群體過程的一面鏡子：法國大眾電影1919—1929
群體過程的一面鏡子：法國大眾電影1919—1929
保羅?蒙納
藝術史學家沃爾特?阿貝爾說過從心理歷史意義上說，藝術是社會投射其現存潛隱心理緊張的文化象徵之一……由此，我們設想：任何社會的較高層次文化藝術都是『集體夢』的表現形式。」為了論證他的理論，阿貝爾從文學和建築學領域中旁徵博引。然而，與這些高層次藝術作品相比，大眾電影或許能夠更好地反映社會的集體潛隱緊張。一部電影通常是「集體產品」，僅此而論，也許可以說，大眾電影比個人的藝術創造更貼近社會的群體過程。「大眾文化」並非一個空泛的術語，它的意義可在大眾電影中得到強化體現。故事片昂貴的製作成本要求它必須面向社會以獲得經濟效益，而不宜只為少數名流顯貴服務。電影來去匆匆，任憑千百萬人觀賞。製作電影不可忽視投大眾所好的「時機選擇」原則。在本世紀二十年代，一部故事片的上演期一般為六個月左右。
阿貝爾認為，所有藝術作品都是集體夢的表現形式。考察電影觀賞過程的特徵可以發現，看電影和做夢何其相似乃爾。弗洛伊德說，「夢以圖象思維」。圖象是所有電影尤其是無聲電影的主體形式。電影放映時有節奏的明暗交替，正是在製造一種夢幻氛。五十至六十年代出現的「快速眼動研究」頗為有理地指出了夢的過程與電影過程的相似性：
大約十五年前，科學家們發現，如果睡眠中出現特有形式的大腦電波活動伴隨快速眼球運動，則說明睡眠者是在做夢。此時此刻，睡眠者的眼睛似乎在看夢中呈現的一幅幅畫面。受試者每次從這種階段的睡眠中酲來，都能回憶出一個逼其的、可感知的幻覺世界（這個世界似乎確實是真的）和一出走了樣的戲，我們可以毫不遲疑地把這種現象稱之為夢。
做夢時，眼球隨著「夢中的視覺畫面」而轉動，因此不是隨意的。看電影的經歷恰好與之相同：「觀眾進入電影院，坐到座位上，處於靜止狀態的只不過是他的身體……而眼睛則處於持續的運動狀態，它們隨著鏡頭的移動一直在進行著審美活動。」一場電影以類似有夢睡眠特具的心理生理「第三階段」的方式，「暫時更改」了每位觀眾的精神運動軌道。
同時，電影放映時的一般特點，如洞穴般黑暗神奇的電影院、放映的不間斷性、有節奏閃爍的光亮以及與外界隔絕等等，也都加強了觀眾對銀幕內容的心理吸收作用。更重要的是，剪輯技術和手法帶來的畫面轉換和鏡頭跳躍賦予電影以超越時空的特性。「圖象內容的不連續性是電影的主要結構特徵，造成這一效果的主要手段是剪輯技術」。值得注意的是，受試者在向快速眼動研究人員推述夢境時常常會說，「……接著，畫面突然變了」。電影畫面的出現率和不連貫性在所有藝術形式中是獨一無二的，弗洛伊德無意中也強調過電影與夢的相似之處：
有時，同一情景在夢中持續一段時間後會突然中斷，「似乎突然間來到另一個天地，或其他什麼地方」。過一會兒之後，夢的主線也許會重新返歸，間插內容成了夢材料的副線——插入思維。
英里科?福希諾尼聲稱，「電影銀幕好比心理分析醫生或心理分析中心，成群的人們喜歡去那兒重溫自己最隱秘的夢。」但是，分析和研究某一部特定影片如何體現某一個人的無意識關注，是不可能產生意義的；只有當特定的一組影片擁有某一特定的群體時，這些影片才能成為集體心理類型分析的有效資料。正如《論電影製作》的作者彼得?巴希林明確指出的：電影得以生存的根本條件——大眾性，一般產生於該電影與同時代社會的主導思想、主要觀念和基本願望的一致性。
