邵亦楊/德國當代藝術的崛起
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全球化時代以來，當代藝術界的主宰者大都是英美藝術家，比如安迪·沃霍(Andy Warhol)、傑克遜·波洛克(Jackson Pollock)，弗朗西斯·培根(Francis Bacon)。然而，近年來德國藝術家獲得了前所未有的成功，戰後新表現主義藝術家到到德國統一後的萊比錫畫派，從戰後的繪畫大師們到新的觀念、行為藝術家在最近幾年都引領當代藝術潮流，拍賣行情也持續上漲，不斷成為媒體上的熱點話題。當代藝術界對德國藝術的偏愛，特別是對德國具象繪畫的推崇，成為一個格外引人注目現象。
老畫家的新活力
在2017年3月索斯比的當代藝術拍賣上四分之一以上是里希特(Gerhard Richter)、波爾克(Sigmar Polke)、巴塞利茲(Baselitz)和基弗(Anselm Kiefer)等人的架上繪畫作品。儘管他們不再是新生代，不過這些已經70、80多歲的老藝術家們的舊作卻煥發了新生。其中，里希特在一直是德國藝術市場的主導者，在國際當代藝術界知名度最高，影響力也最大。2015年2月，他的《抽象繪畫》(Abstraktes Bild)在倫敦創下3004萬英鎊的記錄，成為當今在世的畫價最高的歐洲藝術家。
里希特《新聞照片》地圖集(Atlas)，51.7x66.7cm，1963年
在模糊與清晰之間、具象與抽象之間的里希特
里希特單槍匹馬地革新了戰後的歐洲繪畫，對具象和抽象進行了同等的繼承和批判。他的折衷主義藝術觀跨越了60年，有時畫抽象，有時畫具象，更多的時候關注攝影的「模糊」，在幻覺與現實之間尋找平衡。里希特的照片畫最能體現他的獨特風格。自1962年開始，他開始收集整理二戰以來的老照片。這些照片有報紙和雜誌上刊登的，也有他自己拍攝的，其中有報紙上刊登的重要事件，有歷史上的政治領袖、文化名人，也有日常生活中的普通人，甚至還有商業雜誌里刊登的一些色情照。里希特把它們稱為《地圖集》(Atlas)。它們打破了線性敘事，發掘出歷史的更多層面。根據這些照片，里希特創作了自己風格獨特的照片畫，畫面影影綽綽，彷彿在記憶與現實之間晃動。
里希特《魯迪舅舅》(Uncle Rudi)布面油畫，87x 50cm，1965年
《魯迪舅舅》(Uncle Rudi，1965)描繪的是與他母親關係最親近的一個弟弟，他上戰場後幾天後就去世了。在照片上，他穿著納粹的軍服，自豪地站在鏡頭前，臉上流露出喜悅之情。畫面模糊而又陰鬱，如同戰爭時代的記憶本身。無論是在當時的東德還是西德，這都是一段人們想要忘卻的記憶。里希特卻用照片畫把這段可能會被遺忘的歷史發掘出來。
生於1932年，希特勒上台之前的一年，里希特和他的同齡人都被要求加入希特勒的青年團。二戰中，他的兩個舅舅都死在戰場。他的父親也參過軍，是戰爭的倖存者。他的姨媽因患有精神病而被納粹施以安樂死。在里希特快到13歲生日時，3600架英國和美國的戰鬥機在他的家鄉德雷斯頓丟下超過50萬枚炸彈，25000人被炸死，他躲在城外幸免於難。蘇聯軍隊隨後迅速佔領了東德。1963年，里希特畫的那架噴氣式戰機彷彿是從自己的腦海中飛出來的。
在戰後的東德，里希特畢業於德累斯頓的藝術學院，創作社會主義現實主義風格的大型壁畫，描繪工農兵和英雄，宣揚共產主義理念。1959年，當里希特在卡塞爾文獻展上看到波洛克那樣的美國抽象表現主義作品時，受到極大震撼。1961年，他逃到西德，進入著名的杜塞爾多夫美術學院學習。在西德，里希特發現這裡的藝術也未必能擺脫意識形態的局限，儘管沒有那麼明顯的政治意圖，圖像的創作依然有隱性的目的，比如用於大眾商業廣告，讚美資本主義消費社會的富有。他與其他幾位東德來的藝術家巴勒莫(Blinky Palermo)和波爾克(Sigmar Polke)等人共同創立了德國版的波普藝術——資本主義現實主義(Capitalist Realism)，既嘲諷美國波普，又針對社會主義現實主義。
里希特《約翰遜總統安慰肯尼迪夫人》(President Johnson Consoles Mrs. Kennedy)，布面油畫嵌於卡紙上，1963年
