理論與批評特輯
原載於《上海文學》2018年第4期
人生一台戲
人生如戲，我們每個人都在其中扮演著不同的角色。徐衎新作《仙》講述了一個在人生角色扮演的真真假假中載沉載浮的故事。四位青年評論家不同維度的解讀，為我們延展出不同的時空去反觀「戲夢人生」這個說不盡的話題。
（青年批評家方岩）
庸常和殺戮
方 岩
時代使然，造就了趣味趨同，思維相似，以及太多並無本質區別的經驗、情感和經歷被批量複製。所以小說和生活便手拉著手、肩並著肩走進了庸常經驗和情感的沼澤，久而久之，生活與小說相互嫌棄，大約也不是很難理解的事情了。但依然不斷有越來越年輕的作家進入我們的閱讀視野，要去解開這樣的癥結。徐衎便是這樣的年輕野心家。他似乎總能發現那些從庸常、麻木的生活表情中一閃而過的猙獰的瞬間和驚悚的時刻。
從徐衎晚近的作品來看，他從未將庸常視為瑣碎、重複、無意義疊加、糅合的物質性存在，恰恰相反，在他的筆下，庸常的生活像是一隻假裝顢頇的凶獸，永遠一副百無聊賴、睡眼惺忪的樣子，均勻的呼吸聲中偶爾飄來的血腥味似乎在提醒我們，在某些未曾覺察的時刻，曾經發生過漫不經心的殘暴和悄無聲息的殺戮。
《心經》（《人民文學》2016年第9期）里的殺戮綿長而鋒利。獨居的老婦人虐殺老鼠這樣的細節讓人不寒而慄地聯想到一種古老的懲罰：浸豬籠。當浸豬籠所攜帶的扭曲而殘暴的道德審判意味，與老婦人心平氣和地虐殺動物疊加在一起時，日常生活便顯露出人間煉獄的表情。與其說，殺戮成為平復無傷大雅的慾望的手段令人恐懼，倒不如說，日常生活本身在漫不經心培育、催生妖艷的惡之花，因為，庸常的生活無邊無沿，沒人知道下一次的殺伐會在何時何地以何種形式降臨……
然而，並非所有的殺戮都鮮血淋漓，有時也顯得溫情脈脈。《栗色沃野》（《西湖》2015年第8期）是另一種形式的殺戮故事。房東對租客的嚴苛要求，哪怕是以長輩關愛的面貌出現，也涉及一個問題，即現代社會的契約關係讓壓迫和傷害變得合情合理起來。對小動物的拋棄、肢解和玩味適時地成為年輕的情侶釋放、調整荷爾蒙的情趣遊戲，於是本是為了紓解被壓抑的情慾而發生的無聊舉動卻在無意識中成為冷血的屠殺，赤裸裸的叢林食物鏈思維在情慾的起伏中隱現著。無疑，溫情脈脈的殺戮正在日常生活中逐漸地合法化、制度化、詩意化，這是一個令人驚悚而難以忽視的現象和結論。
大約是執著於庸常生活中潛伏的那些殘暴和殺戮，所以，「作家之死」的發生大約是遲早的事情。《肉林執》（《收穫》2017年第5期）講述的是一個小鎮的日常。工廠的破產抵擋不住發財的妄想，嚮往健康卻迷信偏方，年輕人的理想永遠只是停留在幻想中，情慾受挫卻默默承受，在謊言和浮誇造就的歷史和英雄故事中樂此不疲……就這樣，千瘡百孔的生活反倒成為大家都能接受的日常。《肉林執》是徐衎寫作上的一次拓展。他對小鎮危機四伏的日常的精細描摹，其實是對當下精神暗疾的隱喻。所以，那些洞悉生活真相併試圖吐露秘密的人將收到來自死亡的召喚。小說的結尾處，作家死亡時嘴角的口紅印來自何處其實並不重要，重要的是，那是庸常生活勝利後曖昧的微笑。
