我感覺得到一出出人間的悲喜劇，在這裡永無止境地上演著

事後從萊斯利那裡得知；進校不久，萊斯利曾問安，「在學校里，你感覺和誰最近，最願溝通？」安告訴她，「MA KELU」。我沒有能再見到安，她去世的那年剛好三十二歲。

——馬可魯《殤城》，收錄於《今天》第115期

▎殤城（節錄·三）

九

永旭畢業於中央美術學院，從小在新疆長大，個頭大而威猛，充滿好奇心，明顯的多動，他的畫作對事物的特徵把握得非常敏感，我們是在街上認識的，確切地說是在中城59街的旅館廣場的那個「金三角」認識的。他的繪畫像孩童一樣率真，所畫靜物人物都市生活光怪陸離，充滿夏加爾般的童話，又有著德國表現主義的基希那與貝克曼的動感的誇張。他常常在畫肖像的空閑時間描繪曼哈頓高樓錯落的光影重疊的感動。即便為路人畫像的營生，他也常常充滿激情與感動。

他一度頻頻出入於西班牙裔窮人常常光顧的上空酒吧，帶著速寫夾畫許多裸體舞女和看客們的放蕩夜生活。我喜歡他筆下那種頹廢的醉態。他還畫了許多紐約的地下鐵，車站裡無數扭曲的鋼樑一顆顆碩大的鉚釘，一百多年，近三十條線路，胸膛裸露，硬朗無情，每日吐納百萬的人流，是紐約的五臟六腑，日日被穿腸破肚。

其實永旭是個非常嚴肅的畫家，他濃郁而猛烈的色彩與高產，使我滿懷尊敬，我們一起畫像，一起互相肯定，直到1996年他離開紐約回到北京。他有一個賢淑的日本妻子，育有三個孩子，沒有一個像他那樣好動。

紐約東村， 1988-1990年代

十

紐約州立大學藝術系的工作室項目在曼哈頓下東城的底蘭西大道附近，一座巨大的哥特式教堂建築內的五層。下面有一個社區劇場，劇院排練上演的戲劇多是西班牙語，這裡是曼哈頓最貧窮的地區之一，一個世紀多來是貧窮、破敗、犯罪、竊賊與賤娼的代名詞。居民至今多是西班牙裔、黑人或波多黎各人，夾雜著一些印度人和中國福建來的新移民。再有便是貧窮的藝術家，這裡臨近東村，20世紀七八十年代，曾是紐約小子們前衛藝術中各種光怪陸離的實驗藝術的發源地。至今許多爵士音樂、朋克音樂、重金屬搖滾的酒吧比比皆是。八十年代後期中國城的勢力不斷地向東向北拓展，如今不少老樓房的房東變成了中國人。

我在紐約曾看過一部電影，黑白故事片，居然是美國繪畫的代表畫家愛德華·哈勃的作品，片名為《赤裸的城市》，影片描寫的是這個地區的市井生活與幫派之間錯綜複雜的仇殺。是關於早年下東城的貧窮、暴力、盜竊兇殺的一部片子。影片結尾，被通緝追捕的兇犯在與警方的追逐中死在了威廉姆斯堡大橋的滿布鉚釘的鋼鐵懸樑之中。1989年當我搬到這座哥特式建築頂樓的工作室，透過塔式屋頂的小窗望出去，一邊是煙囪水塔，林林叢叢的布魯克林，南邊是藍灰色的曼哈頓大橋在逆光之中，往下俯瞰則是一幢幢黑森森的百年樓房，這些樓房濃重的顏色與黑色的滿布銹斑的防火梯，構成了紐約特有的景色。我心中溢滿感動，我感覺得到一出出人間的悲喜劇，在這裡永無止境地上演著。而幾年之後，我竟然也住在了那扇小窗的視線之內；東河那一邊的布魯克林威廉姆斯堡廢棄的工業區，且一住便將近十二年。

下東城距中國城僅幾步之遙，這裡街角南美人開的雜貨鋪，以及眾多勞工階級的小酒吧簡陋而迷人，而我們學校的二十三間工作室全部在這座建築的頂層。萊斯利，英國女畫家，來自格但斯克，在我到緬因州的時候，她便與我同在斯古海根的學校，之後我們都如願以償地進入了紐約州大的帝國學院，都在曼哈頓擁有了自己的畫室。她很瘦，身上的骨關節硬朗而稍顯突兀，個子很高，一張很典型的維多利亞的時代的臉型。性格肅穆，形單影隻，說話短而急促，濃濃的英國口音在日後十幾年在紐約的生活中變得日益柔軟起來。我們關係不錯，在後來的十幾年一直不定期地見面吃個飯喝杯咖啡，一起徜徉在蘇荷或徹爾西的畫廊，平靜地討論藝術。離開學校後，許多年她的工作室靠近晨邊區，屬於黑人聚集的哈陵區，那裡有越來越多的藝術家，因為房租便宜。萊斯利告訴我，她每天早晚都喜歡在周圍的街區散步，她喜歡這裡的鄰居，以至於這裡巡邏的警察都很好奇她的膽量。萊斯利卻不在乎。