1963年，里希特畫了一幅有明顯政治內容的照片畫《約翰遜總統安慰肯尼迪夫人》(President Johnson Consoles Mrs.Kennedy)。圖像源自於著名攝影師斯托頓(Cecil Stoughton)拍攝的一組新聞照片，記錄了1963年11月22日，肯尼迪總統在達拉斯遇刺身亡後，副總統約翰遜趕到達拉斯機場，在空軍一號總統專機的機艙里宣誓就職的場面。西方各大媒體的頭條都刊登了這組照片，特別突出了站在約翰遜總統身邊，突然失去丈夫的傑奎琳﹒肯尼迪(Jacqueline Kennedy)。照片上，傑奎琳低著頭，頭髮遮住了大半個臉，沒人看得清她的面部表情。這樣一張照片既不是煽情的圖片，也不僅僅是歷史性的記錄，而且隱藏著意識形態的重要信息。在冷戰高峰期，豬灣事件和古巴導彈危機餘波未平之時，美國肯尼迪總統被暗殺這個事件從一開始就充滿了懸疑。這時美國任何內部混亂的跡象都會對西方陣營造成災難性的影響。正如麥克盧漢(Marshall McLuhan)在1964年所指出的：冷戰是一場信息與圖像的電子戰鬥。在這張時事照片上，傑奎琳出現在新總統的就職儀式上的重要意義在於：向世界顯示出美國權力交替的秩序感和延續性。
里希特的畫看似輕描淡寫，突出了筆觸，弱化了人物的輪廓，特別是畫面的下方，新總統和前第一夫人的身體隱沒在一大塊模糊的灰黑色之中。在那個寫實代表蘇維埃體系，抽象代表西方資本主義的時代，里希特用模糊的寫實柔化了現實，以抽象的再現反對抽象的形式，有意識地消解了其中的固定含義。
里希特《1977年10月18日-死亡一》布面油畫，62 cm X 73 cm，1988年，紐約現代藝術博物館
里希特最著名的政治題材作品是《1977年10月18日》(1988)系列油畫。以照片為依據，他描繪了德國紅色旅組織班達-曼霍夫集團成員的被捕和死亡。班達-曼霍夫集團是冷戰期間德國著名的極端左翼青年組織。他們曾經綁架並謀殺了德國工業部長施萊爾。在德國和當時的西方陣營眼中，「紅色旅」是社會主義陣營的恐怖組織;而在「紅色旅」眼中，施萊爾就是資本主義權力的一個代表。里希特用看似疏離、冷靜的方式處理了班達-曼霍夫集團領導者被捕、死亡和葬禮這組悲劇主題。畫面上黑白照片式的再現性給人以現場的、冷漠的真實感，但是漸進的、如同對不準焦距產生的模糊效果和陰鬱色調又令人感受到悲涼的情緒。這組作品彷彿葬禮上的哀樂，寄託著畫家對熱血青年之死的同情，以及對這種幼稚的革命激情背後殘酷的意識形態鬥爭的深刻反省。
里希特《一月、十一月和十二月》1989， 布面油畫，每幅320 cm x 200 cm ，美國聖路易安納藝術博物館
即便在1989年，柏林牆倒塌，蘇維埃解體，冷戰結束，西方世界樂觀主義瀰漫的時期，里希特的抽象風景畫《一月、十二月和十一月》(January，December and November，1989)依然體現著陰鬱的感覺。灰暗的色調、巨大的畫幅、祭奠性的三聯畫形式令人感覺到悲劇性的崇高。這幅三聯畫回顧了1988-89年秋冬季節，德國柏林牆倒塌之前令人焦慮的政治局勢和之後前途未卜的不安情緒。
經歷過納粹時期、蘇維埃政權和西方資本主義體制，里希特看到藝術以不同的方式為意識形態服務。他關注政治，用藝術介入政治，但拒絕任何明確的答案，就象他在1993年的一次訪談中所說:「我模糊事物，使各種東西同等重要或同等不重要。」里希特近期傾向於抽象的方式，用橡膠滾軸在大型畫布作畫，進一步跨越清晰與模糊之間的界限，令人恍惚於數碼時代的精確與虛構的真實之間。他為科隆大教堂創作的玻璃鑲嵌畫，同樣令人聯想到數碼相機拍攝的照片中，細節中呈現出的模糊點陣。在這個高科技的時代，里希特提出了一個重要問題：用電子技術拍攝的照片真的比中世紀和文藝復興時期的宗教畫更能接近真理嗎?與觀念藝術家博伊斯一樣，里希特的作品充滿了對現實社會的批評和挑戰，無論是他的抽象畫還是具象畫。
西格瑪爾·波爾克《Watchtower》
西格瑪爾·波爾克《叢林》，1967年
資本主義現實主義的發起者——波爾克
和里希特一樣，西格曼·波爾克(1941-2010)也是二戰後從東德逃到西德，在杜塞多夫美術學院學習的藝術家。東西方兩邊生活的經歷使他清楚地看到商品泛濫的資本主義體制與商品限制的共產主義體制之間的鮮明對比。60年代，波爾克與里希特共同發起了資本主義現實主義運動。他的《巧克力畫》(Chocolate Painting1964)借用了波普風格，但是與安迪﹒沃霍所描繪的「坎貝爾的湯罐頭」不同，波爾克去除了巧克力的商標，消除了品牌身份的神聖性，呈現出它原有的平庸和甜膩，並且以這種方式嘲笑了資本主義推崇的個性和獨特性。在這幅畫上，波爾克還表現出了把具象與抽象結合起來的興趣，在大眾文化圖像與精英藝術之間製造出對抗的張力。這樣的畫面呈現出一種超現實的效果，使現實的真實性受到質疑。
