日本人的「中二」病都是佛教造成的

導讀：很少能有現代國家會像日本一樣，把宗教活活「活」成一種文化，一種體感溫度和下意識的情緒表達。

作者：盧冶，80後。博士畢業於北京大學中文系。出版有專著《否定的日本》、《倒視鏡》；與他人合著影評集《讀電影》。

說日本人不信教？大約是的。

李長聲先生列舉過日本式的「人生三段論」：出生，歸神道教管；結婚，愛跑西式教堂；臨到了兒呢，卻請和尚來念經，花錢起個「XX院」「XX居士」「XX大姊」的戒名，掛靠到代代相屬的「檀那」寺院，找地藏菩薩立碑歸位——如此熱熱鬧鬧，兼容並包，都信，就約等於都不信。

但你一定會承認：很少能有現代國家會像日本一樣，把宗教活活「活」成一種文化，一種體感溫度和下意識的情緒表達。從散發著古早氣的洗手缽、優雅的青苔洒水、動輒在巷弄里出現的凈土宗善道流的「二河白道」、朱紅的鳥居，到幾乎成了街區指路牌的地藏菩薩像，從飯前的祈禱到家家供奉的小佛龕，乃至於刑偵日劇里，警察驗屍前的那一合掌……「霓虹」居民的日用起居中，飄蕩著太多若有似無的超驗感。

即使對神道教、基督教和二戰後三教九流的新興宗教皆能「來者不拒」，佛教，仍然是日本人歷史血脈和大眾文化的深處，最特別也是烙印最深的那一個。你所知道的那些日本符號，沒有哪一項逃出過「如來的掌心」：茶道花道香道劍道武士道等等日本「八道」，浮世繪、大和繪、現代漫畫，日本料理中的天婦羅、湯豆腐、納豆、蘿蔔…….隨拈一法，都能不出意外地浮出一段「佛史前緣」。

當然，日本佛教，亦如炸雞塊「唐揚げ」一樣，其主要部分，仍是來自「東土大唐」的外貿貨。對那富麗輝煌的中華帝國時代的迷弟式憧憬，導致了日本人對中國佛教的全盤搬運。自公元六世紀聖德太子傾力推舉佛教護國，到八世紀聖武天皇時代，政教合一便初具規模，「大乘諸宗」在日本成長得端嚴畢備，如孔雀開屏般，結結實實地霸佔著王公貴族的思想訓練場。翻開「王朝美學」的精神象徵《源氏物語》《枕草子》，那滿紙的華麗，實起於天台、華嚴、凈土、密宗等「一念心通十法界」的莊嚴富貴，而枯山水的抽象素樸、茶道「侘寂」簡素的「一期一會」，則來自於正合了武士當家的時代要求，直指人心、見性成佛的中國南宗禪。中國傳統詩論中最著名的「神遊物外」「形與象」「心與境」，本是印度佛學與本土儒道「一氣化三清」的結果，可這所有的一切，你都能在從古至今的日本，在它那些林林總總的「道」中覓到端倪。

講述空海和尚入唐傳奇的陳凱歌電影《妖貓傳》，實非陳導的腦洞，而是忠實反映了原著者夢枕貘的日式盛唐想像

儘管神道教才算是原汁原味的日本宗教，可若要判斷一個國家或民族的「宗教性格」，還真不能凈以「血統論」為準繩。小乘佛法的母國印度早已聖跡蕭瑟，而大乘佛教雖然幾乎可稱為「中國製造」，卻仍然只有「儒家中國」，才符合我們公論的傳統「人設」。而日本呢，自飛鳥、奈良、平安、鎌倉、室町乃至於江戶時代，無論是整體的歷史氣氛，還是掰開揉碎一一說項，都不能不承認，還真是那遠來的和尚，搭配著日本列島的八百萬神，才堅固地形成了日本歷史和文化的主體部分。