故事片的製作人並不擔心製片手段及其功效，他們的目的純粹是為了迎合多數觀眾的口味。大眾電影是一種群體現象，所以應當作為群體現象來研究。巴希林所說的「同時代社會的基本願望」很可能指潛隱願望而言，因為幾乎沒有一部大眾影片旨在正面表現公眾關切的問題。
電影史告訴我們，電影是一種工業，影片是一種商品。要對一個特定社會中大眾電影的潛隱意義作出分析，至少必須對電影工業在該社會中的概貌有一個起碼的簡要了解。二十世紀二十年代，法國每年要推出六十至一百部符合正片長度的故事片，其中共有四十八部於1919至1929年間在法國本土羸得絕對多數的觀眾。法國二十年代的電影觀眾是「全民」觀眾，他們既不以特定的經濟條件類聚，也不以社會階層、年齡差別或性別群分。城鄉觀眾之間也不存在懸殊的比差。二十年代初，法國影劇院的擁有量為平均每九千人一家，影劇院與人口之比，巴黎等大都市同小城鎮及鄉村相等。在巴黎舉行首映式的影片不出幾個星期，就會同時出現在波爾多、馬賽以及許許多多鄉鎮影院的銀幕上。
二十年代法國電影業相對處於自由競爭狀態。一次大戰前統治電影製作的兩個最大製片公司帕蒂和高蒙，戰後機敏地迅速轉產，他們不再進行電影製作，改行從事更為保險的電影開發和銷售。在法國，電影銷售的競爭性很強，美國那種大製片商利用「整批承包」強迫電影院買下影片的銷售方式在法國難以通行。帕蒂和高蒙的確擁有不少影劇院，但事實上法國百分之九十七的電影院為個人所有。二十年代大量外國影片打入法國市場，其中一些贏得了法國觀眾（如査理?卓別林和傑基?庫根主演的好萊塢片，以及許多無聲西部片)。然而這些頗受歡迎的外國片並不會給研究和分析如夢一般表現觀眾共有潛隱心理的最大眾化的法國國產片帶來影響。
隨著對電影表層內容的透視，電影的集體潛隱意識會自然而然地浮現出來。自電影攝影術問世以來,影片內容，即銀幕故事和劇情發展，一直是電影觀眾的主要表層意識興趣所在，至於通過何種攝製手段來表現內容則很少有人問津。國產大眾影片反覆採用同一攝製摸式本身，就從心理學角度反映出某些重要傾向。另外，利用技術手段以増強場景效果也是一個不可忽視的方面，有時它能產生重大的意義。
為了便於闡明問題，讓我們就從最易識別的主題內容來開始我們的分析。二十年代，最大眾化的法國國產影片有半數是描寫孤兒故事的。一次大戰後第一部頗受青睞的孤兒片《小小咖啡館》上映於1919年。片中的孤兒艾伯特?洛里弗蘭是一家咖啡館的招待，他對自己已從一位恩人那兒繼承了價值數百萬的財產一無所知，被騙與已風聞此事的老闆簽訂了為期二十年的合同。合同規定如艾伯特中途離職，就得付一大筆罰金。合同的束縛使艾伯特即使有錢也難享其樂。故事以「法國式」的大團圓結束，艾伯特不僅擺脫了合同的束縛,而且博得了老闆女兒的愛。1919年的電影展映期間，孤兒片漸漸地對觀眾產生了吸引力。《曙光》中的孤女吉賽爾和含冤坐牢的父親長期失散後又重逢，不過，父女團圓在複雜的劇情中僅為附帶情節而已。影片《控訴》也有類似雖然牽人動情卻又不屬主線的安排。影片中的孤兒「小天使」，原來是一位被德國佔領軍士兵強姦過的法國婦女的女兒。另一部1919年度的流行片《勞作》更是發展了孤兒片的情節。失去父母的女童工瓊珊挑起了撫養弟弟納奈的生活重擔，她不得已做了肉慾禽獸拉古的情婦，過著非人的生活。不過故事結尾時，瓊珊嫁給了理想主義者魯,弟弟也在姐姐美滿的家庭中長大成人，並和有錢的廠主女兒成了婚。
