品思『颱風』中的大陸盆景
品思『颱風』中的大陸盆景
湖北 張鋒
曾幾何時，大陸盆景中人對來自小島上的李國安輩之逆耳忠言,是很不當回事的，一如咱們拖著辮子的祖先,對夷人的「長技」肆情不屑，只顧埋頭於國粹的考據一般。當海峽那邊的同胞批評「病態美」時，我們頭上這由阿Q遺傳下來的癩疤很是痛了些日子。現在,情形大變了.考據的結論雖然還是那個結論: 盆景發源於中國,中國是盆景的祖先,其他國家都是子輩、孫輩及以下:但是畢竟受到了尊重，鄭誠恭師傅從海峽那邊過來，不厭其煩地傳授技藝，一次又一次地，而且從不揭癩 包, 甚 至 提 都 不 提, 多 好。翻看刊物中的盆景圖片，回頭率高的還是大陸以外的作品，以台灣、日本的居多。尤其是前者,大概血濃於水吧，感覺格外親切。雖知道台灣盆景由日本受惠良多,但引入中國文化作為觀照，就會驚喜地發現，那些精心之作或厚重又不失明快的節奏，或蒼古而不乏靈動的氣的，己然了「 圓 屋 頂」、「 大 笤帚」 單 調而壓抑的籠罩,卓然翹立,再現了中華文明滄桑百折又溫柔敦厚的深遠內涵，遠非固守某種情結的小器所可擘畫。勿寧說台灣地區的盆景，代表了中國盆景現代化的基本路向。關於這 一點,從大陸主要盆景刊物的傳播趣味和一些得風氣之先的地區的製作實踐來看,就不難得到印證。可以說，今天的 大陸 盆 景， 正 處 在「 台 風」 的勁吹之下.較之台灣盆最,無論雜木還是松柏類，大陸盆景就其主體而言,或酒脫而失之零亂,或規整又顯得鬆散，或表意卻見出生總之,兩相對照，我們有很多地方需要向海峽那邊學習。學習先進本是坦誠的表現，更何況是向自家兄弟取長呢。問題是，我們本可以同時也給兄弟些、或更多的[ 回饋的，現在卻囊中羞澀。究其原因,愚以為主要有三
第一是唯「上」。這個「上」就是古書和權威。書上怎麼寫、權威怎麼說,我就怎麼做。殊不知，古書多是畫書,不是盆景書。盆最作為「藝術之末」，與其他藝術樣式雖同源，但不能同流; 藝術之流 須有與時共生的本體論，否則使會迷失自身的存在。再說權威，盆景大師或准大師，是盆景之流中某- 一支流的代表，而且只是這一支流今天至以往時代的代表。迷信古典.盆最走不出畫論;迷信權威,盆景就得不到反思。沒有反思,盆景就不能創新和精進。筆者在一些地方看到的許多盆景多顯倦呆、禿陋之態,幾無美感可言，與製作者唯上自縛不會沒有關係。是伐異。對他人盆景的差不是基於尊重的認識異和變化，
交流和取捨,而是簡單排斥。特別是流派之間，本為各異其趣的支流，共同匯成中國盆景的宏大景觀， 卻 常 見 被 此 排 抑、 攻 伐、 貶 損的事情發生。是行「熱」。大陸盆景似乎想成為「盆栽時裝」。也可能是深感差距太大，要做的事情太多，顯得緊鑼密鼓了點。筆者讀盆景近十年，感覺雜誌和玩家好像缺乏定力,- 一會兒一個時尚，- 一會兒一個主題,走馬燈似的,你方唱罷我登場。示人的東西,卻不免幼稚、稀拉,少有完滿、精緻、大雅之作。 追風趕浪應該是盆景所不為的，而大陸盆景中人卻顯出了亢奮的如當下流行的「松柏熱」，浮 躁。彷彿雜木盆景已臻至境似的;所謂「傳世價值」是否意味著當世的價值已經擁有了呢?!當然也有例外，嶺南盆景「完滿」再現自然樹相的執著功力已為中外稱許,在此不贅。特別值得推崇的當屬賀淦蓀先生創始的「動勢盆景」系列。