按照亨廷頓「文明衝突論」，宗教、國家和文明，就像是一體三面的稜鏡，「四大文明古國」對世界的分區輻射，其實也是按宗教體系分的班兒。不同的時代，國家內部的宗教也變換著組合，就像主人格與副人格，在歷史機緣中輪替。而只有那些曾長期與政治制度相媾和、又培育了大眾文化常識的宗教，才真正能跟「國家的文明」掛上鉤。

就拿傳統中國來說，每當儒家所依附的政治大結構陷入危機，釋與道就頂上去補充。晚清時代，當儒家的文化和政治自信一同跌入谷底，儒家知識分子幾乎全體走向「佛教救國」的道路，從章太炎到蔡元培到周氏兄弟，就沒有哪個「民國名人」未曾熱衷過佛經——當然，像以往一樣只是浮云：中國佛教，始終是歷史長板凳上的「替補」，是儒借佛相，而非相反。而日本人的儒教雖然一度也被封國教，其實際地位卻是反過來的：它是中國僧人越洋帶過來的佛學「替補」。

可以說，佛教在中日兩國，從開始到現在，存活的方式都大不相同。雖說過去也有過「一片樹葉忽倏落，驚醒兩個蘇杭僧」的輝煌時代，今天，中國的佛教基本上只是信徒自己的事情，普通人並不關心寺院高牆內依依呀呀唱的是什麼（大概只有三種宗派因為其文化符號太明顯，才會在今日中國大眾的生活中被明顯察覺，那就是禪宗、密宗和凈土宗。）

而日本佛教，卻成為日本人「魚不知水，人不知風」的「文化潛意識」。

——他們把中元節，即佛教的重要節日盂蘭盆節，過成了年中的法定假日。「盂蘭盆放假總得回家吧」，是老家父母跟城裡兒女煲電話粥時的日常嘮叨。

——就連不信佛的著名導演小津安二郎的後頭，也總是插滿了法相宗「大圓鏡智」的牌子。

——新井一二三談過，如今全面肉食化的日本人仍不敢吃整雞全羊，是因為潛意識裡還藏著過去佛教禁肉時代的羞愧心理。而中國人大概很難想像到，只有兩位皇帝不信佛的唐朝，一年曾有三個月時間全國推行「八關齋戒」的吧？

著名導演小津安二郎的墓地。牌位上的「大圓鏡智」，為法相唯識學的「轉八識成四智」的四智之首，亦是五台山中四台的含義。

佛教在日本的深刻存在，並非出於國民的信仰心，而正是因為它曾經在歷史上長期與政治媾和，從而根深蒂固地影響了經濟和文化結構。到了江戶時代，「檀那」菩提寺的功能幾乎相當於管戶籍的派出所，人說現代日本的寺廟多達七萬六千座，比便利店都多。為了讓舶來的佛教能夠順利紮根，日本皇族將大乘佛法中「本地垂跡」的思想發揮得淋漓盡致。啥叫本地垂跡呢？大白話就是：大傢伙兒熟悉的天照大神及其眷屬，本來就是東土的佛菩薩從「本」垂「跡」，變化來渡我們的嘛。

儒也好佛也好，歸根結底，都是看待自我和世界的方式。比之儒+中國，佛+日本有哪些「三觀」的不同特徵？

（1）生死觀

東京已經在日本科幻電影中被毀滅過太多次，我們卻很難想像國產片會反反覆復地轟炸北京。這就是好談死的「佛國日本」，與喜論生的「儒家中國」鮮明的性格反差。在日本著名綜藝節目《超級全能住宅改造王》視頻里，常能看到中國人的「囧彈幕」：啥？？「霓虹」的佛龕居然是供死人的，還放餐桌邊上？！儘管認為祖先與親人的亡靈可以保佑生者的觀念，在儒家文化中也保留著，不過在老爸遺照慈祥目光的注視下幸福快樂地吃飯，這和諧的大團圓場面，在現代都市裡的中國人看來，仍嫌太驚悚了些。

