第一批中國非物質文化遺產之傳統美術——木雕刻
339 潮州木雕
申報地區或單位：廣東省潮州市
潮州木雕是廣東潮州地區的一項民間雕刻藝術，主要用以裝飾建築、傢具和祭祀器具。這項技藝主要流行於潮州市湘橋區意溪鎮蓮上村、西都村，同時波及饒平、汕頭、潮陽、揭陽、揭西、普寧、陸豐、大埔、五華、興寧、梅縣等縣市和福建東南部沿海一帶。
潮州木雕始於何時不得而知，現潮州開元寺天王殿梁架上有一「草尾」裝飾的斗拱為唐代遺物，而懸掛銅鐘的木龍則為宋代遺物。潮州許駙馬府建於北宋治平年間，其建築裝飾木雕亦以「草尾」為主。由此可知潮州木雕唐宋時期即已存在。至明清兩代，潮州木雕技藝臻於完美。明末，石窟藝術基本停頓，各大寺院多制木雕佛像及佛器、案幾的木雕裝飾，出現多層鏤雕技術。潮州木雕與東陽木雕並譽，皆以多層鏤通為特色，不少木雕以金箔貼飾，以黑漆或五彩烘托，前者稱「黑色裝金」，後者稱「五彩裝金」。也有採用「本色素雕」的，為的是達到質樸無華的效果。全國重點文物保護單位、建於清光緒十三年的潮州己略黃公祠，祠內各處樑柱多飾以龍、鳳、獅等祥瑞動物，展現了潮州木雕的各種表現技法，被譽為「潮州木雕一絕」。民國初年，潮商崛起，興寺廟、建祠堂、置豪宅成風，在此背景下，木雕藝人利用東南亞紅木創作出「紅木方曲」、「如意屐」等，形成精緻、端莊、華貴的木雕新風格。
潮州木雕多以堅韌度適中的樟木為材質，鏤刻形式豐富多樣，有浮雕、沉雕、圓雕、鏤雕、通雕等多種手法，雕出的成品剔透玲瓏，層次豐富。在一件雕刻上，潮州木雕常以「之」字形布局構圖，利用山水亭閣將曲折、連續的故事巧妙地分割為不同畫面，做到人物繁而不亂，情節生動有序。因考慮觀者的視線，置於櫞梁高端的木雕裝飾往往將人物某些部位適當誇張，如眼部加深、鼻子加高、口部突出等，抬頭一看，恰到好處。在構圖處理上，潮州木雕不是模仿中國畫，就是仿照戲曲舞台，其特點是在一個木雕面上將不同時空中發生的故事同時表達出來，其敘述方式有所謂的「徑路」（用特殊的構圖方式處理人物活動的脈絡）。潮州木雕的裝飾設計最惹人注目的就是門，門被分出頂橫肚、枋欄、門窗、企肚、中橫肚、大肚和下橫肚等裝飾部位，各部位裝飾所用題材、形式和手法各不相同。除建築裝飾雕刻外，潮州木雕尚可製作神亭、神轎、進盒、宣爐罩、燭台、果碟等神器裝飾。其雕刻形式大體分沉雕、浮雕、通雕和圓雕幾種。由於分布地區廣泛，出現了地方性的風格差異。僅就潮汕、興梅地區而論，潮汕地區木雕布局繁複、結構嚴密、精細纖巧，以表現連續性情節見長；興梅地區木雕刀法簡練、人物不多，以突出主要故事情節為特徵。清末潮州木雕行業中曾出現過奇才黃開賢，以高超地技藝為潮州木雕贏得了聲譽。現代傳承這一技藝的著名木雕藝人有張鑒軒、陳舜羌等，張鑒軒認為潮州木雕技藝可歸納為「勻勻、雜雜、通通」六個字，「勻勻」指虛實中主次分明，「雜雜」指要有層次又要有穿插，「通通」指鏤通剔透。由於現代居住環境的改變，潮州木雕失去了原先的依存條件，加之傳統民俗日益淡化，神龕、神亭等物品淡出日常生活，所以潮州木雕的用武之地日漸減少。另一方面，潮州木雕工藝精細，創作難度大，加工程序多，且多手工操作，既辛苦又無法形成規模化生產，經濟效益差，因此目前從事木雕加工生產的人愈來愈少，青年一代尤其不願從事這項工作，這導致潮州木雕陷入後繼乏人的境地，亟待搶救、扶持。
