胡斌│批評的新語境與我們的應對

近十多年來，關於藝術批評「失語」、「缺席」、「邊緣」、「平庸」的說法不絕於耳，並且每次都引起強烈反響。我想，籠統地指責是無濟於事的，首先我們需要思考的是，這些說法到底指向的是什麼？細審之，它們無非是指當下的藝術批評不能有效介入藝術現場，沒有力量，也沒有立場。那麼接著需要追問的是，果真如此嗎？到底哪裡出了問題？

從思想資源方面來看，20世紀80年代國門打開後，出於對過去單一化的思想和藝術制約的反叛，國內藝術界如饑似渴地吸收國外的現代哲學和藝術信息，並付諸實踐，由此湧現出一批前衛藝術家和批評家。正如黃專所言，哲學成為那時最直接的思想批判和精神重建的武器，甚至構成了某種話語權力。到80年代中後期，作為對這種哲學運動的反思和觀念藝術自身發展的需要，分析哲學、科學哲學、政治哲學以及各種「後學」逐漸成為主要思想資源，並促成了中國由20世紀80 年代「現代主義」藝術運動向90年代「當代主義」觀念運動的轉型（黃專《作為思想史運動的「85新潮美術」》，《文藝研究》2008年第6期）。進入90年代後，中國當代藝術市場逐步活躍起來，藝術家們也開始獲得越來越多進入國際藝術平台的機會。面對新的藝術現象和環境，「後學」是批評家們的重要武器，同時因為對話語權力、消費社會、流行文化、社會政治等問題的關注，使得他們中的不少評論帶有濃厚的社會批評色彩。

如今，各種「後學」仍是批評家們的重要理論資源，同時，他們對批評學科本身的建設也給予了較多關注。實際上，這也是幾代批評家努力的結果，比如易英對於西方藝術批評理論的譯介，以及沈語冰在這方面做出的系統研究和翻譯工作等等都促進了批評學科的完善。一些青年批評家的工作正是以此為參照逐步展開的，並由此樹立起學科建設的自覺意識。比如談到如何重建當代美術批評時，何桂彥曾提出應具有的三個要求：「熟悉藝術史和藝術理論；有自己的方法論；具有學派意識。」（何桂彥《美術批評須有自己的方法論》，《中國文化報》2007年8月12日）。此外，視覺文化和圖像理論的興盛和大力引介使得視覺觀看、視覺機制的問題成為批評界的熱門話題，不少批評家以此方法分析藝術圖式的結構與社會文化的權力關係。還需提及的是，雖然青年批評家大都出身於現當代藝術史或藝術理論專業，但是他們的閱讀興趣絕不停留在現當代哲學、藝術理論方面。近年來，在一些年輕批評家那裡出現的對於古代及民國學術的閱讀熱潮就是明證，其中有的人還將這種閱讀心得注入對當代藝術現象的研究和闡釋中。可以說，隨著當代藝術的發展，藝術批評正變得學科化。然而，我們還處在學科建設的路途當中，而學科化所伴隨的還有大家經常批評的「玄化」問題，它可能是專業門檻所致，也可能是批評寫作本身含混所致，這些狀況都導致了藝術批評與許多藝術家以及公眾之間的隔閡，但這並不能成為阻礙藝術批評學科化的理由。

