中國建築藝術與匠心
作為以農立國的古代中國，對水利工程管理的需求產生了大一統的中央政權，選擇木材這種植物性材料作為結構的基本用材不但切合於中國這一農業國的觀念，也較好地、較快地滿足了大一統政權對營建活動作為現世需求的器用性要求。中國木結構以至整個建築體系的技術與藝術成就都是在這一歷史選擇基礎上發展變化的。
發端於禮樂傳統的華夏美學同樣充滿著實踐理性精神，與歐洲古典美學相比，缺少狂歡與情感奔泄，是非酒神文化，它既注重感情的表達，也注重感情的節制。在中國的美學構架中，"真"是從屬於"善"的，雖然莊子有"真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人"以及"真在內者，神動於外，是所以貴"的觀點。即使孔子也表示"述而不作"，即忠實陳述而不添枝加葉，但在儒道互補的社會文化結構中，用世的仍是維持既有秩序的"禮"的準則，並以此準則為善的標準。孔子對韶樂的讚歎"盡美矣，又盡善也"的觀點使得"盡善才能盡美"成了數千年的審美定勢，使得真隱藏於善之後，建築亦如此，"夫宅者，陰陽之樞紐，人倫之軌模"，即使是皇宮，也要注重"天子以四海為宅者，非壯麗無以重威"。
善與真，合目的性與合規律性的統一也表現在建築過程內部的矛盾上。善，合目的性反映在建築的設計需要便於合理與快速的施工。如李誡在《進新修〈營造法式〉序》中所說的，營建之要務是依規矩準繩操作，即處理複雜木構結構問題時，要先注重研究木作施工的規則。"圓者中規，方者中矩，立者中懸，衡者中水……治材居材，如此乃善也即以規定圓，以曲尺定方角，以懸垂定垂直線，以水平器定水平線，遵循施工規則，處理一切木構問題，方能稱善。真與合規律性則要求營造活動要去除淫巧之俗，提倡節制。"質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子"。可以看得出，在中國建築中，合目的性與合規律性，善與真是密不可分的。遊離於善與真之外的形式美從來沒有構成過獨立的範疇。
形式美在中國建築中的特色有三：
其一，它從屬於中國的禮的秩序要求，如色彩一經納入等級制度，黃色成為皇家與宗教建築專用，百姓只好放棄。佛光寺東大殿各間立面比例接近正方形，但受不中不尊的觀念影響，明間卻略略加寬。
其二，它遵循實踐理性原則，以能體驗到為歸宿，如同"過白"一樣，對於那些重要的建築，對於可能駐足觀賞到全貌的重要建築，比例才被推敲，並經受實踐的調整。而在大量的院落空間中，因為遮擋，也因為中國特有的屋頂的影響，立面比例的意義削弱了。
其三，含蓄性與模糊性，建築立面與屋頂一起形成的輪廓線的。形式美對中國人更有意義，重要建築之所以取廡殿頂，是因為它本身雖不構成肯.定圖形，但屋脊線的延線指向蒼穹不僅合中國文化之意，且按完形理論，它已構成等腰或等邊三角形。歇山頂之所以被廣泛採用，不但因其較廡殿頂結構簡單，且一經透視，會產生廡殿頂天際線的類似效果，又由於人的運動，或者說由於中國建築具有的四度空間特點，只要求比例接近需求即可，因為與追求絕對比例關係而不顧結構合理相比，符合施工等制度要更合理易行。也顯示了善較形式美更重要這一華夏美學的特點。
"和而不同"則是中國自身審美觀照的根本要求，孔子說"君子和而不同，小人同而不和"。最明顯的是對音樂的要求："樂從和"。即要求多樣的統一而不是單一，且這統一表現為對立因素的相濟。這種對和諧秩序的追求同樣體現在建築藝術中，傳統建築中和而不同的效果通過兩種途徑獲得。
一曰微差，前述佛光寺東大殿的立面案例之外，突出的實例還有大同善化寺七佛殿，七尊佛像以肉眼難以覺察的微小差異，由中間排向兩側，既適應了建築的開間微差，也體現了七世佛的等價關係。
二曰對仗，即如前述的拓撲關係的案例中，以內在的相輔相成構成完整和諧的群體。意境美是中國宋元山水畫發達以後日顯突出的中國傳統審美要求，在某種意義上與現代哲學追求"詩意地居住在這世界上"頗為相通。如古代中國的匠師在依靠較為相近的單體建築組合群體時，往往使用環境小品以至綠化去完成對建築性格的環境烘托，如宮殿與廟宇的環境差異，道教與佛教建築的環境差異等就是通過鋪地、欄杆、月台、甬道、碑與亭及室外陳設與雕塑等不同的環境小品來創造出的，這類似於古詩中的"無我之境"。我們看到，"小金山"、"煙雨樓"中的建築一如中國的繪畫，即使在摹寫某處案例時，仍著重意境的特色，從而意重於形，神重於形，因而含有更多的被後代稱為"表現"的藝術手法。