不諱言死，是典型的佛家思維。自古以來，佛教興盛的契機都是戰亂。小乘佛教「苦、空、無常、無我」在中國的初興，正是一代梟雄吟唱「對酒當歌，人生幾何。譬如朝露，去日苦多」的時代。而對「是非成敗轉頭空」的「三國」有著「迷之熱愛」的日本人，更是不遺餘力地把「物哀」「浮世觀」塑造成了「中世文學」、「五山文學」和「江戶文學」的核心精神。島國頻仍的自然災難，早已促發了大和民族的「浮生若夢」之感，加上皇室傾軋，戰事紛起，讓所有古典「物語」和「草子」里，都回蕩著「三界火宅，生本不樂」的悲憫之音。周作人用精美的感傷主義口吻所翻譯的「日本《三國》」《平家物語》，一上來就把戰國日本詠嘆成釋迦佛涅槃的雙樹園：那是無常的聲響，盛衰的道理，春夜的夢和風前的塵土。

「意識形態」，可都是從娃娃抓起的。你能想像嗎：當我們的古人小朋友天真可愛、搖頭晃腦地背誦著「人之初，性本善，性相近，習相遠」的同時，他們的日本同齡人卻在苦大仇深地吟誦著那位《妖貓傳》里的空海大師化用《涅槃經·無常偈》的含義寫出的童蒙謠曲「伊呂波歌」：（中文大意）花雖芬芳終需落，人生無常豈奈何，俗世凡塵今朝脫，不戀醉夢免蹉跎……（註：《無常偈》原句為「諸行無常，是生滅法，生滅滅已，寂滅為樂」）

——如此不同的「畫風」，怪不得影響一代80後「童年回憶」的動畫片《聖鬥士星矢》里，處女座的聖鬥士沙加，說起「佛系用語」時是那麼流暢感人。

沙加

順帶說一句，這部少年熱血的戰鬥動畫，雖然是希臘北歐埃及神話和佛教什麼的大雜燴，卻歪打正著地精準使用了「世界三大邏輯體系」之一、唐玄奘辛苦弘揚卻仍然後世凋零、晚清中國學者為了對抗西方哲學而奉為至寶的——大乘佛教中最繁瑣的「法相唯識學」的道理，去講「活著到地獄升級打怪」的「中二」故事！要知道，那位大作家三島由紀夫可是花了好幾年的生啃硬背，才用它寫出了「用輪迴觀顛覆現代歷史」的巨著《豐饒之海》四部曲啊。

高大上的東方哲學遺產，改頭換面漂流進日本二次元，居然還保留了一線精神「奧義」，這樣的案例在日本大眾文化中極為常見，不過如果你要問《聖》原作者車田正美是否信佛，他恐怕會一頭霧水的。

（2）「即使……也」的文化構詞法

苦情的佛教，形成了日本人一種特別的心理句式，可以概括為「即使……也」。

比如江戶時代的俳人小林一茶悼念夭折女兒時的情感邏輯：

「露水之世，雖然是露水之世，雖然是如此。」

作為世界上最短的詩歌形式之一，父親的深情已經在俳句中表達盡了：即使知道人必有死，但是我的心啊，仍然放不下這滾滾紅塵的緣。

這就是日本人「浮世觀」的構詞法。從NHK的72小時紀錄片對街邊小吃攤和夜半咖啡館出租司機的追蹤，到浮世繪「肉筆」春畫旁的題詩，你總能在和制的熱鬧里，讀出他們刻意放大的悲涼。就連「二次元」動漫歌曲也一樣：

「雖然明白，世界並不是那麼簡單的轉動仍想靜靜地溶化黑暗，試著走下去」（聖鬥士op《地球儀》）

「所謂的愛，只是各人自己的淡淡幻想；即使如此，我也想與某個人一同看清現實」（《名偵探柯南》ed《以你為名的光》）；

「等到雙唇相交的一刻才發覺，原來相逢只是為了知曉寂寞；可現在與你相遇的我，仍然禁不住欣喜顫抖（《loveless》OP《旅途》）……

我知愛情本為幻，只是心中仍掛牽？中國人可不繞這個彎兒。「愛」「友情」「世界」，這些原質性的概念，很少受到我們的質疑。除了受日本影響太深的「灣灣」，和在「借來的時空」夾縫裡難免「傾城之戀」的香港人，會寫寫「仍願翻，百千浪，在我心中起伏夠」的浮世之音，主流華語情歌基本上是另一種畫風：我倆愛過，但現在你咋背叛了我？