340 寧波朱金漆木雕
申報地區或單位：浙江省寧波市
寧波朱金漆木雕簡稱「朱金木雕」，主要技藝是在木雕上貼金漆朱，它以浙江省寧波市為中心，延及慈溪、餘姚、奉化、象山、寧海、鎮海、鄞州等地。
寧波地區的髹漆工藝可上溯到新石器時代的河姆渡文化，而寧波朱金漆木雕則與漢代雕花髹漆盒金箔貼花藝術同源。至唐代，隨著木結構建築的發展，出現了彩漆和貼金並用的裝飾性木雕，現存寧波阿育王寺建築裝飾上的朱金木雕就是此類風格，它與唐乾元二年鑒真和尚及其弟子在日本所建招提寺講經殿和舍利殿上的朱金漆木雕十分相似。明清以來，朱金漆木雕廣泛應用於民間日常生活，日用陳設、佛像雕刻、傢具裝飾，特別是婚娶喜事中的「床」和「轎」都用到朱金木雕，既講究又排場，以致有「千工床」、「萬工轎」之說。另外，用以迎神賽會和參與燈會的雕花木船、鼓亭、台閣等也均以朱金漆木雕製成，皆是絕妙的民間工藝品。
朱金漆木雕的人物多取自京劇，藝人仿劇中服飾與姿態製作，被稱為「京班體」。「京班體」的構圖以人物為主，配上背景，以上下之關係喻遠近，故畫面上前不擋後，顯得充實而飽滿。木雕上往往人、馬大於屋，石上有樹為山，石上長草為石，有鳥有云為天空，有景為陸，有船為河，「武士無頸，美女無肩，老爺凸肚，武士挺胸」，這些特點鮮明的形象及程式化的表現手法使寧波傳統的朱金漆木雕充滿了無盡的妙趣。朱金漆木雕的雕刻材料主要有樟木、椴木、銀杏等，形式則包括浮雕、圓雕、透雕等，此外還有上漆、貼金、砂金、碾銀、開金等工藝手段。
「三分雕刻七分漆」是朱金漆木雕藝人的經驗總結，由此可見朱金漆木雕的特色主要在於漆而不在於雕。其關鍵一在漆料（生漆），二在漆藝，即貼金箔、漆朱紅。其中修磨、刮填、上彩、貼金、描花等工序都十分講究，工藝流程有18道之多，貼金有「五先五後，四准四快」的要訣，要求較高，按此施行可以產生富麗堂皇、金光燦爛的效果。從晚清的孫雨田至今，朱金漆木雕歷代均有傳承人，現在的傳承人主要有寧海黃才良、奉化童小海、鄞州陳蓋鄞、東錢湖謝武宏、寧海戴新國、奉化周錫芳、寧海葛安飛等五十餘人。
隨著民間習俗的改變，寧波朱金漆木雕在人們生活中已遠不如以前那麼重要了。現今民間在製作仿古傢具的時候，還依然使用這一工藝手法，但已遠遠不如往昔，主要的原因就在失卻真傳，水平日趨下降。製作者不再嚴格地遵守工藝程序，常隨意簡化製作環節或使用替代品以減低成本。傳統中那種熟練而完善的技巧和出神入化的表現能力，以及漆工與雕工相得益彰的關係等均難再見於今日。由於缺乏傳承製度和社會保障，朱金漆木雕工藝將難以繼續以原來的形態存在發展下去，亟待搶救、扶持、挖掘、保護。
341 樂清黃楊木雕
申報地區或單位：浙江省樂清市