瓊珊和小納奈的故事將1919年度的孤兒片推向登峰造極，使該片幾乎成了二十年代法國孤兒片的樣板。1921至1926年間，法國製片人相繼推出情節感人的孤兒片，成功地連續獲得高賣座率，路易?斐拉德的《兩對小淘氣》是吉奈、加比和布朗希、里尼兩對孤兒的歷險記。觀眾跟隨他們四人歷盡艱難險阻,直至他們長大成人，過上幸福的生活。拉馬丁的兩部小說被導演里昂?布瓦埃成功池改編成以孤兒為主題的影片《喬斯林》(1922)和《吉納維夫》（1923)，儘管兩者情節不同，但它們卻產生了相同的感情效應。喬斯林是一位純樸的鄉村神甫，在法國革命的恐怖歲月里，他受人之託負責照料一個孤兒。孩子長大後，喬斯林愛上了這位女扮男裝的「他」。《吉納維夫》的孤兒主題尤為突出。心地善良的女主人公吉納維夫在母親臨終前應允好好撫養妹妹裘賽。裘賽長大後和一個士兵相愛懷了孕，而那士兵又不幸陣亡了。當局發現被裘賽拋棄的嬰孩後，吉納維夫代妹受過，說孩子是她的，並因此被送進監獄。刑滿釋放時，吉納維夫獲悉裘賽已死，孩子也不知去向。十年後的一天，裘賽的兒子來到吉納維夫破舊的小屋裡躲雨，無意中她發現了來者的真實身份。後來，吉納維夫成了外甥的監護人，並搬去和外甥同住。《聖薩爾品的女乞丐》(1924)描寫1870年德軍轟炸法國某村莊時出生的一對孿生姐妹。她們的一個表舅趁著轟炸時的一片混亂，偸走了其中的一個假充自己的孩子。這個無賴自己剛出生的嬰兒死於戰火，而孩子名下將來有一份遺產。多年後，姐妹不僅得以重新團聚，而且還找到了親生母親。《菜市孤女》(1924)是成就卓著的商業片導演雷尼?普林斯的代表作。流浪街頭的巴黎貧民窟孤兒柏林戈在一個大菜市的菜堆里發現一個女嬰，便將她抱回自己貧寒的茅舍「收養」了她。之後，柏林戈自己被一對富有的加拿大夫婦收養，這對夫婦在一次車禍中丟失了兩個孩子。菜堆里的那個小女孩其實就是他們的女兒，一個碰巧在出事現場的流浪漢把她抱走後又將她拋棄。幾年後，加拿大夫婦先後去世，柏林戈再次成為孤兒，一個富裕的孤兒。一次,他邂逅一位年輕女郎，而她正是他撿到的那個菜市棄嬰，於是兩人相愛並結為夫妻。
法國孤兒片的基本結構非常簡單，通常為遭遺棄的孩子孤身一人生活在世界上，然後被好心人收養或與生身父母團聚，結局都是千篇一律的大團圓,孩子總能得到幸福、健康、財產或真正的愛情。儘管故事的情節可以千變萬化，但在觀眾的心理層面上，它們卻萬變不離其宗。早在二十年代，法國最敏銳的多產影評家裡卡多?卡努多就看到了孤兒片的大眾性。在《形象塑造》(1927)—書中，他以《陶》為例闡述了二十年代典型的法國大眾影片的特徵，對這部1921年上映的歷險片，他如此評論，「當然，故事說的是一個孤兒；當然，這孤兒美麗、高貴、富有；當然，這孤兒遭受了有趣的迫害，經歷了種種磨難和艱險，終於被一位年輕、貧窮、勇敢、慷慨的大力士救出；救命恩人原來是別里索公爵，於是她理所當然地與他相愛了」。無論影片拍攝的是柬埔寨叢林，如《陶》；還是路易?拿破崙的巴黎，如《御車上的紫羅蘭》(亨利?魯賽，1923〉，通過分析不難看出，兩片的基本主題是一致的。《御車上的紫羅蘭》是二十年代的一部轟動影片。孤女芙瓦列塔感懷皇后尤金妮婭的收養庇護之恩，在刺客想炸死皇后的千鈞一髮之際，她捨身相救以報恩主。當芙瓦列塔得知陰謀與危險後，在訪問孤兒院的歸途中，她與皇后對換了馬車。馬車轟然爆炸，芙瓦列塔卻幸免於難，是孤兒院的孩子們送給她的厚厚一大堆鮮花救了她，尤金妮婭為了表彰芙瓦列塔的忠誠,晉封她為貴族，芙瓦列塔由此得以與自己鍾情的貴族青年結婚。
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