波爾克還借用利希騰斯坦作品中常見的印刷品中的「本戴點」，但是不同於美國波普藝術家的是：波爾克的「本戴點」大小不一，不是用來簡化圖像，而是用來使圖像模糊或者變形，令人覺得原本穩定可靠的印刷技術變得不可信賴。波爾克的代表作《兔女郎》描繪了一群《花花公子》雜誌上常見的女模特。遠看她們與廣告雜誌中的性感女郎沒有什麼不同，但是近看會發現，她們的面部細節誇張變形，如同怪物的一般。波爾克用這種方式嘲笑了拜物主義，揭示了商業圖像對人的物化。當這個圖像被放大呈現時，會令觀眾感到不適，並迫使他們重新審視自己習以為常的觀看方式。
在《觀望塔》(Watchtower)中，波爾克再次挪用現成圖像，把抽象形式的觀望塔繪製在日常用的普通的印染花布上。他用印照片的材料銀氧，來描繪塔上如鬼影般的閃光，令人想起納粹在二戰中的集中營和分隔東西德國的柏林牆，同時也隱喻了商品社會潛藏的危險：你被監視著，卻不確定被誰、被什麼力量所監視。
復興的德國新表現主義
在當代具象藝術中，德國新表現主義一直是最重要的一股力量。當代繪畫大師安基弗、巴塞利茲和伊門多夫等都是新表現主義的代表。20世紀70年代，以美國為中心的極少主義和觀念藝術在國際上風行一時。德國的新表現主義者卻反其道而行之。他們主張回到架上繪畫，在過去的文化傳統，特別是被納粹壓制過的、德國表現主義傳統中尋求新的藝術靈感，在具象藝術中表現出前衛的反叛性。
安塞爾姆·基弗《帕西法爾 III》1973
歷史的反思者——基弗
安塞爾姆·基弗(Anselm Kiefer b.1945)強有力的圖像是對於德國歷史、土地、神話的憂鬱評論。他的表現派藝術語言承接了德國表現主義傳統，而巨大的尺幅令人想起美國抽象表現主義的畫面。基弗的《帕西法爾》(Parsifal)(1973)系列包括四張巨大的畫面，與瓦格納最後的歌劇「帕西法爾」同名，主題來源於13世紀德國詩人沃夫蘭·馮·艾森巴赫(Wolfram von Eschenbach)的浪漫史詩中尋找聖杯的青年英雄。畫家借用自己在閣樓上的畫室為背景，以房間中厚重的木板構架、門、窗、床、劍和矛等來象徵英雄的出生、成長和事迹，試圖追溯日爾曼民族古老的精神源泉，以拯救德國當代的精神文化。
作為戰後出生的德國人，基弗用自己的藝術反思二戰給德國留下的歷史問題。他在70和80年代的作品，經常表現戰爭的創痛和精神重建的需求。《三月的樹叢》(1974)描繪了荒蕪的郊外風景，被燒焦的大地、荒原和斑痕累累的枯樹，給人以毀滅的印象，彷彿是戰爭留給德國人乃至全人類精神的傷痕，同時也表現了在春天裡的新生，一切重頭再來的希望。
基弗《你的金色頭髮，馬格麗特》1981
基弗《馬格麗特》1981
《你的金色頭髮，馬格麗特》(1981)和《你的灰色頭髮：蘇拉米斯》(1983)這組油畫的題目來自羅馬尼亞猶太詩人保羅·策蘭(Paul Celan)的名句，寫在以納粹集中營為背景的詩篇《死亡斌格》(Death Fugue)之中。瑪格麗特，是雅麗安人女性的象徵，基弗把金黃色的稻草加入畫面中，點亮了「你的金色頭髮」這個主題。蘇拉米斯，象徵《所羅門之歌》(Song of Solomon)中猶太女性，她的存在表現為黑色的陰影，喚起了德國人關於種族大屠殺的集體記憶。
《你的灰色頭髮：蘇拉米斯》描繪了柏林的納粹紀念館。這個磚石結構的建築在1939年建成時曾被納粹用來祭奠戰爭中死去的德國士兵。基弗把它描繪得古老斑駁、如同聖殿。巨大的黑色畫面令人想起猶太人的滅屍爐。畫面中心的祭壇上那不滅火焰彷彿是藝術家對歷史的永久反省。畫家使用了大量的鉛來表現白色的光芒。在中世紀的鍊金術中，平凡的金屬鉛被認為可以轉化為金，而煉金的過程象徵死亡和重生。
基弗《蘇拉密斯》油彩、丙稀、乳劑、蟲膠、帆布,1983年
受到博伊斯的影響，基弗經常在他的作品上直接添加日常的、自然界中的原始材料，比如：稻草、鉛、玻璃、木屑等等，製造出厚重的肌理效果，這些材料在畫面中不僅呈現很強的物質存在感，同時也體現了深層的精神隱喻。藝術家彷彿是鍊金術士，希望能夠通過德國傳統的精神力量來救贖當代社會。
1991年，基弗創作了《燒焦的議會大廈》，令人想起德國1933年納粹火燒議會大廈那關鍵的一幕，包含著大量的歷史記憶。畫面上被燒焦的建築的暗示著逝去的歷史，同時也預示著劫後餘生的希望。
反叛者巴塞利茲
巴塞利茲(Georg Baselitz，1938-)的作品同樣反映了對德國歷史和未來的思考。在《反叛者》(1965)中，他引用了瓦格納英雄史詩中的人物，但是這個形象不再是一個完美無缺的英雄，而更象是一個和平鬥士。他的身上遍體鱗傷，而手裡拿的是畫筆、顏料盤而不是槍。60年代中期，正是德國社會以美國消費主義為模式重建，經濟得到迅速恢復和發展的時期。畫家用這個反英雄主義的形象追溯德國歷史上的浪漫主義精神，期望對德國戰後精神的缺失進行救贖，同時也是對膚淺的消費主義的一種抵制和反抗。