《仙》是徐衎的新作。如果我們把紀錄片導演和作家都視為觀察生活並試圖追尋真相的人，那麼不妨將《仙》視為《肉林執》創作思路的延展和變異。當作者不動聲色地將紀錄片導演的工作從「記錄」敘述為「表演」時，濃厚的黑色幽默迅速瀰漫。導演和攝像機意味著身份、知識和權力，因此他們粗暴地將按摩店從業人員界定為「被看」的對象，而當所謂的性工作從業人員面對鏡頭熟練地「編織」導演想要的「故事」時，「看」與「被看」的關係已經被悄然倒置。顛倒的關係不僅嘲諷了自認為高懸於俗世上空並能照亮庸常的知識、權力及其價值觀的虛妄和孱弱，反而倒逼以「獨立」自詡的導演重新表演了按摩女「虛構」的故事以換取功成名就，而代價卻是主動放棄已經觀察到的部分真實。不難發現，一個以真相追尋和價值觀高揚作為目的的行為，在進展的過程中卻被「虛構」消解，轉而以主動「虛構」價值觀和編織「真實」作為結束。這是一個真相和真實逐步退場甚至是主動撤離的敘事。因為，此刻所有的人都會發現，庸常生活的殺戮不再是氣勢洶洶或是溫情脈脈，而是甜蜜的暴力，即「規訓」和「遊戲」。「規訓」後的獎賞和「遊戲」時的快感編織了「生活」這個大故事，每個人樂此不疲地參與其中，各取所需，真實和真相也就變得毫無意義。故事結尾時，「女導演笑了。黑暗中沒人看到她，她也看不見其他人，女導演就一直笑著，飄飄欲仙」。
（青年批評家馬衣）
看，那個談論托爾斯泰的繼母
馬 衣
《仙》並不好讀，多有摺疊，而又旁逸斜出。譬如，女導演回鄉，與曾經做過音樂教師的繼母一前一後走著，交談，繼母忽然說了一段談論托爾斯泰的、很書面的話：「……從天性上說，托爾斯泰是個感性經驗佔據絕對優勢的作家，後來他寫《復活》就是違背了他自己的藝術天性，《復活》有很多的道德說教，損害了作品的藝術性。一句話，托爾斯泰的天性與他對社會的責任感實際上是衝突的。」云云。
讀者想必同意，這段話放在這裡十足突兀。雖然沒有任何一種生活法則規定一位縣城小學音樂教師不能如此深刻地談論托爾斯泰，但小說此處的這個鏈入顯然更多地是作者在表白他對托爾斯泰小說能力（藝術天性）的嚮往——「作為一個男人，光憑想像和直覺就能把女人哺乳時乳房腫脹起來的感受寫得那樣生動」。
從徐衎那篇引起文壇關注的中篇小說《肉林執》觀，他具有這種小說能力。《肉林執》（原載《收穫》2017年第5期）中，起首還依稀能看到一些蘇童在「城北地帶」系列中建構起來的後工業化小城鎮頹廢混亂的意緒，但緊接著，當人物陸續登場，區別就出來了，徐衎沒有繼續摹寫前輩作家們所開創的用死亡事件堆積起來的字帖，他選擇讓所有人興興頭頭地活著，個個都有著強大的生存邏輯；他寫意而傳神地描繪了這座在民間借貸中凋敝崩盤而又並行不悖著日常狂歡的「婺城」，它的子民並不自知地捍衛著尊嚴與荒唐，「像潮水退後擱淺在沙灘上的魚，有活力又奄奄一息」（語出《收穫》編輯王繼軍）。儘管徐衎在《肉林執》的創作談中說自己「不認識魯貝貝，不認識阿達、司馬玲、蘭蘭，也沒有朋友養蜂」，「我像一位巫師幕後操縱擺弄著這群安分又不安的小市民」（以上直接引語皆出自《創作談：也許是海的女兒在婺城》），而「矇混過關」、「搞得很像是那麼一回事」的原因是「中短篇是藏拙的藝術」——但這已經道出了小說家通過小說生產現實的煉金之術。
不同於《肉林執》的眾多人物與活動疆域，新作《仙》的規模小得多，但在形式上進行了更深的探索，也進一步考驗著徐衎對虛構的忠誠。「女導演」是相對作者性別和生活經歷來說都要更遙遠一些的人物：一名拍獨立紀錄片的女導演，名氣始終不溫不火，內心焦灼，自律克制，把自己的性格、形象和拍攝風格全部設計成準備拿獎的「標準設定」。但她還是被誇飾為失足女的按摩女飛飛騙了，導致所有素材全部白費。但另一方面，飛飛以肢體方式喚醒了女導演壓抑已久的女性身份，帶來了另一種真實。與飛飛講述中的家鄉小城對應，女導演也回到南方小縣城的家鄉過年，鉤沉起與她的「女」字相關的一切：作為女兒，與繼母多年相處中暗予貶損而又不乏負疚；作為女人，努力讓自己不需要愛情，但又做不到。無果的故鄉之行結束後，她發現造化弄人，曾經採訪過的按摩女飛飛成為社會新聞熱點，可惜素材已刪。她不甘罷休，親自上陣扮演飛飛，拍了一個偽紀錄片，在對鏡頭的講述中，她把飛飛、繼母與自己的部分形象雜糅在了一起，試圖擠榨出一些冒犯觀眾的現實。