倒不是他發明 了「 風動" 和「 樹 石」 的 表 現手法，而是他受到啟發之後二十多年來力耕不輕，從理論到實踐的層面,日積月累,不斷探索、充實、已經形成了較為完備的關積澱,，於「動勢盆最」的本體論、方法論和- 一批代表作品。考其意義,他成就了- 一個有著嶄新風格的盆景流派,這一流派已不限地域，以長江中游為軸,伸向四方:建構了「動勢盆最」的理論體系。而且後者才是真正有著傳世意義的東西，因為它不僅為同時代的好者指明了門徑，還作為- -種奠基，替後人的發展、豐富以至翻新提供了很好的平台。在這方面,即便台灣和海外的眾多師者也是無從企及的。至於大陸盆最其他方面的成就，筆者實在無力盡述。只能就我閱讀盆景的- 一些體會和感悟繼續作一個交代，以就教於方家。首先,從大面積看，盆景製作有可能成為「一將功成萬骨枯」的悲劇事業。不少盆景坊間不音是「古木屠場」，讓人心寒。它可能最終空息盆景的發展。即便不危及到鹽景的存在,也可能使一些山採得來的古木精品變得像「虎骨」一樣，雖有客觀價值,卻讓人將它同罪惡連在一起，不具審美意義。讀台灣盆景,我有兩個感受:- 一是養之且不易，二是得之莫求多。逸品、精品以一當十.當百，貪多無益; 有緣得到一件樁材，當全心伺候，養活、養壯是第一要務。這應該成為何弄盆景、關注生命的人的基本意識。
第二,在視覺藝術中,盆景是四維(時空)藝術，造型不唯照席是瞻,否則就如學畫。畫片耐看，其實物未必精彩。作為空間藝術應該追求將精彩濫出鏡頭的盆景，表現平面所無法含納的虛實最象。時間維繫將樹木自然生長的階段同人工裁培的歷程對接，形成盆景的歷史，它揭示了盆最是生命的藝術一一生命賴力量以顯現，表現力量的方式和手法則各個不同。風動式以枝條彎折而桿身聳立的剛柔對比顯現力量，懸崖式借身垂枝躍而根基穩固顯現力量，舍利神枝以枯骨誼染年深月久卻枝繁葉茂來顯現力量......這些表現方式都是用了逆向對比的思路。此外,還有正向對比的。如干肌健完而枝葉緊簇、密不透風的,體格壯碩而枝粗如臂、華蓋擎天的,不一而足。無論正向反向，都是互為村托,但是有一點。生機旺盛是盆最美的第- 一來源，所以,密枝作風受到普遍重視。相反，「疏影橫斜」則是對貧瘠和苦難的記憶，枯枝裂干只是對健康和完美的虛擬。它們是生命的驚嘆號，適於深沉的憑弔,不宜安適的 裝 點。
第三,如上所述，手法本無貴賤,學習也要反思。舍利干、神枝其來有自,野生古柏多不成器，以去皮雕刻之法造型，實在是一種補救的智慧。台灣使用舍利神枝與日本的有所不同。前者在「用枯」上,量相對少- 一些,線條也柔和含蓄 一些，基本上達到了「相濟」的效果。日本的有些真柏作品,神枝泛濫，滲出詭秘的氣氛，看了讓人心驚肉跳，神社煙火似的;有的過於僵硬呆板,迫塞得讓人喘不過氣來。可見台灣的學習是有所取捨的。一般說來,舍利神枝作品的枯榮對比，在面積上應該「榮」(包括樹冠) 大於「枯」，不然，樹相顯現出來的生機就有問題,畢競「枯」是衰敗的寫照。另外，製作舍利的作品體最上盡量粗大些,否則就不合自然規律，野外的樹木出現舍利者多為古樹。試想若將- 一株手不盈握的柏樹 去 皮 絲 雕， 豈 不慘 不 忍睹 !誠然,近年大陸的盆最作品,精彩照片日多也是不爭的事實。作為- 一個用心的讀者自然喜不勝受。而拙文多言不足,實在是想引起方家的警覺。「颱風」吹得過盛、過久,終究不是幸事，我們也該多有[ 饋同胞的才是。禮尚往來嘛!