巴塞利茲還以顛倒的通常色情化的圖像著稱。他用這種方式來探討藝術中再現與抽象之間的矛盾關係。用顛倒圖像的方式，畫家去除了畫面的主題、意義、再現性，迫使觀眾關注畫面純粹抽象的特徵。但是由於畫家運用了非常寫實的藝術語言，觀眾欣賞這種顛倒的圖像與欣賞一幅抽象畫之間仍然有著很大不同，在欣賞畫面表現性的筆觸、色彩等形式的同時，觀眾仍然無法忽略具象形體的存在。
《拾穗者》(1978)畫法粗獷，有強烈的表現主義風格，畫面上甚至有畫家用手指塗抹過的痕迹。巴塞利茲象是把米勒的名畫顛倒過來。在畫面左上方，太陽像一個燃燒的火球籠罩在一個孤獨的人身上。這是一個裸露的、如動物一般生存的反英雄形象。對巴塞利茲而言，孤獨的個體是贖罪的核心。這種顛倒過來的圖像令人感到不安，揭示了戰後德國經濟的飛速發展與空洞的精神追求之間的反差。用顛倒的圖像，巴塞利茲顛覆了文化、藝術的傳統敘事方式，既反對再現性藝術的文學性、情節性，也反對抽象的形式主義在意義上的缺失。他用挑戰性的姿態表明：藝術的重要意義不在於表現形式，而是揭示人類生存的問題。
伊門多夫《德國咖啡館-1》1978
伊門多夫《德國咖啡館-2》1978
伊門多夫《德國咖啡館-3》1978
伊門多夫《德國咖啡館-4》1978
伊門多夫《德國咖啡館》1984
伊門多夫的咖啡館
伊門多夫(J?rg Immendorff，1945-2007)最著名的作品是《德國咖啡館》系列。他從1977年開始到80年代一直在創作這組油畫。每一幅畫面的背景都是像夜總會一樣喧鬧，畫面色彩明亮、充滿了象徵性符號，令人產生暈眩感，其中的主要人物有東西德的領導者、劇作家和戲劇人物。伊門多夫把想像中的咖啡館建築在東西德的邊界上，彷彿冷戰政治下的滑稽劇場，每天上演著以各種託詞爭奪國家的身份和文化遺產的鬧劇。在1984年的《德國咖啡館》中，伊門多夫已經預測到了德國的統一。在畫面左邊，四匹神馬拉著象徵德意志統一的勃蘭登堡門衝進酒吧、打破了所有堅冰一般的隔斷和屏障。畫面的右邊，希特勒似乎從墳墓中升起，正無力地眺望未來。他那些深入地下的魔爪、毒牙終於被連根拔起。在一張顛倒了的咖啡桌前，畫家正悠閑地看著這一切，彷彿是這一幕戲劇的導演。
呂佩爾茲《巴比倫-酒神的讚美詩VI》(1975)
這就是我的方式——呂佩爾茲
馬庫斯·呂佩爾茲(Markus Lüpertz)受到德國哲學家尼采(Nietzsche)的影響，表現獨立的個體精神。尼采曾經狂熱地讚美過古希臘神話中的酒神迪俄尼索斯。在他早期的著作《悲劇的誕生》(The Birth of Tragedy1872)中尼采把迪俄尼索斯式的、反理性的、個性主義精神看作是古希臘文明的支柱。在《查拉斯特拉如是說》(Thus Spoke Zarathustra)中，他借查拉斯圖拉這個酒神般的人物，大膽說出宣揚自我個性的驚人之語：根本不必在乎別人怎麼說，「從來就沒有什麼正確的方式」，「這就是我的方式?」
受尼采啟發，呂佩爾茲象查拉斯圖拉一樣讚美酒神。他早期很多作品都以「酒神的讚美詩(dithyramb)」為題，表現迪俄尼索斯式的狂歡、生命的激情和詩意的瘋狂。《巴比倫-酒神的讚美詩VI》(1975)描繪了一樁直衝雲端的現代建築。這幢大樓一邊像是在崛起，一邊又像是在坍塌。呂佩爾茲用流暢有力的抽象線條勾畫出建築的頂部，下面延伸出曲折而又堅實的具象實體，與上面的抽象因素相互呼應，使畫面構圖既呈現出建築的厚重感、又顯示出現代主義升騰的活力。這個圖像受到美國20世紀福克斯影片公司的商標、特別是三維字體在屏幕上的立體動態效果的影響。在他看來，當今的好萊塢大片就是古代希臘的戲劇。在這樣的畫幅中，呂佩爾茲並沒有局限於現代主義的抽象原則，而是把抽象因素當作從再現的束縛中解放出來的一種方式，展示純粹的美和精神的力度。
和其他許多德國新表現主義者一樣，呂佩爾茲也有過在東西德兩邊生活的經歷。他1941年生於東德，1963年搬到西柏林。在穿越了兩種截然不同的意識形態之後，他不再對任何一種宏大敘事的烏托邦之夢抱有幻想。呂佩爾茲在70年代初的作品裡，曾將納粹時期的各類符號：軍帽，鋼盔、鏟子和棋子引入繪畫中，創作了「德國主題」系列。他說這是在看義大利戰爭片時偶然發現的題材。有時，他會揭穿藝術的創作過程，在圖像上嵌入鋸子、鎚子和電線，使畫面顯示出深深的傷痕，象古希臘雕像一樣有斑駁的痕迹，又如二戰為德國留下的精神傷痕。
呂佩爾茲《拋棄I(夏娃)》"Abkehr I (Eva)" 布面油畫，100 x 81 cm，2008