逃脫「女」而又利用「女」，女導演的投機與無奈昭然若揭。小說結束於放映時，僅僅是看到座位中有兩位神情嚴肅的傢伙，女導演便驚喜於影片有可能因此被列為禁片，而她本人「也許將被禁止五年或者十年之內不許再拍片，成為圈子裡那些備受推崇的禁片導演中的一員」——「女導演因此在黑暗中笑了，飄飄欲仙」。
實話說，即使複述一遍，《仙》的意義指向也並不明晰，存在多種解讀方式：從社會熱點新聞演繹的路徑，從性別政治的路徑，從影視與現實互相渲染的路徑，從青春創傷成長的路徑，從影像生態圈的路徑……都有空間。眼下，如果我們把摺疊的部分擱置，看到的是這樣一個嵌套結構：敘述者講述人物（女導演）——包含人物（女導演）講述被講述者（按摩女和繼母）——包含被講述者（按摩女和繼母）自述。有意思的是，後兩種「講述」都已經被證明、被推導為非真的、人為創造的，那麼，回過頭來看敘述者對人物的講述，即徐衎對女導演藝路歷程、內心設計的大量描述，平鋪直敘，言之鑿鑿，有過程有起伏，是否也不那麼可靠，也有可能是一份「模擬」的、被作者意志改造和植入過的自傳？是否也有可能如同飛飛「喜歡看電影，回想起有些電影里的失足女，過去五天里我就按照電影給你演了」這樣，也是按照某種意念「腳本」給演的？——有多少讀者能夠穿透作者設置的迷牆，抵達這一個諷刺的中心？
盧卡奇指出，（小說的）這種諷刺，是（世界）脆弱性的自我修正。「作者的諷刺是無神時代的消極神秘主義：它面對意義採取一種聰明的無知態度……」他論斷，「諷刺是小說的客觀性。」（《小說理論》，[匈]盧卡奇）從這層意義上來說，我願意相信《仙》是一個被徹底完成了的小說作品，貫穿了作者對「正當想像」的諷刺與戲仿——而不是我所擔心的那樣，由於作者太快提取自己的藝術天性而不自覺地加上了一個變聲器，就像小說中那位談論托爾斯泰的繼母。
（青年批評家李偉長）
表演生活
李偉長
一邊寫小說、一邊寫評論的英國作家V·S·普里切特，對短篇小說有個頗有意思的說法，他認為，短篇小說的秘密就在於由許多孤立的事件組成的確定的現實觀念，細節最重要，比情節重要，情節只是推進小說展示細節。那些孤立的事件就是細節，也就是小說家清晰的自我。沒有現實觀念的小說家，常常會沉迷於情節和故事而不自覺，羅伯特·麥基的故事說已經害了不少人，估計還要繼續害下去。稍微自覺些的還能保持一點清醒，對故事之外的東西給予尊重，對所謂意義也保持一些疑問。為了寫出故事，意義先行，問題是意義本是小說自身的可能的產物，而不會是創作的動機。
在徐衎的小說中，就有不少自足的孤立的事件，小說家試圖讓他們彼此產生內在聯繫，生成的現實觀念就是表演二字。女導演，假失足女，專業上訪戶，痴迷警服的慫漢，溫厚的後媽，都有某種無師自通的表演能量。女導演知道什麼紀錄片會被需要，那些底層的、粗糙的、偏男性化的、裝出「獨立」氣質和「地下范」的片子，比呈現個人悲歡的片子更容易獲獎，因為片子風格、導演性格都是可以設計並能設計好的。要得一等獎，女導演必須設計一票更「主題先行」的作品，真實是什麼不重要，真實表演就行。徐衎的現實觀念並未就此打住，繼續往前探，女導演找到了一個「失足女」，編講了一番離奇的催淚的引人沉思的獨家故事，面對鏡頭，她自如表達，流暢熟練，像一個老練的演員，以至於女導演以為發現了富礦，她演得真好，虛實的分寸也拿捏得恰到好處。她知道導演需要什麼，也知道大眾關注什麼，不就需要一個看似真實的、分裂的、富有城鄉對抗意味的失足女的故事么？她扣緊主題，先行創作並表演了一把。要不是意外，她就得逞了。