樂清市位於浙江省東南部沿海，與溫州隔江相望。樂清黃楊木雕是以黃楊木為材料的一種觀賞性的圓雕藝術，主要流行於樂清市的翁洋鎮南街村、象陽鎮後橫村、柳市鎮、樂城鎮一帶，傳播至溫州、永嘉、杭州、上海等地。
樂清的黃楊木雕起於何時不能確知。現藏於北京故宮博物院、有元至正年款的《鐵拐李像》為迄今紀年最久的黃楊木雕，但樂清黃楊木雕的出現較遲，應在此雕像之後。樂清地處甌江口岸，常遇洪水，當地有做「龍檔」消災避邪的習俗。「龍檔」以樟木製作，上有人物雕刻，正是這種民間工藝孕育了樂清黃楊木雕。1876年，溫州闢為通商口岸，對外貿易活躍，許多樂清黃楊木雕為國內外商人所收藏，原來從事「龍檔」雕刻和佛像雕刻的民間藝人紛紛轉事黃楊木雕業。1909年，溫州人朱子常的黃楊木雕作品《濟癲和尚》參加南洋勸業會獲優秀獎，
1915年其作品《捉迷藏》又在國際巴拿馬賽會上獲二等獎。朱子常之外，黃楊木雕行業中還出現了葉阜如、王鳳祚、葉一舟等名家。現在的傳承人主要有高公博、虞金順、王篤純、虞定良、王篤芳等。
樂清黃楊木雕有三種類型，三種類型的造型理念、技藝及程序都不一樣。一是傳統類，以單一的人物造型為主，亦有群雕或拼雕；二是根雕類，以天然黃楊木根塊為材料，利用樹根造型；三是劈雕類，將無法用作人物雕刻的木塊劈開，取其劈裂後的自然紋理立意雕刻，一切順乎自然，不作精雕細刻。傳統類的雕刻有人物范型，材型要與之相適合，故有泥塑構稿、選材取料、敲坯定型、實坯定格等程序；而根雕則隨機應變，構思的靈活性很大，無需泥塑構稿，而必須注意保持樹根特有的造型意味，劈雕則將注意力轉移到紋理的造型基礎上。
黃楊木是珍貴樹材，質地堅韌，紋理細膩，生長周期慢，有「千年黃楊難成柏」之說。其樂清黃楊木雕刻充分展現了民間工匠的智慧，在歷史的發展過程中呈現出多種不同的風格，如明之木雕刀法圓潤，簡練流暢；清之木雕刀法清澈，光滑圓轉等等。黃楊木雕工藝流程複雜，每道工序的細膩程度及工藝要求都是其他雕刻難以比擬的，亦無法以現代技術加以替代。時至今日，樂清黃楊木雕的材料來源出現危機，同時專業人員流失嚴重，新人難以為繼，且個體作坊分散，難以產生影響。這些狀況都影響著黃楊木雕技藝的發展，迫切需要有關方面制訂方案對這一特色技藝加以搶救、保護。
342 東陽木雕
申報地區或單位：浙江省東陽市
東陽木雕系因地緣關係而得名。東陽市地處浙江中部，「三山夾兩盆，兩盆涵兩江」，山多地少，舊時南北兩江旱澇迭起，百姓為之所苦，被迫以手藝謀生。東陽木雕即是眾多手藝中較為突出的一種。主要分布在東陽各鄉鎮，延及周邊縣市，併流入江蘇、上海、江西、安徽、福建、廣東、湖北、河南、吉林、四川、重慶、台灣、香港、澳門，遠達至新加坡、泰國、蒙古、阿爾巴尼亞、加拿大等國家。