呂佩爾茲《拋棄II(亞當)》"Abkehr I (Adam)布面油畫，100 x 81 cm，2008
在離開了新表現主義運動的喧囂之後，呂佩爾茲開始更加自由地引用藝術史的資源，形成了一種新的具象風格，彪悍而不粗俗、感性而不煽情。油畫《失落》系列(2008)描繪了失樂園的亞當和夏娃。然而，我們看不見他們面孔，既看不出他們失落的羞愧，也無法感受他們即將面對人生大冒險的雄心。那些裸露著身體、背對著我們的人，可以是亞當、夏娃，也可以是我們當中的任何人。
呂佩爾茲《尤利西斯》(Ulysses)，81 x 100 cm，綜合材料，布面油畫，2011
呂佩爾茲《尤利西斯》(Ulysses)，130 x 162 cm，綜合材料，布面油畫，2012
在《尤利西斯》系列(2011-2012)中，呂佩爾茲把希臘神話中背井離鄉的英雄描繪成了一個被遺棄的古典雕像，尤利西斯的眼神空洞，象是在沉思。他的身體強壯，有著輪廓清晰的面孔，卻象米羅的維納斯一樣只有一隻斷臂，而且垂在身體下方。在他的身旁，是丟棄在一旁的鋼盔、行裝或船，背後是破碎的山河與再也回不去的家園。這種帶有超現實主義的圖像展現出來的不是古典主義的田園牧歌，也不是懷舊的鄉愁，而是一種反英雄、反唯美的存在主義立場。
《大力神海格力斯方案2 》"Herkules Entwurfsmodell"，116 x 27 x 27 cm，青銅上色，2009
《大力神海格力斯方案3——半身像》"HerkulesEntwurfsmodell 3- Büste"，28 x 32 x 20 cm，青銅上色，2009
呂佩爾茲的雕塑也總是以古典的英雄人物為題。他的人物雕像《大力神海克力斯》系列(2009)色彩鮮艷，象繪畫一樣介於具象和抽象之間，混合了希臘雕塑和畢卡索的形式。雕像的頭顱、面部、頸項、肩肘凸顯出來，腫脹著、在空間中延伸，身體的各個部位都處在推、拉、擠的運動之中，相互支撐、又相互對抗，呈現出巴洛克式的動感和現代藝術的張力。這些「大力士」們看上去不像神，而象農夫一樣質樸而又笨拙，似乎在諷刺傳說中關於英雄的種種神話。然而，他們又顯示出原始的活力，那種野性的、本能的、充滿能量的身體慾望與受到當代文明規訓的美、力量和性感形成鮮明的對比，彷彿藝術家或者在生活中不斷遭遇失敗的我們自己。迪俄尼索斯式的藝術家是獨行者，是反英雄主義的英雄，他們沒有追隨者，就像查拉斯圖拉那樣：「這就是我的方式!」那麼，「你的呢?」
馬丁﹒基彭伯格《親愛的畫家，畫我吧》(Lieber Maler，male mir…)布面油畫，200 x 130cm，1983
基彭伯格：藝術家是普通人
已故畫家馬丁﹒基彭伯格(Martin Kippenberger，1997)的藝術生涯並不局限於德國。他的足跡還遍至歐美等地。1970年代晚期，偉大的現代藝術運動突然遠去，百年來備受讚美的前衛藝術突然對畫家關閉了大門。基彭伯格的回應是自作主張，獨創一格，用繪畫語言分析和批評當代藝術和社會。基彭伯格總是用挑剔的視角看問題。博伊斯說：人人都是藝術家，基彭伯格的諷刺版是：藝術家都是普通人。
《親愛的畫家，畫我吧》(Lieber Maler，male mir…)是基彭伯格最重要的系列作品，由12張電影招貼畫組成。這組系列畫不僅有新表現主義藝術所強調的真實性和繪畫性，而且表明了藝術家與在生活中身份問題。其中，《無題》(1983)是從日常生活出發的一個典型，描繪了杜塞爾多夫街頭的兩個男人的背影。他們相互扶持，踟躕而行、與正面高大、性感的男性形象形成鮮明對比。這個平凡的景象和街頭擁堵的人群強調了圖像平凡而又粗狂的現實主義。它是日常親密而又柔和的日常圖像，為照相寫實主義油畫帶來了不同角度。
馬丁﹒基彭伯格《紐約天際線》(NYZRA)，155x180cm，1985
馬丁﹒基彭伯格經常把平凡瑣碎的日常生活畫得像歷史題材一樣重要。政治、媒體和廣告都能隨時給他帶來啟發。《紐約天際線》(NYZRA)這幅作品由四個部分組合而成，中間形成的空隙呈十字型，彷彿為紐約的風景加上了一道永久的十字架。畫面破碎的結構和陰暗的色彩打破了人們對紐約高樓大廈的浪漫遐想。畫面中間的硅膠構成黑色鐵絲網的樣子，更增加了圖像的戲劇性和脆弱感。畫於80年代中期，冷戰結束的時代，這幅畫解構了紐約作為西方資本主義權力象徵的神話。
安德里亞﹒古爾斯基《萊茵河》(Rhine II)
安德里亞﹒古爾斯基《東京股票交易所》1990
古爾斯基的攝影景觀