失足女可以是一個比喻，不，不是可以，它就是一個比喻。這個女導演需要一個失足女題材，來證明自己的紀錄片才華。正如評委們需要失足女來印證他們的理念。從這個意義上講，失足女是一撥人的救命稻草，要是不能選出有故事的失足女，他們就玩不下去了，話語權的運行機制似乎就是這樣。理論需要例證，越是陳舊的理論越要捕捉例證，甚至樹立例證。因為心虛和自以為是，他們必須昧著良知、蒙著眼睛加以確認，這確實是失足女，並加以不同程度的表揚，這真是一個好失足女。女導演掌握了這一套，渺小的個人悲歡不算什麼，在鏡頭面前主題必須「宏大視野」，必須「底層關懷」，必須「追問歷史的當下性」，必須「粗糙有生命力」，別擔心，這沒難度，主題趕緊設計好，設計師前撲後擁，他們如此迫切地需要一個失足女，不然他們根本表演不出紀錄片這個行當如此接地氣、如此貼近生活。突然想起文學好像也差不多，也流行表演，頗為惆悵。
從按摩房到父母家，再到後來看上去像足浴店的片場，細節在閃閃發光，徐衎在小說的對白中點亮了那些瞬間，並顯示出了他的現實觀念，即便看似波瀾不驚，依然可見小說家的反諷意味。最後，女導演決定選用另一種投機，另一種表演：不再裝作對日常生活不感興趣，用一個名字講述三個女人的故事：一個失足女；一個有藝術夢想卻做了一輩子音樂教師的後母；還有就是她自己，一個受束縛鬱郁不得志的紀錄片導演。感覺倒是頗為溫情，看上去也是真情流露，可惜最後沒怎麼提失足女那個痴迷穿假警服的偷窺狂老公，他倒是真的看到了不是表演的生活記錄，那應該是沒有設計的，除非有人喜歡被偷窺。足浴店、失足女這樣的俗套情節或許留人話柄，好在作者徐衎將這些內容進行了消解和反諷，不然小說家自己也如小說中的女導演一樣，擇人所好者而從之。至於在小說中插入社會新聞的做法，的確是加快小說過時的好方法。小說家可以從新聞中獲得某種啟迪，而不是被新聞驅趕著、激勵著和誘惑著編織二手消息。
（青年批評家項靜）
再度體驗我們所擁有的東西
項 靜
文藝是什麼幾乎沒人能說得清楚，但是文藝腔卻是可以看得到邊角的寫作方式，它一直為年輕的靈魂們執著地鐘意愛戀，哪怕僅僅是圍繞它唱歌跳舞似是而非地說說關涉內心的廢話，也是有時間和探索意義的。徐衎的《仙》從題材上選擇了一條高難度的道路，他要背對這個陳舊而重複的話題去遠行。
《仙》的整體風格是板實和低抑的，讓人舒服而親切，結實短小的句子，像一束束光線，密集地打在龐然大物上，輕觸嘈雜的環境和各種冷淡的現代之心，那種敘事的自信和語言的力度，讓人相信它是可以包裹起堅硬的內核的，聽任它帶你遊走和觀摩。敘事者的反諷與建立起來的距離，又時時會讓人抽身這個三足（女導演、失足女、後母）鼎立的故事，遠遠打望著糾纏在靈魂故事裡的人們，發出一兩聲無關無用的嘆息。
有態度的紀錄片女導演甫一進入被敘述的狀態，那些熟悉的關聯鏡像就不由自主地泛起波瀾，女導演一邊是現在時態的被呈現者，她以自己的經驗和理念跟生活和他人對話，每一次發問都是自我呈現；一邊又是呈現者，她以鏡像的方式記錄邊緣人，記錄離鄉的按摩女飛飛。同時，她又在敘事者的權威下，梳理了自己二十多年來的生活經歷。