據東陽《康熙新志》載，唐太和年間，東陽馮高樓村的馮宿、馮定兩兄弟曾分任吏部尚書和工部尚書，其宅院「高樓畫欄耀人目，其下步廊幾半里」。陸氏墓與唐元和年間進士、宰相舒元輿的墓同在20世紀初被盜，均有精雕的陪葬木俑出土，可見唐代太和年以前東陽木雕已發展到一定程度。現存宋代建隆二年所雕的善才童子和觀音菩薩像造型古雅端莊，足以說明東陽木雕當時的水平與風格。明清時期，東陽木雕廣泛應用於建築和傢具裝飾，形成整套的技藝和完善的風格，現存有盧宅「肅雍堂」和白坦「務本堂」、馬上橋「一經堂」等明清古建築及「千工床」、「十里紅妝」等傢具。20世紀初，東陽木雕開始由民間建築和傢具裝飾轉向外銷的工藝品生產。1914年在杭州開設的「仁藝廠」是東陽木雕最早的廠家，以後逐步向上海、香港、新加坡等地發展。20世紀50年代後，東陽木雕在國內各地也開始建廠生產。
傳統的東陽木雕屬於裝飾性雕刻，以平面浮雕為主，有薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、高浮雕、多層疊雕，透空雙面雕、鋸空雕、滿地雕、彩木鑲嵌雕、圓木浮雕等類型，層次豐富而又不失平面裝飾的基本特點，且色澤清淡，不施深色漆，保留原木天然紋理色澤，格調高雅，被稱為「白木雕」。東陽木雕選料嚴格，多用椴木、白桃木、香樟木、銀杏木等材質。其工藝類型有無畫雕刻與圖稿設計雕刻兩類，均注重創意和「繪畫性」，具有較高的藝術價值。東陽木雕流派眾多，以家族傳承和師徒傳承為主要傳承方式，現在的主要傳承者有陸光正等人。
近二十年來，人們的生活發生了極大的變化，傳統木雕不再用來裝飾現代建築，東陽木雕嫻熟而精湛的手工技藝、巧妙而靈動的構思和豐富的傳統內涵失去了賴以存在的環境，逐漸走向衰落。現代的年輕人難以潛心傳統技藝，因此出現了從業人員技藝不精、普遍流失的現象。面對瀕危的東陽木雕技藝，必須儘快對之進行搶救、保護。
343 漳州木偶頭雕刻
申報地區或單位：福建省漳州市
漳州木偶頭雕刻是木偶戲道具製作中的一門特殊技藝，屬於民間工藝美術，主要分布在福建省漳州市、廈門市、泉州市及周邊地區。
漳州木偶的整體造型包括頭、四肢、服裝、冠盔等，木偶頭雕刻僅指頭部造型。作為戲曲舞台人物頭像的雕刻，非常注重人物性格特徵的刻畫，誇張的造型、豐富的表情、類型化的處理方式是漳州木偶頭雕刻的普遍特徵。這一雕刻歷來師徒相承，且以家族祖傳的方式為主，一直流傳至今而無中斷。
現在漳州木偶頭雕刻的代表性傳承人為徐竹初。他從藝半個多世紀，繼承了祖輩優秀的雕刻手法，並能創新發展，形成自己獨特的風格。他設計的戲曲人物造型多達六百多種，生、旦、凈、末、丑等各行當齊全，其中既有傳統名劇的名角，又有神話傳說中的神仙、魔怪等形象，個個臉譜不同，率真、精緻、優美，神態各異，生動傳神，被譽為「東方藝術珍品」。
徐竹初的木偶俗稱「北派木偶」，其技法源自北方漢劇的風格模式，強調木偶戲劇的表情化與性格化，注重內在神情性格的表現，強調「以形寫神」，因此在落刀之前，他總要細細研究，認真揣摩所刻畫人物的身世、身份、性格、好惡，思考成熟才下刀，故其刀法有力，形神兼備，韻味十足。