安德里亞﹒古爾斯基(Andreas Gursky)是當代最有影響力的攝影家，他開創了一種具有繪畫形式感的攝影風格，尺幅巨大，視角敏銳，細節生動。當他的大型照片在畫廊里展出時，如同繪畫一樣吸引人。比如《萊茵河》(Rhine II)這張閃亮的、令人難忘的美麗圖像，顯示了古爾斯基高超的技術造詣。它需要幾個月的準備，用數碼修補技術做成。不僅如此，它的形式如此單純精緻，如同一幅典型的德國式抽象畫。其中綠色的草地、灰色的小路、銀色的萊茵河、暈罩在水霧中的藍天，平行的的河岸線和天際線簡約而又清晰，與德國經典的浪漫主義風景畫一樣，表現了人與自然相互融入的親密關係。
古爾斯基還特別關注全球化時代的生活經驗。他經常從高視點下拍攝場面宏大的現代景觀：商場、股票交易所、公寓大樓、休閑中心和觀光景點，展示人口密集、高科技、發達的商業化時代。1990年，他拍攝了著名的《東京股票交易所》。從高處望下去，整個交易場地擠滿了人，多點透視使畫面沒有突出的重點，交易者、銀行管理人員、電腦印表機、文件和地板構成了色彩單純的圖案，令人想起抽象表現主義的畫面。照片中忙碌的人群、交易者之間的動作、手勢製造了現場的動感。在技術處理上，古爾斯基通過數碼科技增強了色彩和裝飾效果，並採取了兩次曝光的方式，使圖像局部變得模糊，與場所本身具有的穩定的現代秩序感形成鮮明對比。在微觀與宏觀、個人與大眾、照相記實與抽象形式的對比之間，這幅圖像呈現出複雜多變、飛速發展的消費社會中的個人處境。此後，古爾斯基還拍攝了芝加哥、香港和新加坡等地股票交易所，這些系列性的攝影圖片不僅展示了股票交易的場面、而且探索了活躍而又有些神秘的股票市場本身，以及這類全球化商業運作模式和消費主義的令人瞠目的景觀。
YGA-年輕的德國藝術家
在20世紀初，在德國湧現出表現主義整整一個世紀之後，新一代德國藝術家湧現出來，被稱為「the YGAs(年輕的德國藝術家)。他們引領了一股回歸繪畫的潮流，其中最引入矚目的是以具象繪畫著稱的「新萊比錫學派(The New Leipzig School)」。
新萊比錫學派
20世紀初，繪畫天才的突然爆發與萊比錫這所前東德美術學院嚴格的技法訓練有關。萊比錫美術學院保持著強大傳統教學方式，在冷戰時期，他們在前東德的社會主義意識形態下，忽略了戰後的西方前衛藝術運動，在現實主義之外，傳承了從文藝復興到表現主義的藝術德國藝術傳統，注重繪畫技法和美學的探討。最早的「萊比錫畫派」主要是指參加1977年第六屆卡塞爾文獻展的萊比錫的畫家。新萊比錫畫派是指在柏林牆隔絕東西德40年之後成長起來的藝術家。他們繼承了萊比錫學院的學院派技法訓練，同時在新表現主義和博伊斯的啟發下開闊了藝術視野。
尼奧﹒勞赫《廣場》(Platz)2000
尼奧﹒勞赫
尼奧﹒勞赫(Neo Rauch，b.1960)是新萊比錫學派中的領銜人物。《廣場》(Platz)(2000)是他的代表作品。儘管形式上有波普動漫畫的效果，但是其中的圖像並非像波普那樣借用廣告招貼類印刷品，而是畫家自己創造的，帶有超現實主義的錯位和夢幻感，畫面上的人物、建築和樹木斷斷續續地呈現於的不同的空間中，沒有具體的敘事性和連貫性。在這幅結合了東德式社會主義現實主義和西德式的抽象主義的畫面中，勞赫對社會主義的和資本主義的烏托邦進行了雙重解構。
馬蒂亞斯·瓦爾謝(Matthias Weischer)經常把畫當作建築性的集合物。在《武木期》中，他用建房子的方式做畫，象砌牆一樣多層塗抹和切割，把油畫材料當作建築材料，有些地方用用刮刀厚塗，有些地方比較稀薄，留有顏料流淌的痕迹。木屋的造型厚重粗獷，還頂著木屑的痕迹，顯示出質感和體量。他畫的原木、森林與房屋分別存在於不同時空，跨越了真實和想像的領域。
在另一幅「房屋」中，馬蒂亞斯·瓦爾謝描繪了現代建築。《房屋》看似日常的城市景觀，而實際上展示了不同歷史時空的錯位。在他的畫面上，所有的客觀對象都看似真實，卻又不合邏輯的存在著，與觀眾的心理預期相反。前景的花朵隨著平面的牆紙一起退後，黑灰色的山景與明亮的包豪斯式建築、死寂廢棄的舊日景觀與現代烏托邦之夢、精英的硬邊抽象與通俗的日常景觀形成鮮明的對比，創造了一種看似可信的超現實效果。其中精準的透視細節、抽象的斑痕把觀眾的眼睛時而引入空間深處、時而帶回到繪畫的表面。藝術家打破了傳統的視覺邏輯，創造了一種穿越時空的反差，令人從形式的表象聯想到錯位的社會現實。
大衛﹒施奈爾《包裝箱》2003年,布面油彩,180.5×.280.cm
在新萊比錫學派中，大衛﹒施奈爾(David Schnell，1971)的繪畫風格具有很強的建築感，嚴格的透視效果令人想起傳統繪畫的構圖，但是又打破了以往的美學秩序。《入口》這幅畫的架構建如現代建築，簡潔的形式如劍一般鋒利，向各個方向穿透。施奈爾的作品經常打破現代主義理性，向視覺再現規律的極限衝擊。在《包裝箱》這幅作品中，他運用文藝復興時期的焦點透視法，把全球化時代的大型包裝箱懸置空中，把建築元素與風景在空間中結合在一起，構造出一種視覺探險，同時也令人感覺到一種存在於全球化時代的社會壓抑感和危機感。