女導演的文藝生活之旅像一場智力遊戲，她追逐題材，從不迴避過曝、噪點密集等技術問題，影像畫面是骯髒、不穩定的居多，彷彿是興之所至的隨手記錄，卻用力過猛，設計明顯，成為獲獎的工具。一切都是設計好的，底層關懷、偏男性化的視角、相對宏大的敘事，甚至拍攝技術，過曝、噪點多、卡頓、剪輯凌亂，女導演不是不能做好，有意暴露並放大技術上的「不成熟」幾乎成為她的影像風格，使她的獨立紀錄片更彰顯「地下」的「獨立」氣質——一切都是設計好的。女導演是一個稱職的遊戲玩家，沉迷其中體會甘苦，又是一個局外人，能剝離出來，沒有被藝術里的概念洗禮頭腦，也沒有服膺的任何一種人設理念，她是具備了觀察和自我觀察、審視與自我審視能力的現代個人，但是沒有歸途，或者絕不輕易尋求歸途和簡單的宗教。有距離有態度，但是她始終是一種無枝可棲的「輕」，儘管以刻薄、深刻、刺、反諷、戲虐的方式表現出一種貌似的「重」。
《仙》中的後母與女導演相反，或者是默默地矗立著的自然的反抗者，她的一切都太實了，灰發蒼蒼地買菜，上下班，去圖書館借還書，熟讀中外名著，總是笑臉相迎，一個不落地出席各種小縣城的表演活動。像一個遊動的沒有靈魂的女人，無聲無息地消磨著自己的時光，她偶爾展現的深刻犀利迅速就被笨拙的身影淹沒。失足女飛飛，自然而賣力地配合著擁有話語權力的女導演，她們情同手足，共同進入鏡頭，她模仿或者表演著生活中漂浮的理念和影像，比如關於小城市閉塞沒有意義，這個城市就是這樣，這裡很冷漠也很自由等等，她在期待女導演的認可，她會問：「你覺得我說得好嗎？」另一方面，她又切身地經歷著生活的灰暗，性無能的丈夫、周遭的暴力和不安全。而這一切的背後可能就是一個對時間恐懼，怕自己在世界沒有痕迹的惡作劇。
三個女人互為鏡像，後母捧起女導演的黑髮，沉甸甸的一大股，「你是一個女人。」飛飛，握女導演的手時也說，「其實骨子裡你是一個小女人。」拍攝結束後，把三個段落都命名為「何紅梅」，女導演深信即便是一個失足女，也會面臨某些和一個隱忍的後母、一個自閉的藝術家一樣的困境；正如一個隱忍的後母、一個自閉的藝術家也會偶爾閃過不要規則不受拘束，像失足女一樣豁出去放肆放縱一把的念頭。她們是世界的三個視角，是《女導演》的全盤粘連，是回到「一個女人」的共同體。
一個人如何回到自己，一個人如何不必回到他
自己，他者與自我，體驗生活與生活，理念與實在，輕與重等等，在這些纏繞的精神里路中，徐衎製造了密林和豐茂的水草，沒有哪一條道路可以給人廉價的安慰。製造了這個幻境和內心秘境的敘事者，到底意欲何為？是遊戲關隘的幻想著粉碎掉現有的一切，或者大融合，回到一個彼此有關聯的世界再出發，小說沒有給出明確的答案。這篇小說的風格讓人容忍一切虛飾、周折、懸浮和停頓。
《仙》是一個讀完之後，讓人內心煥發重組慾望的小說，換一種寫法會怎樣？桑塔格說換一種寫法，就是去尋找一種與我現在擁有的自由不一樣的自由。說得真好！她又反對闡釋，闡釋就是去使世界貧瘠，使世界枯竭——為的是另建一個「意義」影子世界。闡釋是把世界轉換成這個世界，我們的世界已經足夠貧瘠了，足夠枯竭了。要去除對世界的一切複製，直到我們能夠更直接地再度體驗我們所擁有的東西。無論是對《仙》，還是對這篇讀後感來說，抵達「直接」尚有未辟的路需要走。
（文內圖片若未標明均來自互聯網）
TAG:上海文學 |