一個先否定，再肯定，一個先肯定，再否定。如果說儒家思想是建構的，充滿了「齊家治國平天下」的正能量，佛學就是一種解構性的元素，破壞一切你認為堅固不容置疑的常識。

這就是為什麼，《妖貓傳》小說作者讓佛家的空海大師扮演偵探角色，他的儒者同伴橘逸勢卻只能當「助手」一樣：儒家認同現實，依常理待人接物，而佛家解構現實，自然會嗅到怪異的味道、找到謎團的通道。殷切生活的中國人，喜歡在童話故事裡正經八百地教育兒童，日本人卻喜歡在教育這件事里植入漫畫感。難怪亞洲的表情包文化，是從日本發源，經過港台的無厘頭渲染，才傳到中國內陸的。

日本人的佛教思維，也包括了對佛教自身的玩笑。比如佛家的「般若」，本意為究竟智慧，日本人卻把情執最重的女性厲鬼稱為「般若」，把醉人的酒稱為「般若湯」。這種思想本身，與禪宗的「見佛殺佛」似有同工之妙呢。

解構就是虛無主義嗎？NO.嚴格地說，佛教思想，是一種「非斷非常」的「中道」。絕對與相對，如同海生水泡：生滅變幻的，是輪迴中無數肉身和思想的「水泡」，但佛性本身，卻是永遠不生不滅的大海。常中有斷，斷中有常。

太玄奧了？

那麼請看一下日本神道教的重要標誌：三重縣的伊勢神宮。有關該建築最著名的噱頭，就是那每二十年一次的「式年遷宮」了：神殿全部推倒，重建起一模一樣的，讓古老的象徵「薪火相傳」。

撇開保存上的經濟原因，遷宮，有著與「天皇的萬世一系」同樣的「精神依據」：「形」是成住壞空，無常生滅，背後的「象」卻永恆不變。

都說西方文化是石，中國文化是木，而日本人思想的材質，卻是木系中更為輕薄的紙。日本人的時空感與疊千紙鶴的原理相同，他們的房屋改造靈活，如平面的紙，能無窮地變化形狀。

這種奇特的東方造形思想，在日本人為伊勢神宮申請世界物質文化遺產的時候，讓腦筋像石頭一樣具體堅固的歐洲評審們傷透了腦筋：在他們眼裡，伊勢神宮是地道的當代建築，沒資格「申遺」，而日本人卻堅持辯稱，它還是祖先建造的那唯一的一座。

（3）「扮演」梗

日本人對佛教「非斷非常」思想的認同，還有另外一種更常見的顯影形式。戴面具的能樂，塗白粉的歌舞伎，操弄人偶的傀儡戲「文樂凈琉璃」……如果用一個詞來為日本「國寶文化」貼標籤，那一定會是：「扮演」。

作為「人設」思想的發源地，沒有比日本文化更「中二」的了。體育動漫打個網球都要為每位選手設計一個能毀滅宇宙的華麗招式，改造房屋的建築師們也務必以「光與風的設計師」「診療房屋病痛的紅鬍子醫生」等「封號」堂皇出場。日本俳優和聲優們誇張的表達方式和日式搞笑的頓點節奏更是舉世聞名，曾讓法國哲學家羅蘭·巴爾特和人類學家列維－斯特勞斯著迷不已。