在新萊比錫畫派的具象繪畫引起世界性關注之後，德國的抽象藝術也再次浮現。萊比錫的光輝畢竟帶有某種哀悼性，他們的具象風格顛覆了繪畫性表達的邏輯，顯示了前東德的社會主義寫實主義風格的某種失落。而對於統一後的德國來說，接受20世紀早期的藝術形式具有特別重要的意義，那就是對於現代性所包含的普遍性價值觀的重視。
托馬斯﹒舒特《大魂靈：第6號》2000年
觀念雕塑與抽象繪畫
托馬斯﹒舒特(Thomas Schütte)是里希特的學生，曾在杜塞爾多夫藝術學院學習。他的作品從繪畫到大型雕塑和裝置，在材料、空間和觀眾之間建立聯繫。在1995到2004間，Schütte創造了17個不同版本的「大魂靈(Grosse Geister)。
《大魂靈系列》是托馬斯﹒舒特(Thomas Schütte)最有代表性的雕塑作品，顯示了藝術家的創作性和想像力。這個系列中的每個人物都擺齣戲劇性的姿態，彷彿演員的舞台造型。他的《大魂靈：第6號》(Grosse Geist No.16，2000)塑造的是一個令人難忘的異類形象。這個超過8英尺高的鋁製雕像具有空洞的眼睛、短粗朝上的鼻子和變形的嘴巴，滑稽的面部特徵與英雄式的身體語言形成鮮明對比。這個既像小丑又像英雄的形象、在現實與夢想、偽裝與展現之間猶豫著。他古怪的、突發性的動作強調了生存的短暫。
托馬斯﹒舒特《陌生人》彩色雕塑,1992年在《大魂靈》系列之前，舒特在1992年的第9屆文獻展上展出了裝置《陌生人》。《陌生人》(Die Fremden)包含9個大型上釉瓷器人物，兩件箱子和五個花瓶。他們被安置在弗雷德里希美術館旁邊，新古典式建築的頂部，在古典立柱之上俯視觀眾。這些憨態可掬、不同種族的人物看上去像是東歐地區可愛的民間玩具，他們的身軀有五彩斑斕的陶罐構成，具有浪漫主義的異國情調，而他們腳下簡單木質旅行箱點出了遷移的主題，令人想起當時歐洲新興的移民潮。舒特自己的解讀是:「1992年時，政治形式每周都在變化，這些問題至今尚未解決。如何定義德國人，是由護照，血統、出生地、語言還是頭腦?……這些陌生人是到達還是出發，帶來還是帶走，為什麼是他們?他們攜帶著什麼樣的文化、態度或是觀念?人們總是覺得那些從其它地方來的人是小偷，會拿走一些東西。他們朝下看的眼睛有一種害羞的表情……。我認為行李箱表明他們是陌生人。
這件作品後來在不同地方展出，每次表現不同膚色、發色和穿著的各個民族。用浪漫主義的異域情調，舒特的《陌生人》挑戰了觀眾對自己的身份、處境和周遭世界的看法。
基蒂﹒克勞斯《無題》玻璃雕,1.25×1.50×39cm
基蒂﹒克勞斯《無題》裝置,紐約古根漢姆美術館,2006年
基蒂﹒克勞斯(Kitty Kraus)的透明雕塑《無題》運用了極簡主義的形式表達了豐富的內涵。她用玻璃建構的幾何結構輕盈透明，無縫對接，但是仔細看，每個平面的邊緣都凹凸不平。這種不平衡顯示出危險的跡象:靠牆的面彎曲著、三面玻璃幾乎形成拱形。通過這種脆弱的連接，藝術家表達了感知的敏銳和存在的短暫、指出看似穩定的結構中所隱藏的不和諧。
在另一件以「無題」為題的極簡裝置中，亮著燈泡被凍在黑色墨水染過的冰塊中。當這件作品被安裝在畫廊之後，黑色冰塊逐漸化掉，墨水流淌在地上如同一幅抽象寫意畫。墨水與電源的連接使燈泡隨時有可能爆炸，令人感到一種潛在的、致命的威脅。
從表面上看，克勞斯的鏡面燈箱系列的造型最為穩定。在暗室中，燈箱的間隙中釋放出萬花筒式的散亂光芒，令人擔心內部隱藏的問題。其中有的燈箱內部被500瓦以上的燈泡燒灼，隨時有爆炸的可能。與克勞斯的其它極少主義作品一樣，這件作品再次令人覺到隨時可能發生的危險。
維瑟爾《柏林》裝置現場,2013年
克勞迪亞﹒維瑟爾
柏林藝術家克勞迪亞﹒維瑟爾(Claudia Wieser)的創作是跨媒介藝術上的一個典範。她運用陶瓷、壁畫、雕塑多種媒介塑造空間感。這種探索明顯引用了20世紀初的現代主義運動：表現主義、幾何抽象和包豪斯的美學理念;把實用藝術與美術結合起來。維塞爾不僅引用了20世界早期的藝術風格，而且融合了文藝復興時期的裝飾藝術、19世紀的新藝術運動和表現主義電影的資源。她把建築書籍中的設計圖案引入繪畫之中，還把畫廊空間轉變成建築的內部設計。維塞爾的作品質疑了的現代主義理念中的純粹性，重新探討了設計的歷史、影響和未來的可能性。
本傑明﹒蘇拉《水在變酸》布面多媒體,50.×.60.cm,2009年
