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魏晉時期，二王可謂今體草書之濫觴，尤其是王獻之開創「一筆書」，對後世草書的發展影響深遠，經唐、宋、元直至晚明時期的「高堂大軸」，草書達到了另一極致——將魏晉、唐、宋、元時期於手中把玩之精緻小字，發展成懸掛於廳堂之內的大字草書，最為突出的便是王鐸，特別是其臨摹的數件《閣帖》作品，與原作認真比對後，受益匪淺。

王鐸《草書臨王獻之省前書帖軸》

與原帖之比較

文/王垚

「節奏」是書法中一個重要的因素，不同的書體有不同的書寫節奏，不同的書寫節奏又產生了不同的審美。尤其是在草書中，對書寫節奏的把握，直接決定了點畫的豐富性、用筆的流暢性，以及作者情感表達的自如性。

魏晉人書強調情理統一，崇尚一種剛柔相濟、骨豐肉潤、骨勢與韻味結合及各形式美因素和諧統一的「平和」之美 。因此，天然、形質、神采、古今、意趣也成為魏晉時期評價書家的主要因素。故晉人用筆，鋒端並不順著點畫走向簡單移動，而是時左時右，時而在點畫之中，時而又移至點畫邊緣 。

筆毫錐面頻頻變動，使得點畫的邊緣線都不是直線形態，而是由一些複雜的曲線和折線組成，再加上大量的使轉都是在空中完成，多數點畫都是凌空取勢，也就出現了豐富的「節奏點」，而與這些相適應的用筆技法，便是以「側鋒」為主、筆毫頻頻變動的「晉人筆法」。

王羲之《二謝帖》唐摹本

唐以後，書家論書的方法有所變化，或探討法度規則，或重視書法創作中的主觀因素，或重法尊古，如趙孟頫「結字因時相傳，用筆千古不易」；或具有強烈的時代氣息，這些變化都是以具體書家的具體作品來說明其風格，形而下之，並且倫理觀念也成為書法品評的重要標準。

另外，晚明時「高堂大軸」盛行，由小字到大字的最直接變化就是筆法，簡單的說就是由以側鋒為主變為以中鋒為主，再將虛連變實連，視覺效果增強，但審美就顯得單調了。因此就需要書家加入一些筆法之外的內容，例如王鐸大量使用漲墨，除此之外，分解秩序與突破空間也是其重要的手段，王鐸以倚側之勢求動蕩感，以奇異聯結求新奇感，以異於魏晉時期的書寫方法適應了「高堂大軸」的書寫形式。

王鐸立軸書法

一、關於此二帖的節奏點

（一）單個點畫的節奏點

如圖一，《草書臨王獻之省前書帖軸》，以「省」字為例，我們清晰的看到，其節奏點都置於每個點畫的起筆與收筆處，較單一，這與唐楷形成後的書寫習慣有關，我們知道，唐楷的用筆是強調每個點畫的端點，王鐸書法受顏真卿和米芾的影響較大，所以，唐法對他的影響也是顯而易見的。

圖一

如圖二，王獻之《省前書軸帖》，「省」字每一個節奏點都很有講究，如第一筆豎畫，節奏點並不是置於端點，而是起筆入紙後，先在紙上行一小段距離，再迅速按下，這是由於晉人用筆凌空取勢，筆勢強勁，節奏的變化也就不僅僅表現在端點位置，又或是所有的動作都並非直觀的表現在紙面上，而是於空中完成，給人無盡的遐想，這也正是晉人書法的高明之處。

圖二

對於節奏點置於點畫的起、收筆之處，王獻之原帖中也比比皆是，但是這種處理往往僅用在橫畫與豎畫之中，如第一行「前」字橫畫，第二行「下」字橫畫，「小」字豎鉤，「不」字橫畫，第三行「甚」字橫畫和豎畫。

（二）轉折處的節奏點

如圖三，「前」字第二筆有多個轉折完成，臨作中起筆為第一個節奏點，第一筆與第二筆連接處為第二個節奏點，第二筆與第三筆連接處為，最後一筆的收筆處為。

圖三

因此，在王鐸的處理中，「前」字的各個轉折共有四個節奏點，且轉折處基本是以中鋒使轉一次性完成，無節奏變化，用筆單一；而原作中這一轉折的處理，在節奏點的把握上就精彩很多，我們清晰的看到，圖四中有六個節奏點，轉折處筆鋒不斷變化，產生更多的發力點，「八面出鋒」，變化無窮，而不是單純的中鋒使轉。類似的處理有很多，已在圖一圖二中標明，這裡不一一列舉。

圖四

（三）不同的節奏點產生不同的整體效果

此處所指「整體效果」即為「審美效果」，對於節奏點的運用，可以產生不同的審美，而這些節奏點我們可以理解為孫過庭《書譜》中所指的「點畫」，臨作中「使轉」明顯佔主要地位，「點畫」略少，使得作品整體呈現出縱橫使轉，連綿不絕，遒勁凝練之態；而原作中，「點畫」成分較多，「使轉」多在空中完成，從而使作品呈現出瀟洒爽利、峭拔飛揚、凌厲勁健之美。

王鐸草書手卷局部

這兩種風格也可以說是大草和小草的不同審美意趣，小草的「使轉」多在空中完成，是在空際中筆勢的盤旋，而非落於紙面；以王鐸、傅山為代表的大草一系，使轉之極，虛連變實連，雖連綿不絕，遒勁凝練，但筆勢就顯得不那麼生動了。

二、由「節奏點」看晉系、唐系筆法

晉唐筆法的不同，首先源於審美意趣的差異。通過對魏晉至晚明時期書論的比較，我們發現，唐代之前，人們在論及書法時並不談論技法。對於具體點畫的分析，都是建立在書寫經驗之上的想像，隨機組合，通過想像、經驗、學識等方面的作用，將簡單的點畫變得玄妙，並從意象中提取風格。這種審美標準則決定了魏晉時期講究點畫瞬間的爆發力，凌空取勢，筆斷意連，「稜稜凜凜，常有生氣」。

王志尺牘

後人常常喜歡用「中鋒」與「側鋒」來說明書法的用筆，這樣看來，魏晉行草書必然以側鋒為主，不僅因為此時的字都比較小，更是由於側鋒可以很好地表現殺伐之氣、凌厲之美，也給人帶來無限的遐想。故晉人書意居形外，以韻勝之。

歐陽詢楷書局部

到了唐代，唐楷的最終確立與大量的應用，使書家論書多以技法為主，多從技法方面闡釋書法，不及魏晉時期以想像、自然物象論書。這種「形而下」的論書方式以及審美標準，也從此瀰漫了之後的歷朝歷代。

因此，這必然使筆法發生相應的改變。書法發展到唐以後，筆法增加了「提按」，發力點集中到端點，中鋒提按代替側鋒波磔。而草書的筆法則將魏晉時期的凌空取勢變成大量的牽絲連帶，無限的、超然物外的遐想更多地被這些牽絲「固定」在了紙上，再加上受唐楷的影響，中鋒佔據了「半壁江山」，甚至更多。

南宋 張即之 大字手卷局部

到了晚明，高堂大軸的盛行，大字蓬勃興起，就要求以「中鋒」用筆來為「沉著」「結實」的審美服務，並且更多實實在在的點畫以牽絲的形式落在了紙面上，所有超然物外的情懷、無盡的遐想被禁錮，因此就要求書家以筆法之外的因素充實、豐富作品的內涵。

來源：《美與時代·美術學刊》2016年7期

版權歸原作者所有

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