閩南地區的木偶戲有著較為廣泛的社會群眾基礎，木偶頭的造型藝術也因之而獲得了一個深厚的發展基礎。木偶頭雕刻藝術與傳統戲曲之間形成了生死相依的關係。在戲曲演出普遍衰落的形勢下，木偶頭雕刻技藝的傳承也遇到了難題：如果固守戲曲舞台，木偶頭雕刻只能隨戲曲一起走向沉寂；如果離開戲曲舞台，木偶頭雕刻只能成為單純的觀賞品，其傳統技藝中許多活態的文化就會丟失。目前，漳州木偶頭雕刻就面臨著這種境遇，需要有關方面加以關注。
344 萍鄉湘東儺面具
申報地區或單位：江西省萍鄉市
湘東儺面具是優秀的民間傳統雕刻，有著悠久的歷史。湘東為「江南煤都」萍鄉所轄，是江西的西大門。據處士賴明德口述，湘東儺面具的雕刻技藝有唐代雕法和宋代雕法之分，唐代雕法比較粗陋，宋代雕法比較精細。現存湘東儺面具雕刻技法在清代時由湖南傳入，在湘東已傳至三代，主要是宋代儺面雕刻技藝。用這種手法雕刻的面具風格古樸細膩，工藝複雜講究，目前的傳承人能夠雕刻440隻完整的宋代人形儺面。
湘東儺面具的品種較多，從原料加工到成品需經十多套程序。面具的神情及其冠飾具有特定的文化內涵和意義指向，雕刻工藝精湛，面具神態古樸，手法誇張，具有明顯的地域風格。由於手工雕刻出的儺面具技術難度大，花費時間長，年輕人多不願學，故湘東儺面具雕刻現已後繼乏人。目前，現代機械化的生產方式正在進入儺面具的製作行業，促使湘東儺面具進一步市場化，由此導致許多獨具特色的手工技藝走向消亡。另外，傳統的儺面畫譜多毀於各種歷史動亂中，現僅存一部完整的儺面畫譜，因時代久遠，損毀也十分嚴重。由以上種種狀況可知，湘東儺面具雕刻技藝已處於瀕危狀態，亟需搶救、保護。
345 竹刻（嘉定竹刻、寶慶竹刻）
竹刻?嘉定竹刻
申報地區或單位：上海市嘉定區
嘉定竹刻工藝流傳於上海市嘉定地區，嘉定位於上海西北部，北依瀏河，盛產竹子。嘉定竹刻技藝為明代正德、嘉靖年間（1506-1566）朱鶴所創，主要在嘉定縣（區）內傳承。
朱鶴將書畫藝術融入竹刻，開創了以透雕、深雕為特徵的「深刻技法」，使竹刻成為一門獨立的觀賞藝術。其子朱纓、其孫朱稚征均繼承上輩竹刻技藝，並推陳出新。朱纓的刀法比朱鶴更為豐富，而朱稚征的成就更進一步超過了父祖輩，刀法神妙，風格簡潔精雅，古樸淳厚。祖孫三代奠定了嘉定竹刻藝術的基本品格，在歷史上被人稱為「三朱」。「三朱」之後，李流芳、婁堅等「嘉定四先生」在書畫之餘，亦承朱氏「深刻法」刻竹消遣。清代康熙年間，吳之創薄地陽文刻法，秀媚遒勁，層次多變，被時人稱之「鬼斧神工」。另有封錫祿、封錫爵、封錫璋三兄弟，精於圓雕，擅作人物，作品生動傳神，將嘉定竹刻推入全盛時期。至乾隆年間，嘉定竹刻流派紛呈，而以周顥為領軍人物。周顥集嘉定竹刻之大成，用刀如筆，作品生動渾成，被世人稱為「絕頂佳品」。與周顥齊名的還有周笠、施天章，時稱「嘉定三藝人」。嘉定竹刻早在清初即被當作貢品送入宮廷，康熙及雍正兩帝不僅收藏，還將藝人封錫祿、封錫璋、施天章等召入內廷供奉；乾隆皇帝則將自己的詩題寫在筆筒上，讓嘉定竹刻藝人刻錄。晚清時，嘉定竹刻集中在嘉定城內，作坊林立，店鋪繁多，時大經的「文秀齋」、韓玉的「雲霞室」、葉端甫的「翠晴齋」、張學海的「文玉齋」、朱厚甫的「酉陽俎」、范雅堂的「文元齋」、申竹薌的「瑞芝齋」及「潘松雲齋」、「謝蔭軒」等均有一定影響，但此時整個竹刻行業已開始陷入停滯並漸次衰落。1949年後，嘉定竹刻有了專業的行會組織和研究機構。嘉定竹刻傳統上主要以家族、師徒授受方式承傳，朱氏浮雕透雕刻派、封氏圓雕派、吳氏薄地陽文派、周氏南宗畫派等眾多流派均有傳人。現在這一技藝主要的傳承人有范勛元、張迎堯、樊其昌、丁黎良、王威、王樂平、張偉忠、蔣玉銘、蘇玉蓉、庄龍、周鏗、張偉忠、蔣玉銘等。