嚴力和馬可魯

街邊的黑人都對她很熟悉，也對她很友好。她的生活是極其安靜的，一如她的繪畫，那些年的作品極其簡潔，通常畫布上見不到刻意塗的底色，無論用油彩、水彩，都畫在柔和的畫布本色上。我沒見過她畫面上有過堆積的顏料。線條、形狀、文字都很節省。許多次她攤開紙上的作品，我會看到為數不多的線，淡淡的，非必要不畫的彩色，自信，沉著，典雅。她也常常用細細的棉布，用差不多同樣顏色的棉線在上面用針腳實現他的作品，不用筆，沒有色彩，非常節制的敏感，凝聚的內斂，溫和而理性的形式，最重要的是毫不做作的自然。

十一

安是個漂亮女人，剛到帝國學院不久，我們便認識了，我常常去她的工作室，她也常常，不，幾乎每天都會過來我的工作室。通常的話題是各自的作品，她也寫詩，我們也談到詩歌，安說話很輕，凡事低調。看得出來，她是出生於卑微的人家。我對她作畫的過程和畫面的成長很感興趣，她作品中迴旋穿插的線與變異的形體感興趣，有某種神秘、纏綿與苦澀。她通常畫很多線描，把透明紙拓畫的曲線線性的形體整理固定，使它們成為畫面中種種意味的形式。當她決定了適合的線條走向與形體的位置時，就用硬紙板剪出模板，這樣就可以在畫的時候做區域間隔，分別處理不同區域的色彩、肌理的呈現。我喜歡她這種同一畫面非中心的圖式。當然，她會在下一步驟中作調整與整體處理，使之銜接得整體而自然。她常常同時在許多塊畫布上實驗，那些異形的模板也會以不同方式出現在其他的畫面上。

她畫中的形象時大時小，重疊或繁殖，像浮游物的肌體，又像生命的孕育與變異，色調厚重。她善於使用Earth Tone，屬自然色系。這也使我想起泰瑞·溫特的作品。不同的是，泰瑞·溫特的作品是宇宙間生物形態的無限繁殖外拓，而經典繪畫性語言的要求是基於幾個世紀來的歐洲繪畫傳統。

而安的作品中的變異的形體是源於單一生命的孕育，在繪畫中使用的語言是近乎中世紀繪畫中刻畫式的「描寫」，更為敏感，更女性化，更神經質。使我想起那些在木板上的歐洲中世紀充滿精神性訴說的宗教繪畫，只不過她用了「抽象」的語言。

安來自加拿大，男友是一位建築師，她談到他們即將在百老匯大道第二十街買下一套Loft，設想她即將擁有由她男友設計的工作室，為此她興奮不已。每當大班課結束，她會來到我工作室；「可魯，我去煮點茶，你是否要一杯？」我知道她在喚我過去。

一次我去她的工作室找她，她臉色蒼白，沒有說話，只對我慘淡地笑了笑，便平平地躺在地板上，緩緩閉上眼睛。看得出她嘴角在微微地抽搐，似乎是哪裡在痛……我沒再打攪，便告辭了。

布魯克林藝術家合影

一天，我們約定到蘇荷斯普林街口的一家義大利餐廳見面，席間她告訴我她身體感覺不好，我問她是否嚴重，她點點頭：很嚴重，她說她想告訴我……可我卻不知如何安慰她。

1990年的中國新年到了，我那班斯古海根的朋友們想慶祝一下，安也和我們一起來到中國城，飯後我們一起踩著腳下的爆竹紙屑往東村去。空中不遠處禮花升騰。夜色中，她蒼白的臉形成了反差，落寞而憂傷。

九十年代中，我參加了坐落在蘇荷區的詩社的詩歌朗誦會。朗誦會來了很多人，安的男友與家人都到了場，安會朗誦她的詩。英文詩對我來說自然是非常困難的，安讀詩的時候人們靜心屏息，我見到一些人眼中淚光閃爍。老實說。我當時真的沒有聽懂。安把我介紹給她的男友認識。顯然，安常和他提到我。我告訴安我沒有能夠聽懂她的詩。安要給我去拿那天的詩集。

1996年的一天，我剛回到家，妻子告訴我，萊斯利來過電話讓我回個電話，我回過電話時萊斯利告訴我安去世了，那兩年我們來往已不多了，我的身體、事業正處於低谷，萊斯利接到我的電話時剛剛從新澤西的墓地回來。安走了，是在她剛剛有了自己的畫室之後。她身患癌症已多年，在她得知自己時日無多之後，她更加致力於她的詩歌和繪畫，臨畢業時她終於舉辦了一個小型展覽。我還記得那天安打扮得很漂亮，開幕式並不熱鬧，她的母親和在美國的親戚都來了。