本傑明﹒蘇拉《聖母讚歌.》裝置現場,德國奧登堡美術館,2014年
本傑明﹒蘇拉
本傑明﹒蘇拉(Benjamin Saurer)也是一位跨媒體的當代藝術家。他的創作主題從報紙到宗教和神話，隱約透露出敘事性。《水在變酸》(Das Wasser wird immer saurer)這幅畫描繪了一群穿著17世紀服裝的人在觀看一條被屠殺的大白鯨。這個場景令人想起當今被污染的生態環境，瀕臨滅絕的生物，乃至各種自然、歷史和文化資源，如同大白鯨，它們有一天可能會消失成一個神話。
蘇拉曾做過教堂的風琴手，在家鄉奧登堡的一次展覽上，他創造了繪畫、裝置和基督教管風琴相互配合的多媒體現場。他的畫面上融合了精心繪製的細節，濃重的裝飾和異域情調的織物，令人聯想到波斯細密畫和19世紀作曲家奧芬巴赫的輕喜劇。他的裝置和音樂的主題具有明顯的宗教象徵。在無知與探究、嘲諷與真誠之間，蘇拉的作品結合宗教偶像、歷史和神話，細緻審視了當代藝術的教條，揭示出藝術、文化與政治、信仰之間的複雜關係。
安妮﹒伊姆霍夫《浮士德》.2017年.裝置和行為藝術表演現場(邵亦楊拍攝)
《浮士德》的「性冷淡風」
在2017年第 57屆威尼斯雙年展上，由安妮﹒伊姆霍夫(Anne Imhof,b,1978)創作的《浮士德》為德國館國家家館贏得了金獅獎。這是一個伴隨著金屬音樂的、長達5小時群體行為表演作品，從視覺呈現到即興演唱，多重形式相互重疊。作為創作者和導演，伊姆霍夫允許表演者自由表達，即興發揮，表現身體的扭曲和對抗。表演者們不時發出的動物般的哀嚎令人想起當代藝術家弗朗西斯﹒培根的畫面中血肉模糊的人物。
這件作品的玻璃結構也類似於培根作品的透明框架。伊姆霍夫用透明玻璃板把地面墊高，把空間分割開來，突出了玻璃的硬度和脆弱，透明性、流動感、冰冷感和脆弱的潛在危險，同時也分割出內與外、上與下的邊界，表現了一種隔離的冷酷。這種冷酷也同樣反映在面無表情的表演者和相互擁擠的觀看者身上。所有的表演都在玻璃隔板上進行，觀眾在透明的平台下面，緊張地看著表演者，而表演者並不與觀眾對視或對話。他們背負著沙袋、藥瓶和繃帶等設備，在嚴格限定的狹小空間中做伸展、對抗和搏擊等各種探索身體極限的表演，動作時而激烈、時而靜止、時而柔和、時而野性。在觀眾眼中、手機鏡頭中和媒體的再現中，表演者的身體彷彿是所規訓的機器，被看不見的結構所限定的材料，被不斷複製的消費圖像和數碼產品。
「性冷淡風」是2017年的時尚，作品的冷酷感與歷史上新古典主義和現代主義的理性主義形式遙相呼應。威尼斯雙年展上的德國館是1938年納粹設計的新古典主義建築，加上內部加建的透明玻璃結構，具有一種冰冷的秩序感。與之抗衡的是年輕表演者們的內在能量，他們的演唱、舞蹈、摔打、攀援等動作使整個空間活躍起來，如伊姆霍夫所說：「每個人都在表演自己。沒有角色，沒有主角，完全是每個表演者自己的能量使作品如此有力。」其中一位面色蒼白的女性表演者突然唱起歌來，沒有伴唱和音樂，這種發自肺腑的聲音格外震撼，在停止演唱之後，她的聲音在空曠的空間中回蕩許久。被鎖在館門外柱廊外德國短毛獵犬也不時發出兇猛的狂吠，這種聲音模糊了馴服的與野性的、公共機構和個人生活、自然生命與社會政體的之間的界限。
「浮士德」這個題目來源於德國文學家歌德的經典小說。在德語中，它還有拳頭的意思。與歌德的《浮士德》一樣，這件作品用當代的創作方法反映了人對自身、社會和歷史的深厚思考，同時，它還像一記重拳，表現了在政治、經濟和科技限制下，充滿激情的自然生命與極度冷漠的體制結構之間的持久對抗。
回望歷史的當代
21世紀以來，德國當代藝術湧現出巨大活力，尤其是在2008年經濟大衰退之後，隨著意識形態、宗教矛盾的日益激化，戰爭危險的不斷升級，藝術市場的回落，德國引領的當代藝術上呈現主導地位。年輕一代的德國藝術家不斷嘗試跨越各種媒體之間的界限;解決繪畫與裝置藝術之間的矛盾，打破當代與傳統的對立，在當代問題中融入了對歷史的反思。這個有關當代的概念延續了波德萊爾對「現代」的感知:「稍縱即逝、難以捕捉」。它挑戰了傳統價值觀和循環的時間概念，同時對過往的一切傳統都有所回顧。如阿甘本所說：在宇宙空間不斷擴展中，原本明亮耀眼的星系會變得遙不可及，而當我們在這茫茫黑暗之中，去捕捉那無法觸及的光束，即是當代性的追求。德國當代藝術的活力令人看到：前衛需要突破，但不是一味向前看;當代也不是一個終極問題，既反響著古代的回聲、也折射出未來的投影。它最終體現在藝術家們用各種媒體所展示的真實的體驗上。
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