透視法：西方繪畫的原罪

最新 04-18

雲南大學陳學禮老師主講的《民族志電影實踐公開課》第四講：動靜的轉換的上課筆記及思考。

第二講筆記及思考：《民族志電影的「器」》

透視法：西方繪畫的原罪

在第四講，陳老師分析了拍攝畫面中拍攝主題的水平、垂直、縱深三個方向的運動極其混合使用。其中談及透視畫法，陳老師說：「他們最先把透視畫法用到繪畫裡面。……中國繪畫裡面沒有透視，或者嚴格的透視畫法概念。」

繪畫與攝影的關係，透視法和拍攝的關係，是個古老的話題，但對攝影來說也是一個值得關注基本的問題，現將我平時看到的一些材料分享於此。

「繪畫如何存在於空間，以何種空間觀作為指導進行創作，實際上是關係到繪畫賴以存在的本質屬性問題。不同民族的繪畫，在長期發展的過程中，一直在探索如何處理空間關係，並逐漸形成自己的表現體系。西方古典藝術以歐洲為中心，屬於寫實主義體系。西方古典寫實主義繪畫運用透視學、解剖學等自然科學的幫助，追求立體造型，建築發揮了重要作用。建築講究體積和空間，這也是西方古典寫實繪畫造型的出發點。中國古典繪畫由於受自然環境、古代哲學和美學等多種因素的影響，形成了有別於歐洲繪畫的空間觀。這種空間觀不拘泥於客觀景象的真實再現，建立了以線造型為基礎的寫意體系，受書法影響。書法筆線變化所造成的運動、韻律、節奏，形成中國繪畫線造型的基本特色。中國繪畫離不開線，線是平面的，不表現立體的空間，畫家主要通過筆墨來傳達感情和趣味，馳騁自己的想像力，在平面化的空間中抒發自己面對自然的主觀感受。」[1]

一、西方透視法的起源

「現代德國哲學家斯播格耐(O.Spengler)在他的名著《西方之衰落》裡面曾經闡明每一種獨立的文化都有他的基本象徵物，具體地表象它的基本精神。在埃及是「路」，在希臘是「立體」，在近代歐洲文化是「無盡的空間」。這三種基本象徵都是取之於空間境界，而他們最具體的表現是在藝術裡面。埃及金字塔里的甬道，希臘的雕像，近代歐洲的最大油畫家倫勃朗(Rembrandt)的風景，是我們領悟這三種文化的最深的靈魂之媒介。

……

西洋十四世紀文藝復興初期油畫家梵埃格（Van Eyck）的畫極注重寫實、精細地描寫人體、畫面上表現屋宇內的空間，畫家用科學及數學的眼光看世界。於是透視法的知識被發揮出來，而用之於繪畫。義大利的建築家勃魯納萊西（Brunellec）在十五世紀的初年已經深通透視法。阿卜柏蒂在他一四三六年出版的《畫論》里第一次把透視的理論發揮出來。」[2]宗白華《中國詩畫中所表現的空間意識》，載《美學散步》，第95—96頁，上海人民出版社，1981年6月第1版。

二、當中國繪畫遇到透視法

「明代以前的中國繪畫，一直生存在自足、自為、封閉的文化環境中。自明代開始，隨著西方傳教士的來華，西洋繪畫傳入中國，西方寫實繪畫的理論思潮也隨之而來。1792年《視學》出版，初名《視學精蘊》，1735年重版。作者年希堯，生年不詳，卒於乾隆三年（1783年）。《視學》一書作者是我國最早研究介紹西方繪畫透視理論，而能『認真地評論了中國畫法的長處和缺點』的人。有了西方繪畫的對比與參照，中國畫家的平靜生活不復存在；有了西方繪畫理論的介紹與影響，中國古典繪畫再也無法純粹化。」[3]

「中國十八世紀雍正、乾隆時，名畫家鄒一桂對於西洋透視畫法表示驚異而持不同情的態度，他說：「西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。」

鄒一桂認為西洋的透視的寫實的畫法「筆法全無，雖工亦匠」，只是一種技巧，與真正的繪畫藝術沒有關係，所以「不入畫品」。而能夠入畫品的畫，即能「成畫」的畫，應是不採取西洋透視法的立場，而采沈括所說的「以大觀小之法」。

早在宋代一位博學家沈括在他名著《夢溪筆談》里就曾譏評大畫家李成採用透視立場「仰畫飛檐」，而主張「以大觀小之法」。他說：「李成畫山上亭館及樓閣之類，皆仰畫飛檐。其說以謂『自下望上，如人立平地望塔檐間，見其榱桷』。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見中庭及巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境。人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也？」

沈括以為畫家畫山水，並非如常人站在平地上在一個固定的地點，仰首看山；而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分，「以大觀小」。把全部景界組織成一幅氣韻生動、有節奏有和諧的藝術畫面，不是機械的照相。這畫面上的空間組織，是受著畫中全部節奏及表情所支配。「其間折高折遠，自有妙理」。這就是說須服從藝術上的構圖原理，而不是服從科學上算學的透視法原理。他並且以為那種依據透視法的看法只能看見片面，看不到全面，所以不能成畫。他說「似此如何成畫」？他若是生在今日，簡直會不承認西洋傳統的畫是畫，豈不有趣？

