如傳統品評標準中儒家教化觀並未受到攻擊)，事實上，文人畫達到的超逸境界對人格亦有感化之功，所以守護該精神價值同樣重要;二是中西藝術價值觀的差異，一主科學實用，一主非功利(如文人畫)，兩者發生衝突勢在必然，不過，一旦涉及傳統畫論核心價值部分，本土學人卻堅決捍衛，不接受被顛覆;三是中國畫革新的強烈要求，創新一方意欲擺脫傳統筆墨評價體系或突破邊界，面對語言本質的消解，維護傳統價值的方陣卻明確表示了拒絕。可見，當本土與外來、傳統與現代、繼承與創新兩兩相遇發生糾葛時，傳統價值觀(包括藝術)遭受撞擊與撕裂在所難免，所幸守護與繼承的力量始終伴隨，彰顯了堅定的民族文化意志與情懷。

那麼，傳統畫論的價值標準還可行么?除了守護，有無拓展?其當下價值意義何在?事實上，雖爭論之聲不絕於耳，但在接納西方評價標準同時，本土學人也守護著傳統美術批評標準，使之免於劇烈破壞或瓦解。不過，隨著現代美術批評的建立，以西方價值觀為主導的藝術批評佔據了更多言說對象和空間，傳統美術批評的話語影響力明顯削弱，卻是我們不得不面對的現實。令人欣慰的是，傳統的一些價值標準依然奉行在中國畫創作與批評領域，雖然不完全(現實主義、現代、後現代主義觀念混行其中)，但畢竟未喪失話語活力。除此，在其他創作領域如油畫，傳統批評價值標準也拓展出一定言說空間，從上世紀30年代「中國的特色」到50年代「中國氣派」再到80年代的「中國油畫」，不僅意境、傳神引入油畫表現，意象、寫意等也被用以評價當代油畫特徵，說明傳統美術批評標準並非沒有延展性。另外，作為一種價值體系，傳統美術批評從被質疑起便開始得到保護、整理、研究[54]，迄今已成為專門的學術研究對象，其價值不斷得到闡發與認定。

不過，令人深思的是，在當下創作形態多樣，批評話語多元的時刻，我們是否可以吸收傳統美術批評價值或標準，將其轉換為當代中國美術批評體系的重要部分?對此，已有學者在對其儒家傳統、主要範疇、審美標準、批評方法進行梳理的基礎上，呼籲建立中國美術批評學[55]，也有批評家指出，應該將20世紀本土運用廣泛的社會學與文化學批評與中國傳統畫論進行整合[56]。的確，在現有的美術批評基礎上，如何將「傳神論」、「六法論」、「逸、神、妙、能」等品評原則和標準加以現代轉換，使之進入今日美術創作的闡釋空間，是關乎如何傳承與創新，並在傳統基礎上建立本土現代美術批評價值體系的現實問題，它尚需更多學人的思考與智識逐步向之彙集。

結語

渾然不覺中，我們已經在運用新的言說方式和方法評價美術作品，對於其中的西方質地習以為常，雖然，傳統畫論的語言已被替換，但其價值體系依然存留。如今，我們面對的是傳統畫論、現實主義、現代主義乃至後現代主義價值觀並行的繁雜格局，它們應對著空前豐富的中國畫、油畫、版畫、水彩、雕塑、裝置乃至綜合材料、新媒體藝術的創作景觀，在此起彼落的批評話語潮中，共同構成現代美術批評的多聲部。經過一個世紀的發展，現代美術批評已經具備一定方法與規模，但如何更進一步，塑造出更好的文體語言形象，並逐漸建立起中國特色的本土美術批評體系，卻是亟待解決的問題。顯然，傳統畫論的詩性美感與價值標準所達到的高度，是我們不應忽略的重要文化資源，必可給予現代美術批評重要啟示與參照。尤其在當下，中國美術已有走向世界的強烈願望，除了藝術創作的開放、包容、多樣，打造本土特色的美術話語同樣十分重要，在這特殊的時機，傳統必將再次釋放獨特而引人注目的文化能量。

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