漫話傳統琴學
欸乃
玄門琴韻
郭關
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一、傳統琴人的理念和追求
從以下幾個方面可以認識傳統琴人的理念和追求。
1. 樂教聖人制琴用以正人心，樂和民性，安邦定國。文人學士作為必修課，「君子無故不撤琴瑟」。琴棋書畫「長隨書與棋，貧亦久藏之」（邵雍）。可見，在傳統琴人眼裡七弦琴非一般樂器，乃治世之音，修善之物，尊為天地間正音。如白居易所云「絲桐合為琴，中有太古聲。」
2. 修身理性彈琴、聽琴使人入靜，氣血平和，防淫邪之念。嚴天池結社琴川，飲人以和，人遇之，不覺躁心平、奢心釋、競心忘。經過操琴調理，琴人希望達到一種境界，如唐詩宋詞里描述的：「朝從山口還，出嶺聞幽音，瞭然雲霞意，昭見天地心」（常建）、「本性好絲桐，塵機聞即空，一聲來耳里，萬事離心中。」（白居易）、「散我不平氣，洗我不和心」（蘇軾），從而可以「獨坐幽篁里，彈琴復長嘯，深林人不知，明月來相照。」（王維），還歸到大自然中去。
3. 琴品何為琴品，即琴人操縵的品味高低。表現在琴況、琴風、琴容等方面。傳統琴人操縵，追求的是琴曲所傳達的神，而非形。往往以傳神之操為上品，刻意寫形（如流水中七十二滾拂）未免流於俗套。這是我學琴時吳兆基先生常常教誨的琴況。彈琴時切忌氣浮性躁，入弦倉促，落指重濁，指法不古，出音飄浮，甚至視流、色變、喜工柔媚。《溪山琴況》云：按弦前當先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神。《春草堂》曰：彈琴要調氣，氣者與聲合併而出者也。這就是傳統的琴風。與此相聯繫的是琴容，操縵中始終應端坐莊重，氣度嫻穆，不卑不亢，揮手自如。還有彈琴對環境的選擇，也在琴品範疇內，古人通常在書齋撫琴，在戶外竹林、松下、江上、山澗等均宜彈琴。古人有宜彈、不宜彈之訓。陋室銘中有「談笑有鴻儒，往來無白丁，可以調素琴，閱金經」，也可見琴品一斑。
先師常告誡學生，彈琴不要過分形象化，處處追求形象的東西（如雁鳴聲，流水聲，悲泣聲）有失清雅高古，搞得不好就江湖了。傳統琴人追求的是儒琴，或山林風氣。《春草堂琴譜》中鼓琴八則之「辨派」曰：高人逸士，自有性情，則其琴古淡而近於拙，疏脫不拘，不隨時好，此山林派也。江湖遊客，以音動人，則其琴纖靡而合於俗，以至粥奇謬古，轉以自喜，此江湖派也。若夫文人學士，適志弦歌，用律嚴而取音正，則其琴和平肆好，得風雅之遺，雖一室鼓歌，可以備廟廊之用。此儒派也。
4. 琴道傳統琴人把琴放在道的高度，決不是故弄玄虛。蔡邕《琴操》說「琴所以御邪辟，防心淫，修身理性，返其天真。」《神奇秘譜》說「琴乃聖人治世之音，君子修養之物。」《誠一堂》說「君子撫琴涵養中和之氣，藉以修身理性，當以道言。」吾中華琴學固有豐厚的文化內涵，有儒家禮樂之道，道家修真之道，佛家之禪道。琴中蘊有通向人生真締之道，初則調理性情，進則洗心脫俗，終可得逍遙物外之趣，達返樸歸真之境。
上述幾個方面大致可以描繪出傳統琴人的主流方向。雖然歷來就有新聲、鄭衛之聲、殺伐之聲等等（如詩云「世人愛箏不愛琴，不向俗流傳此心」，「古調雖自愛，今人多不彈」），但並非主流，不是傳統琴人所追求的和推崇的。
二、傳統琴學的傳承
1. 歷來文人學士是古琴傳承的主體。他們「窮則獨善其身」，視琴為衡量一個人的素養、修為、人品所必不可少的，乃至同書一樣是文人的生命。在他們周圍通常有一批師友、弟子，形成一個民間文化沙龍，經常在一起飲酒作詩，彈琴論道。琴學的傳承就是在這個群體中不知不覺進行的。明代以前基本上都是這類格局。自明清以降，琴學流派繽紛。於是民間各個流派構成一個個群體，出現明確的師承線索，往往可以延續好幾代傳人。他們還編篡表達流派特徵的琴譜，並熱心結社（會），保持併流傳了琴派的風格特色。