但她已經很滿意了。那天我為她驕傲。

事後從萊斯利那裡得知；進校不久，萊斯利曾問安，「在學校里，你感覺和誰最近，最願溝通？」安告訴她，「MA KELU」。我沒有能再見到安，她去世的那年剛好三十二歲。

工作室，1997

十二

九十年代中，許多蘇荷區的畫廊都搬到了徹爾西，那裡西靠哈德遜河，只隔著曼哈頓西邊的高速公路。這個區有很多工業的建築廠房和巨大的倉庫，那時的租金還很低。當蘇荷區成為旅遊時尚商業區而寸土寸金，房租的高漲以及每月的維持費甚至超過了以往的租金時，許多畫廊紛紛離開。一些舉足輕重的重要畫廊便都落腳在了徹爾西。

我和萊茲、弗朗西斯、萊斯利、麗薩都出席了巴倫·金在馬克斯·波泰克畫廊的個展。巴倫由於進入了之前的惠特尼雙年展而在紐約藝術圈聲名大噪，巴倫出生在韓國，很小便來到紐約。父母都是韓國人。據他講，他父親由於醫生的職業繁忙，他小時便沒有過韓文教育，他不懂韓文也不講韓語。為此每當他回到韓國，便會受到人們的責備與歧視。我這才知道，高麗民族的自尊心與民族意識是遠超過我們的。巴倫·金談到這一點時只是聳聳肩膀；「我父親從未教過我們韓文。」

他的作品應該屬於極簡主義的，秉承了使繪畫物體化的概念主義的現代主義傳統。他那平平的畫面所採用的色彩多偏於溫情的灰色、灰藍、灰綠，直至粉紅。繪畫工藝精緻，一反極簡主義的冰冷，他的畫直透出浪漫、靈動的詩人氣質。他後來的作品甚至是乾乾淨淨的原畫布，角落裡用鉛筆不規則的、淡淡的一行小字，通常是一句詩文或日誌。萊茲把我領到一幅滿滿的深藍色的畫面前，對我說；「你記得我們每天從湖邊走向山上工作室的那條路嗎？你還記得那晚我們頂著月光，一邊走出樹林一邊輕聲唱史蒂文森的「月影」的情景嗎？對，我記得。巴倫畫的竟是那晚情景，夜靜得出奇，樹林的暗，暗得如漆，可那天的月光從天上清朗地灑在我們每個人的頭頂。

巴倫和我在九十年代是鄰居，我們都住在威廉姆斯堡地區幾乎同一條街。1997年他策划了布魯克林穹頂畫廊的展覽，他將我的八大系列之中的五幅選入展覽，與其他四位布魯克林藝術家一起。展覽的題目為「春天裡，腳下的大地，百花爭艷」，詩句取自惠特曼的詩歌《草葉集》。這也來自巴倫血液中的東方詩人的氣質。（待續）

作者：馬可魯，旅美藝術家，1954年生於上海, 1960年隨父親移居北京，無名畫會主要成員之一。1988年到達紐約，次年進入紐約州立大學帝國學院藝術系，隨後定居於此，2006年遷回北京。

題圖：在紐約東村時的畫家合影， 1988-1990年代

書名：紅狐叢書

主編：北島

出版社：江蘇鳳凰文藝出版社

「紅狐叢書」是一套北島主編的當代國際詩人多語種詩集，彙集各國著名詩人作品，畫出當代世界詩歌的最新版圖，「讓語言和精神的種子在風暴中四海為家」。紅狐叢書依地域分為七輯，內容選自參與歷屆香港國際詩歌之夜的外國詩人作品。

每輯收錄5―10名詩人的選作，儘可能展現當代世界詩歌版圖的全貌。其中既有被譽為「整個東歐世界先鋒詩人代表」的斯洛維尼亞詩人托馬斯·薩拉蒙、日本當代著名詩人谷川俊太郎、美國原生態詩人加里·斯奈德、敘利亞詩人阿多尼斯等；也有在國內並不知名，但在母國的詩歌界卻有著十足分量的詩人，如被視作聶魯達以來最重要的智利詩人勞爾·朱利塔，澳大利亞詩歌界幾乎所有詩人都在閱讀的彼得·明特，以及優秀的阿拉伯語詩人穆罕默德·貝尼斯，等等。每位詩人的作品獨立成冊，同時收入詩人原作與中英雙語譯文。每冊詩集以袖珍小開本的形式出版，便於攜帶閱讀。

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書名：鏡中叢書

主編：北島

出版社：譯林出版社

自2010年起，由北島主持的「國際詩人在香港」項目，每年邀請一兩位著名的國際詩人，分別與優秀的譯者合作，除了舉辦詩歌工作坊、朗誦會等一系列詩歌活動，更重要的是，由香港牛津大學出版社出版雙語對照詩集的叢書。到目前為止，已有八位應邀的國際詩人和譯者合作出版了八本詩集，形成了一個小小的傳統。這套叢書再從香港到內地，從繁體版到簡體版，由譯林出版社出版，取名為「鏡中叢書」。按原出版時間順序，包括谷川俊太郎、邁克·帕爾瑪、德拉戈莫申科、蓋瑞·施耐德、阿多尼斯和特朗斯特羅默的六本詩集。

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