從批評家與藝術家、批評家與策展人的關係看，20世紀80年代批評家和藝術家交錯互動，共同匯入到某種社會與藝術的洪流當中；而90年代，不少批評家有著概念引領者的作用，他們通過批評文本和策展將某些藝術現象以標籤的方式推介出來，甚至某些藝術家、藝術現象剛一出台就打上了某個批評家的烙印。如今，藝術家與批評家的工作呈現出更為個體化的趨勢，批評家作為思想引領者、「藝術推手」的作用在下降；或者說，整個藝術環境已經發生了轉型，畫廊、藝術博覽會、藝術家選拔計劃等，使得藝術家擁有了各種交流的機會，單純的藝術批評對於這個系統的影響被減弱。在此情形下，藝術家和批評家的工作更多應是突破這些既有體系的局限，形成個體自發實踐，在某種局部的共同知識和趣味上形成碰撞和溝通。實際上，現在的批評家和策展人已經無法滿足藝術家們多取向的工作訴求，這也是由藝術家創建的另類空間、自我組織、展覽活動越來越多的原因之一。當然，作為批評家，他既可以參與其中，成為當中一員，也可作為一個敏銳的觀察者，揭示他們工作的特點，提示其工作的價值和意義，雙方共同處于思想生產者的鏈條上。而談及批評家與策展人，在中國當代藝術界一個突出的現象就是，這二者合為一體。對這種現象，有的人表示反對，認為批評與策展是聯繫緊密又相對獨立的兩個系統，批評家既做批評又做策展，會影響批評的獨立性；有的人則不以為然，比如馮博一就提出，以策展方式進行批評已經成為一種新的批評話語。的確，在前輩批評家那裡，很多藝術潮流是通過批評性策展的方式推動的，而對於現在的批評家而言，策展當然也是一種批評，但是，很多時候它並非促成一種宏大的藝術潮流的建構，而是貫穿到微觀的藝術實踐的組織當中。這種批評實踐的新語境也使得批評以往的獨特位置逐漸喪失，它只是整個藝術系統中的一環，甚至有時隱退到其他環節的背後。然而，這樣整體聯動的研究方式也不失為一種切入當下藝術現場的做法。

最後一個經常談到的話題是，隨著資本與藝術關係的日益緊密，在資本環境下批評家和策展人的立場問題。出於對批評家獨立精神缺失的擔憂，有人強烈指責藝術家付錢給批評家寫評論的現象，對此不少學者也提出過解救的藥方，比如改革藝術批評的收費方式：讓原來佔主流的藝術家出錢購買批評家文章的方式退出舞台，為職業的獨立批評家設立藝術批評基金制度、出台批評家的課題制度及獨立批評家的個人資助辦法等，讓媒體成為藝術批評的主要買單者。但這些看起來可以逐步實施的措施卻沒有充分展開。現在互聯網、自媒體的發展催生了一批「網路批評家」，網路批評沒有門檻且更加直率，但是極易陷入隨性的「口水戰」，缺乏真正的學術論爭；並且，這種「眾聲喧嘩」還在某種程度上削弱了批評的權威性。另外一個問題是，批評家和策展人穿梭於美術館、畫廊、博覽會、拍賣行等各個領域，扮演著不同的角色。雖然批評家和策展人或許有一套保持獨立性的方式與不同的機構發生關係，但是如此混雜於價值取向和性質迥然有別的區域難免不產生利益糾葛。可以說，藝術界非營利事業和學術基金制度的薄弱將藝術和批評的學術性一同傷害了。作為個體的批評家可以對某些現象說「不」，但我們還需要從機制上為獨立創作和批評提供有力保證。不過值得注意的是，隨著民間資本的投入，有些棲身於民間藝術機構和媒體的批評家和策展人開始發展起來，他們的工作相對純粹而有序，從而豐富了既有的批評家、策展人隊伍；此外，支持嚴肅而獨立的批評寫作的項目和獎項也在日漸增多，這些無疑鼓舞著新生的批評力量。

以上的分析與其說是談批評的「失語」，不如說是討論新的時代語境下藝術批評的新現象和新問題。國內藝術批評的現狀有的是由整個學科和藝術系統的變化所致，我們要有的放矢，才能知道中國藝術批評的前路何在。儘管一個系統性的角色失落不能就此改變，但我們也可以看到，某些可能性已經在這種新語境下萌生！

胡斌 廣州美術學院藝術與人文學院教授

（本文原載《美術觀察》2018年第4期）

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