2. 口傳心授是傳統琴學的主要傳習方法。雖然自明代以降，琴譜的編印多起來，還有不勝枚舉的手抄本，都廣為流傳。根據減字譜可以幫助學習琴曲，記憶指法，明白譜中有關節奏的提示。但是，從初學到求精，彈好一首琴曲，就必須掌握好撫彈的輕重緩急、虛實相應；還要處理好上下樂音之間、前後樂句之間的銜接；還有樂曲整體的氣韻、風神，以及流派風格等等，這些往往是要通過老師面對面的傳習才能逐漸得到的。或者在經常觀、聽老師的操縵後，再通過自己的琢磨才有可能通達的。尤其是大麴，口傳心授可以說是琴學傳人的必由之路。
我跟吳師學《瀟湘》是面對面的傳授，憑當時年輕，基本上掌握了種種要領，是一生受用不盡的。《漁歌》一曲，則是按先生的意思聽錄音照譜本自己摸索著學的，在很長一段時間裡難以達到生動、流暢、洒脫之境。現在有的年輕人也用這個辦法去學吳兆基的《瀟湘》《漁歌》，聽了總覺得如其形而未得其神也。
3. 古琴的傳統技法是同心法緊緊結合在一塊的。現代有的教琴只講技巧，不說心法，更談不上傳授古琴的文化底蘊了。結果是學生不得要領，徒有熟練的技巧而已，百人一個面孔，只有軀體，而缺乏靈魂、神色。古人說，這種只能稱「匠」，稱不上「師」、「家」。
就技法而言，古人的傳統技法同今人所謂技巧又差之千里。如明清琴譜中所記載，傳統指法講究的是：右手輕重緩急、節於法度，左手吟、猱、綽、注、撞、喚、進、退等按令入木，下指細微圓潤，出音清靜古澹，力欲不覺。而現時講的技巧往往片面強調在速度和力度上練指，有的把細微多變、拈出韻味的指法改作單一的進退；有的把小提琴上的顫音法替代古琴上的吟猱。於是出現「取作不圓、出音重濁、處處顫動，吟猱不分」等弊病，實已不在少數。君不見，古琴特有之吟猱綽注撞喚是與琴人的氣息密切相關的，取消這些與心法結合的指法，就等於丟失了氣疏韻長的古琴人文特徵。
傳統琴人重視用心法指導技法。如彈琴前，沐手、整衣、正坐、端視、意敬、氣肅、定神等，雖說是琴容，然而也是一種心法。在端莊的琴容心法下操縵，發揮傳統指法技能，兩者呼應默契，便於正確配合調理氣息。撫琴中調息是一種重要的心法。如若性氣浮躁，入弦倉促，搖首傴狀，揮手無度，甚至呼吸急重，顯然是無法同傳統技法相契合的。又如《琴聲十六法》和《二十四況》中的和、靜、清、遠、松、潔、古、澹、圓、潤等既是傳統琴學的審美觀，也是操琴的心法。在學琴時，吳兆基先生每每都要求我們端坐凝視、頭容正直、含胸拔背，兩足平行、周身松靜、松肩垂肘順腕，他說琴曲的具體指法技法需在這些心法指引下才得以正確發揮。
這裡說到不同流派各有其心法指法特色，如廣陵派的撞猱，大進又即淌下等法，別具跌宕的韻味。吳門的綽、注簡潔明快，沒有過分的拖音；輕靈深沉的撥刺、伏都別具文人琴風格，揮手洒脫、聲韻雋永，不出雜訊。
三、古琴的傳統操縵
1．操琴的傳統美學從漢代劉向《琴說》和蔡邕《琴賦》，魏晉嵇康《琴賦》「疾而不速，留而不滯」，到唐代趙耶利的「吳聲清婉」，宋代崔遵度《琴箋》「清厲而靜，和潤而遠」到明代冷謙《琴聲十六法》和徐青山《溪山琴況》都傳達了歷代琴人一致的傳統美學觀點，歸納起來為「和、靜、清、遠、古、澹、潤、圓」八法。琴之為道，在乎音韻之清遠、神妙，琴風之和靜、古澹，運指之細微、圓潤。有道之士撫琴一在調氣，一在練指，調氣則神自靜，練指則音自清。須性情中和澹泊，才能做到弦與指合，音與意合，乃達到至和。通常說虞山派特徵是「中正平和，清微澹遠」，這是指的傳統美學所追求的一種境界，而不是說的具體指法技巧，並非像有人曲解的「清微淡遠」就是指下輕輕撥弄，不必用力，這種說法是不符合實際的。傳統琴人倡導的是「力欲不覺，輕欲不浮，急欲不躁，緩欲莫斷，逸欲無滯。」這種心法與技法相結合的操縵比之一味以快指重手擊弦的技巧，可以說是難得多了。《春草堂琴譜》中《瀟湘》一曲後記告誡說「譜中此曲用指極難，學者弗徒以手快為勝。」我們應該珍惜古人這一教誨。
2. 琴學流派的地位古琴傳統操縵具有鮮明的流派特色。從唐代趙耶利對吳聲、蜀聲的評論，生動地描繪了吳蜀兩大琴學流派的各自特色。以後在儒派和佛道山林派中進一步分化，宋元明清歷代相繼湧現出眾多琴派，著名的有江西派、浙派、江派、中州派、虞山派、金陵派、廣陵派、諸城派、嶺南派、九嶷派、泛川派、梅庵派等，這是由地域分異而產生的以地理命名的琴派。由於自然地理生態環境的差異，孕育了地方性人文環境，兩者疊加影響下，形成特定的操琴風格。或幽奇高古、雄健跌宕；或清婉飄逸，流暢洒脫；或柔情纏綿，百轉委婉。豐富多彩的流派使古琴操縵在美學和技法兩方面都得以不斷繼承發揚光大。