日本人對「演」的迷戀，以及「設定」思想異乎尋常的發達狀態，同樣顯示了一種不無佛教味道的集體意識：「假作真時真亦假」。

幽玄古老的能樂表演，每每讓看台上的中日觀眾皆昏昏欲睡不知所云，其實不過走的是《紅樓夢》套路。

面具或人偶提醒觀眾：人生如戲如夢？不，佛教世界觀，乃人生「是」戲「是」夢。佛的含義是「覺悟者」而非「創世者」，所謂「成佛」，就是從輪迴的「夢」中醒來而已。《紅樓夢》的真幻辯證，從未真正在我國的主流文化中控過場，卻無意間在日本的文化舞台大放異彩。這就是為什麼，2010年好萊塢「大片」《盜夢空間》原來是借鑒日本已故動畫電影天才今敏的《盜夢偵探》的江湖謠傳是如此盛行：美國導演諾蘭借用了東方玄學去講的「楚門秀」，而對技術與想像皆出神入化的日本人今敏來說，卻是亞洲思想的就地取材：庄生曉夢迷蝴蝶。

諾蘭對《盜夢偵探》的模仿

如今，日本學者們還在爭論「藝能」與「能樂」之「能」的含義。其實，只要想想能樂自古本來就是皇家佛教祭祀一部分，答案就昭然若揭：能，就是「能扮演」的意思。

從功能、形式到題材，能樂的主體都是佛教。能樂師在上台前要向面具祈禱：我要演你了，就像飯前對食物說，「我要吃你了」。唯心主義的佛家，不喜歡像西方人那樣說「主體和客體」，而搞出這玄乎其玄的「能」與「所」。

「三界之中，能演者誰？」這是參禪的經典話頭。從「所」返「能」，是從外境回到內心，這是佛教修行的第一步。

是關注所吃的飯，還是能吃飯的人，其實是兩種絕然不同的文化套路，大哲學家梁漱溟在上世紀二十年代中國學界那場著名的東西方文化大討論中，說的正是這個。無論是搶別人飯碗的西方式強權論，還是努力耕耘、不勞者不得食的華人勤勇論，關注點其實都在「所吃的飯」上，而受到佛教影響的印度人和日本人的腦迴路，卻恰好回到了「能」：我為什麼會餓呢？這個能餓的我是怎麼回事呢？如果我可以解決「能餓」這件事，有木有飯就沒有關係了嘛~~

能樂對人生的解構，在理念和表演形式上，都達到了極致：能演者戴上面具之後，視野陡然縮窄，與外部世界相隔絕，只能寄身於面具-故事的幻覺世界；另一方面，觀眾會發現，與京劇不變的臉譜不同，隨著演員身姿的變換與音樂、燈光的搭配，「能面」那單一的表情，竟不斷地發生異變，任情地表現出歡樂、憤怒或哀傷。

被稱為「女演員聖經」的著名長壽動畫《玻璃假面》（又名《千面女郎》）里，話劇演員在上場前，內心出現重重無盡的角色假面的場景，正是向能樂的佛教精神致敬：即便摘下舞台上的面具，「我」也逃不出母親，丈夫，演員，男人這些「身份」的面具。面具下面不是「我」，而是「空」。所謂能演者，就是「面具」本身！怪不得日本哲學家柄谷行人會把馬克思和佛教聯繫在一起：人，是社會關係的總和嘛。

般若鬼面

「扮演」，是與式年遷宮的思路相應的理念，與迷戀能樂的日本新古典主義作家谷崎潤一郎對日本古典情愛的解讀，亦有驚人的一致性。他說，《源氏物語》這類文學經典里的女子，千人一面，沒有個性，並非古人情商低下所致。對於日本人來說，正像月亮總是同一個月亮，女人也總是同一個女人：藏於陰暗房間的深處，身體隱於一層又一層的衣物之下，如同華麗的人偶。也可以說，從未有過一個完整的「女人」：在黑暗中的男女相悅，只有微息、衣香、鬢髮和肌膚的觸覺——一旦黎明來臨，一切都無影無蹤。

這麼說來，老子的「及吾無身，吾有何患」，到了日本不但改頭換面，成了「請看我多能演」的pose文化；從日版《西遊》到《火影忍者》的影分身，二次元中濫大街的梗，背後竟藏著東密大乘佛教真如緣起的思想；「離所返能」、高深莫測的佛教心性論，讓你一定會在日本的文化產品中找到這樣一種雞湯：「從此我再不會越過大洋去尋找。閃耀的所有都在心中。」（《千與千尋》）