中國建築的另一特殊矛盾性是碩大的屋頂。遺存至今的多數中國古代木構建築最引人注目之處就是充滿了柔曲之美的屋頂曲線。它不同於歐洲古典建築中的神廟，為了糾正視差而有意將中部檐口略略升起的對形式完美的追求，而是將兩端向上反翹，有的民居脊飾以至整個屋面在縱向都有這種兩端上翹的趨勢，在橫剖面上也存在著大量通過舉折或舉架形成的"反宇"作法，後人用《詩經》中"如鳥斯革，如暈斯飛"來形容。
在中國建築群中制約著周圍空間的不是柱網層，也不是台基，而是屋蓋層。與此相類似，為解決穩定問題而產生柱側腳，要求施工時"凡下側腳墨，於柱十字墨心裡再下直墨，然後截柱腳柱首，各令平正"，即定進深時要以柱頂中心距為基準，也即設計尺寸的順序或者至少是設計的思維順序是先決定上部的屋蓋然後決定梁架布置，然後再斟酌下部的柱網布局與尺寸的，即屋蓋部分是設計的核心部分與起始部分。宋以後，檐下鋪作層的縮小更使屋蓋層的審美重要性提高。中國樓閣中屋頂的組合，就是為了照應各個不同方向的審美趣味而產生的,離開了由上而下的設計思維程序是不可能完成的。
中國建築屋頂的美麗側影促使園林亭榭大量使用歇山、攢尖等屋蓋形式，但另一方面，晚期城市風水將屋脊視作來龍，"萬瓦鱗鱗市井中，高連屋脊是來龍"，"門前街道即是明堂，對面屋宇即是案山",因而一旦發現營建住宅後使他人宅之屋脊及其脊獸對著自家，即為"犯沖"不吉。因而營建時要躲開別人屋脊，包含角脊的指向，即使在園林布局經營時也不宜將角脊指向遊人集中的地段，因為角脊下往往有一柱，從觀別人和被人觀兩方面分析都不佳。這樣，在建築布局時，人駐足停留之處要避開其他屋脊及屋角成了中國建築一大特點。
中國建築的模數制集中反映在《營造法式》中"以材為祖"這一句話上，即結構中的許多尺寸是根據設計時對該建築所選用某一等級的"材"及其相關尺寸為依據來確定的。"材"在宋代包含了三方面的內容：
其一指的是設計時選用的作為制約全建築主要尺寸的木構件的等級；
其二指的是以反映該等級的標準斷面的木構桿件；
其三，以該標準斷面桿件為基礎的木構構件。
用材等級的提高意味著高等級建築中的樑柱等構件更粗壯，安全度更高。
中國古代建築的模數制的特點之一就是直接為禮制所要求的等級制服務，通過提高材等加大重要建築的安全係數來提高建築等級。
中國古代模數制的第二個特點是為設計和施工者保留了充分的靈活性，這主要反映在對構件斷面作出規定，而對構件長度不作規定或很少規定。
在這種模數制的定位下，雖然後世對宋代柱高不越間廣有所變通和突破，但與西方古典建築柱廊中強調立面構圖中的豎向矩形迥然異趣，大量中國古典建築立面，尤其是廊立面較多強調的是橫向的矩形。因而在總體上中國古典建築強調的是水平感，即使少量的樓閣及佛塔、經幢等，也因其結構原型為中國古代的木構層疊式或模擬與表現這種結構形式上多重水平線的外觀，因而也大大弱化了這些垂直式建築的豎向的意味，顯示了中國建築文化在總體上立足於此生此世的實踐理性精神。
木構的框架體系雖然可以通過榫卯節點及構件的變形來抵抗包括地震、颱風等巨大外力，具有"牆倒屋不坍"的優點，但結構在受外力作用後如何維持縱向和橫向的穩定是一個重要的問題，早期木結構中存在著不少斜向構件，除斜昂、叉手、托腳等之外，在殿閣等高規格的建築作法中有交叉的或三角形的斜向桿件，如山西五台佛光寺大殿之平梁與叉手、佛光寺文殊殿的桁架式托架梁、天津萷縣獨樂寺觀音閣暗層中的斜撐及山西朔州崇福寺等殿宇中外牆柱間的和江蘇蘇州玄妙觀三清殿草架上的剪刀撐等，它們與側腳做法一道都較好地起到了結構穩定的作用。
山東嘉祥的漢畫像石上有伏羲持矩、女媧持規的像，他們手持的工具以及畫像所反映的至遲起始於新石器時代的思想，可以作為中國建築文化之源，因為它們構成了中華各民族的文化心理結構的基礎，並規定性地創造了中國古代的大部分建築文明。
數千年來，地球上勃發過多種耀眼的古代文明及其建築作品，然而少有像在華夏大地上中國的建築文明那樣，以穩定的形態綿延數千年並影響了東亞各國的建築發展。其生命力所在，除了前述諸方面之外，兼容並蓄亦為其屬性。中國的一統只是政治上的，而在文化上，在實際社會生活中，從來不曾一統，從來不曾只有一種亘古不變的文化。前述諸種觀念形態，就總體而言，給予了占人口大多數的漢族及其先民以重大影響。
在總體上，中國建築不僅有歷時性的變化，顯示了漢之古拙，唐之雄大，宋之規範，元之自由，明清官式建築形制化的特點，更存在著共時性的地域文化差異。因而，北國的淳厚，江南的秀麗，蜀中的朴雅，塞外的雄渾,雪域的靜謐.雲貴高原的絢麗多姿，無一不是存至今日曆歷在目的寶貴建築遺產的地域特性，當我們在關注中國建築傳統中的共性之後，值得我們珍視它們各自的文化傳承，並進一步發掘它們各自的生命力。
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