嘉定竹刻藝人以刀代筆，將書、畫、詩、文、印諸種藝術融為一體，賦予竹以新的生命，使竹刻作品獲得了書卷之氣和金石品味，風雅絕俗，成為歷代文人士大夫的雅玩。嘉定竹刻的形制多適合文人口味，其品種有以竹筒和竹片製成的筆筒、香筒（薰）、臂擱、插屏、抱對等，也有以竹根刻成的人物、山水、草木、走獸等。其技法包括淺刻、深刻、薄地陽文、淺浮雕、深浮雕、透雕、圓刻等十餘種，具有明顯的地域風格和鮮明的原創性，審美價值遠遠超過實用價值。
由於嘉定竹刻系純手工操作，工藝流程複雜，製作耗時費神，難以形成規模化的生產，經濟效益低，所以藝人大都已轉業。而美術學院培養出來的中國畫畫家亦無人操刀刻竹，書畫家和竹刻藝人之間缺乏溝通和交流，致使嘉定竹刻的文化內涵逐漸喪失。另外，隨著城市化的步伐，大片竹林消失，竹刻的原材料出現匱乏。所有這些都導致嘉定竹刻技藝走向衰微，急需制訂措施加以搶救。
竹刻?寶慶竹刻
申報地區或單位：湖南省邵陽市
湖南省邵陽市舊稱寶慶府，地處湘西南，是湖南西南部政治、經濟、文化的中心。寶慶屬西高東低半山區半丘陵地貌，盛產楠竹，自古竹器製作業十分發達，是中國竹文化的主要發源地之一。
寶慶竹刻是從實用竹器工藝中脫胎出來的一種集觀賞、實用於一體的民間工藝。明代編修的《寶慶府志》，曾記載過萬曆年間寶慶竹刻名師潘一龍及其竹藝作品的情況。清代康熙年間，寶慶竹刻藝人王尚智發明了翻簧工藝和翻簧竹刻。以此法製作竹刻時，藝人將竹子去青去節，剝削出竹簧，經煮、曬、碾等工序後，壓平貼於木胎或竹胎之上，再拋光打磨，運用不同的手法在上面雕刻人物、山水、花鳥。竹簧雕刻色澤猶如象牙，格調高雅，一經問世，即成為達官貴人和文人雅士競相收藏的珍品，並被宮廷定為貢品和外交禮品。曾在「巴拿馬太平洋萬國博覽會」上榮獲金質獎章；1950年，政務院特定8件寶慶翻簧竹刻工藝品，作為毛澤東主席出訪蘇聯向斯大林祝壽的禮物。
寶慶竹刻的雕刻技藝種類齊全，題材豐富，手法別緻，僅刀法就多達二十餘種。寶慶竹刻的歷代大師們擅長於將自己高超的藝術表現技巧與文人的審美情趣和中國古典書畫的意境融會貫通，創造了無數精美的竹刻藝術作品，具有極高的藝術價值和文化內涵。
寶慶竹刻這朵民間藝術奇葩雖然在歷代戰亂和20世紀60年代屢受嚴重摧折，仍頑強地生存了下來。但在20世紀90年代邵陽原有的9家竹藝廠全部破產倒閉，技師流散全國各地，現僅存的二十多名老藝人亦年事漸高。寶慶竹刻正瀕臨消亡，亟待搶救、保護。
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