吳地琴風源遠流長，自漢代蔡邕傳布琴學，歷經松江派、虞山派，千載傳道，一脈相承。近代吳蘭蓀、吳浸陽、吳兆基（人稱「三吳」）再續吳聲琴風，形成琴容悠然寧靜，操縵流暢洒脫，運指細膩，剛柔相濟，別具清靜和美，韻長意深的《吳門琴韻》風格。
3. 絲弦琴的魅力在千年傳承中，古琴一直張的絲弦，稱之絲桐。三十年前鋼弦取代絲弦，絲弦琴幾乎在大陸絕跡。然而經過廿多年的思考，人們開始重溫絲弦琴。確實絲弦古琴具備鋼弦斷乎不能相比擬的魅力。首先，絲弦琴的音色圓潤溫和，強度對比適中，同古琴所表達的傳統文化內涵相吻合；韻味醇厚，於腔韻、虛音都表現得很充分，這是鋼弦琴達不到的；許多左手指法是特定在絲弦上用的，如虛罨、爪起、喚、撞猱、游吟、飛吟、飛猱、往來等，在鋼弦上只有躁聲，或毫無聲韻。古琴的傳統美學價值，只有在絲弦琴上操縵，才能充分得以體現，如《溪山琴況》中說的和、靜、清、遠、古、澹、圓、潤等況，都同絲弦休切相關。許多酷愛絲弦琴的朋友說，絲弦琴的彈奏效果才是傳統琴曲的本來面目，才真正把味道彈出來了。此外，在復原性打譜中，用絲弦琴就容易進入琴曲的意境，有助於揣摩古人譜曲的情景，會影響打譜的結果，我在這方面是深有感觸的。關於傳統琴曲的打譜發掘也是一個重要內容，本文暫不展開。
四、近現代琴學傳承和操縵中一些問題
自從上世紀初葉，中國數千年的傳統文化受到全面衝擊，音樂領域全盤西化，傳統古琴處於嚴峻挑戰的狹縫中生存。古琴的民族性、文化性、民間性、高雅性、流派性等基本屬性，不斷被否定、取消，代之以純音樂性、專業演奏性、大眾化和通俗化。這股反傳統的思潮在教學、傳承、操縵、演奏中都有相當影響力和誘惑力。
古琴就其本質而言，已明明白白告訴我們，保護和繼承傳統琴學始終是主流方向。去年「入世」，更表明古琴應定位在傳統上，這是誰也無法改變的客觀現實。倘若取消傳統琴學，那就不存在古琴了。人們可以去創新、發展成別的什麼音樂，但是同古琴已不是一回事。古琴就是傳統琴學，不是別的什麼。經濟要發展，搞全球化，文化決不能搞全球化，文化藝術要保持、發揚民族性、傳統性，才有生命力。這是歷史潮流。
作為炎黃子孫的我們一代，要看到形形色色否定傳統文化的思潮所帶來的深重危害，在這股思潮影響下大談琴樂的創新和發展是無本之木、無源之水，會把古琴導入歧途，結果只能是丟失掉傳統琴學的精華。今天，應該有更多的琴人和有識之士關心古琴遺產的保護和繼承，並明確傳統的原樣保護是承傳這份遺產的核心。我們必須拋開一切成見，兼蓄包容，共商保護和繼承的大計，如打譜發掘優秀古曲；搶救老琴家並保護琴學流派；整理研究民間傳承方式方法並培養傳人等等是當務之急，是走正道。這樣才對得住老祖宗留下的珍貴文化遺產。
汪鐸寫於采真谷
2004年秋
藝術欣賞
郭關道長：生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及書畫、音樂、斫琴等領域；曉音律、幼隨祖父習琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；二零零六年閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；二零一三年修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、加拿大、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關藝術館」，長年展示郭關作品數百件。
《良宵引》 郭關道長演奏，自斫琴，吳聲絲弦
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