不光是吉卜力風，日本漫畫、怪談和本格推理小說，常常號召「回歸內心尋找真實吧！」無論是《妖貓傳》《陰陽師》背後號稱日本「魔幻文學第一人」夢枕貘，還是擅寫妖怪推理小說的京極夏彥，華麗詭譎的故事背後，都是佛家的唯心論人設：「象」由「心」生，「怪」由「心」來。降妖除魔，並非把妖怪殺死，追蹤怪案，也不一定是將犯人繩之以法。一切都是「心」在表演的面具，借用《怪化貓》里賣葯郎的話說，破解那怪物的「形、真、理」，一切就回歸正常。

（4）反人類中心主義的「治癒系」

與「扮演型人格」一脈相承的是，《蟲師》《寄生獸》《怪化貓》《LEGALHIGH》……豆瓣評分最高的「日番」，都有一個高度一致的「佛教特徵」，就是反人類中心主義的「萬物有靈」思想。

一般的環保主義，核心是「人」。保護哪些物種，消滅哪些物種，確定「害蟲」或「益蟲」，皆從人眼出發。儒家的「天地人」三才，因此與西方的人文主義更為相似：人，才是萬物之靈長。

而日本人卻喜歡在俳句里歌詠蒼蠅的搓手搓腳。這固然有島國「小即美」的自戀式縮微，但亦是神道教與佛教「本覺」相混合的結果：蒼蠅跟人一樣怕死，乃佛家「心性大海」之平等，但其生命和思想，又與人絕然不同，這又是「因緣水泡」之差異。就像圍棋的黑白子，每一枚都長的一樣，不同的只是機緣。這種「所謂平等就是尊重差異」的理念，在日本的勵志系文化光譜中，是一個非常賣座的思想。眾生皆各有「我執」，因此己所不欲，無視於人；佛陀無「我」，因此能隨眾生需求之異，化身萬物去救眾生。化成《蟲師》對異類「蟲」的相處倫理，便是「非友非敵，但須共處」，變成《勝者即正義》里「無良律師」振振有辭的宣言：那就是：律師只為求勝，不為善惡，因為善惡本來就是隨立場而改變的。

從宅男到牛郎，各行各業乃至無行無業，都有其道，所謂的日本「職人精神」，固然是早期階級固化的社會遺產，不過這「平等和差異」的辯證法，或亦是成因之一。

此外，佛教式非人類中心的視野特徵，也深深地影響了日本美學的視覺結構。16世紀日本「狩野派」的梅樹屏風畫與大友克洋的動畫電影中城市毀滅的動感，有著一脈相承的表達：強力的散點透視，平面上豐富的遠近感，靜止中滾動著激烈的、未完成的情緒。日本人習慣以移步換景、低視點和分鏡頭的方式，來表現自然和歷史災異，卻一直缺乏可以向世界傳達的說明基礎，或許正因為這裡頭，藏著東方哲學最玄奧難解之處，讓日本人自己也難溯其源吧。

狩野山雪《老梅圖》

大友克洋《火要鎮》劇照

最後，必須說明的是，佛教，還曾被日本用於不大光彩的其它意圖。

亞洲的文明，以喜馬拉雅山為分界，儒與佛曾各擅勝場。可當明治時代接引了西方活水、又向西人介紹了「東洋美術」的那位岡倉天心，講完他的名句「亞洲是一體的」之後，緊接著就標榜，日本如何以其對佛教文化精髓的保留，跨越了喜馬拉雅山，繼承了亞洲偉大文明的衣缽。

看到這條名為日本-佛教-亞洲-世界的邏輯鏈了嗎？當日本人說佛教，說亞洲的時候，他們其實是在說自己。這個國家太小了，小到必須戴上「他者」的面具，才能言說自己。一花一世界，一樹一菩提，縮微宇宙的佛理觀念，跟島國人意料中地合拍。而輝煌千年，宏偉慣了的我們呢？過去的中國人在說「中國」的時候，指的，或許就是「世界」啊。

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