這正可以拿奧國近代藝術學者芮格（Riegl）所主張的「藝術意志說」來解釋。中國畫家並不是不曉得透視的看法，而是他的「藝術意志」不願在畫面上表現透視看法，只攝取一個角度，而採取了「以大觀小」的看法，從全面節奏來決定各部分，組織各部分。中國畫法六法上所說的「經營位置」，不是依據透視原理，而是「折高折遠自有妙理』。全幅畫面所表現的空間意識，是大自然的全面節奏與和諧。畫家的眼睛不是從固定角度集中於一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節奏。中國最大詩人杜甫有兩句詩表出這空、時意識說：「乾坤萬里眼，時序百年心。」《中庸》上也曾說：「詩云鳶飛戾天，魚躍於淵，言其上下察也。」[3]

三、透視法：西方繪畫的原罪

「電影只是在造型藝術現實主義的演進過程中最明顯的表現，而現實主義的原理是隨文藝復興運動出現的，並且在巴洛克風格的繪畫中得到了最極端的體現。

確實，世界繪畫曾經實現了形式的象徵主義與現實主義之間不同程度的平衡，但是，到了15世紀，西方繪畫開始不再單純注重用特有手段表現精神現實，而力求把對精神的表現和對於外部世界盡量逼真的描摹結合起來。毫無疑義，一個具有決定性意義的事件就是透視畫法的發明，這是第一個科學的、初具機械特性的體系（達·芬奇的暗匣是尼埃普斯暗箱的先聲），透視法使畫家有可能製造出三維空間的幻象，物象看上去能夠與我們的直接感受相仿。

從此，繪畫便在兩種追求之間徘徊：一種屬於純美學範疇——表現精神的實在，在那裡，形式的象徵含義超越了被描繪物的原形；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理願望。這種追求幻象的要求一旦有所滿足，便愈益強烈，以至於逐漸吞噬了造型藝術。然而，由於透視畫法僅僅解決了形似問題，並不能表現運動，因而那時的現實主義自然只能限於探討如何把事物瞬間表現得富於戲劇性，即通過一種心理的第四維。暗示出在苦於靜止不動的巴洛克藝術中是蘊含著生命的。

當然，偉大的畫家總是把這兩種傾向結合起來：他們既能把握現實，又將現實融於藝術形式中，使兩種傾向主次分明。但是，我們看到的畢竟是本質退異的兩種現象，客觀的評論應當善於將其區分，以便了解繪藝術的演進。從16世紀以來，對現實幻象的追求不斷從內部影響繪畫。這是一種純心理的需求，它本身並不屬於美學範疇，只有從追求魔力的心理中牙能我到它葯根源，但是這種需求十分強烈，它的「引力」全盤打亂了造型藝術的平衡。

關於藝術中現實主義的論爭就來自這種誤解，來自美學與心理學的混淆，來自既具體又本質地表現客觀世界的真正現實主義和迷惑視覺的（或迷惑頭腦的）虛假現實主義的混淆，後者滿足的是幾可亂真的幻象。由此看來，中世紀藝術似乎就沒有嘗過這種衝突的苦頭：它既有強烈的寫實性，又是高雅的精神表現，它對於由新技術手段揭開的這幕戲還一無所知呢。透視畫法成了西方繪畫的原罪。

替它贖罪的人是尼埃普斯和盧米埃爾。照相術既完成了巴洛克藝術的夙願，也把造型藝術從追求形似的頑念中解放出來。因為繪畫曾經竭力為我們製造幾可亂真的幻象，這種幻象對藝術來說已經足夠了，但畢竟似真非真，而照相術與電影這兩大發明從本質上最終解決了糾纏不清的現實主義問題。一個畫家不論有多巧，他的作品總要被打上不可避免的主觀印記。既然由人執筆作畫，對畫像的懷疑便不會消除。所以，從巴洛克風格的繪畫過渡到照相術，這裡最本質的現象並不是單純的物質的完善（攝影在模仿色彩方面還遠不及繪畫），而是心理因素：它完全滿足了我們把人排除在外而單靠機械複製來製造幻象的慾望。問題的解決不在於結果，而在於生產方式。」[4]

〖注釋〗

[1]邵大箴《繼承與弘揚民族寫意繪畫傳統》；載劉繼潮《游觀：中國古典繪畫空間本體闡釋》，北京三聯書店，為該書「序二」。

[2]宗白華《中國詩畫中所表現的空間意識》，載《美學散步》，第95—96頁，上海人民出版社，1981年6月第1版。

[3]宗白華《中國詩畫中所表現的空間意識》，載《美學散步》，第96—97頁，上海人民出版社，1981年6月第1版。

[4]安德烈·巴贊《電影是什麼？》，第3—5頁，崔君衍譯，商務印書館，2017年8月第1版。