也談『品思」颱風「中的大陸盆景』
福建 馬樹萱
原文截圖
日前同好論及《花木盆景》今年第四期張鋒先生《品思「颱風」中的大陸盆景》一文。筆者認為，張先生文中「多言不是」並非「諷喻」，而是讓人「收視反聽」，意在「警覺」,旨在「革新」。有的事實言諫也是筆者的代言。但張先生文章立論事關全國盆景評判，有的觀點就失之偏頗。對兩岸盆景比較，「品思」也缺客觀與深層 的 透 視， 使 人覺 得「 台 風」 勁 吹之，大陸盆景大多「虎豹無皮」，彷彿千年基石要處於「風雨飄搖之中」，只有轉向「自然樹相」才是中國盆最現今的出路。文中所謂「究其原因」的三種現象,即使言中事實，也不至於是大陸盆景現狀的「致命傷」。說盆景「與其他藝術式樣雖然同源。但不能同流」、「古書多是畫書，不是盆景.....等實在值得商榷。為與諸位同好共同探源，尋求共識,筆者勉強扛筆，試言一點粗淺讀感與認識,切望大家教示。
一是既然同國，就是同流。大千世界，邀邀遠古，筆者無力追溯。但 所 謂「 源 」 即 水起 頭 地 點。而盆景的形成與地位，在傳統美學觀點中總落後於詩畫，喻盆景為「無聲的詩，立體的畫」，就說明 盆 最「 與 其 他 藝 不術 同 源」之 說是準確的。說「同源但不同流」，也是不科學的。眾所周知,源頭之水，往低而流，流而不息。百川歸海，豈不問流?再說;源流從高山到低谷，流域地貌凸凹，水滿空坑,勢必出現不同形狀的支流。學術界把這- 一現象喻為藝術不同形式思想派別,故有」三教九流」之說。可 見， 沒 有「「三三教」， 就沒 有「 九流」， 沒 有「 九流」 就 沒 有 盆栽與益最。同樣,水的本體僅水而已 一但融入自然，就千變萬化。所以「源於自然，高於自然」。自然與藝術的巧妙結合，是中國思想文化永遠常青的生命線。因此，對「藝術之流」的理解，必須視其整體相通之脈絡，不可凝固單一之事象。盆景與詩畫既然同屬中國文化，就是同流。同國又不同流，就會流入「多瑙河之波」。
筆者歷來讚賞藝術當隨時代,但創新必須立足於民族思想、民族風格。堅持具有中國特色的藝術創造，才是我們應該把握的標準與共性。因此，中國盆景革新,不論其穿戴如何變換,其根源都不能離開中國的思想與文化，都不能離開「古為今用，洋為中用 」 這 個 「 中 國 印」。
二是詩畫是盆景藝術的先導,盆景與詩畫密不可分。中國盆最是- 一種以抒發自然情趣為主題的文人藝術。鹽景在維形階段就受到詩畫的熏陶。白居易曾詩云:「莫輕二片青苔石，一夜潺緩值千 金」。一行佳句即構出一幅「以少勝多」的意境。因此,盆景一向也被譽為「無聲的詩，立體的畫」。詩畫理論歷來也是中國盆最美學的種子與基石。趙慶泉先生飲譽海內外的水早盆景，追求的就是「立體的畫」、「無聲的詩」。就是張先生文中推崇的賀淦蓀教授的動勢盆景理論，大多也來自古人畫論。如他「關於動勢盆最的創作技藝，提倡『廣學與北宋畫家博採有所取捨"」，郭熙主張對山水要「飽游飫看」、「所經欲眾多,所取欲精粹」的理論無不相通。他「關於動勢盆景的表現形式，提倡「有法無式』」與石濤的「有法必有化」的觀點，也不無相似。其風動式盆景技法，與宋代畫家李唐樹法也不無關係。即使台灣梁悅美教授的靜態雜木盆景，與日本畫家東山魁夷的靜態畫,也無不吻合。可見，畫書雖然「不是盆最書」，但盆景與西 的 關 系 是 深 蒂 固、源遠流 長的。張 先 生 盆 景 要 「 走 出」 畫 當 然 是 個 大 月 的「 倉 舉」。 既 然 有
走出畫論創新的「 本 體 論」， 也要有創新的理論,好讓人看得見、摸得著，才能有效引導讀者穿新鞋走新路，才不至於「迷信權威「
三是張先生說。中國盆景問題之一是「唯『上」」、「古書於權 威」， 其 依 據 是 「 在.-些 地 方 看到許多盆最多顯倦呆、禿陋之態，無美感可言」，進而推斷「與作者唯上自縛不會沒有關係」。本來指出問題、消除弊病是件好事，但張先生文論事關全國盆景評判。必須實話實說有的放矢,豈能擴大、虛擬與推斯?筆者與家鄉幾位同好及眾多盆景同門曾先後參加全國盆景培訓班，所見大師無不誨人不倦,教而實行。張先生把然 最「倦 呆、 禿陋」 歸過 於「唯 上權成」，筆者以為實在冤屆了老師。同樣，張先生筆下的盆景學
子,也儘是學而不思的「書呆」。放開視野,統觀全局,事實並非都是張先生所言。十多年來,全國一批批盆景學子,不遠千里,自費學習,多能善學、善思、善於「襲古而彌新」，今天大多已成為各省、市及地方盆景的帶頭人.頂樑柱，作品也不見得就是張先生尺碼之下的「倦呆」與「意中羞澀」。不張 先 生「 唯上」 之 論 是 自 作 聰
明.起碼也是失之謹慎,不利盆景的普及與提高。
再 說， 所 謂 「 上」， 就 是 高 頂之意。佛教把向上窮極真理的根本,稱之為「覺悟」。自古以來覺個人加強自身修悟致學一直是養的「鏡子」。沒有鏡子，談何「 反 思」 ?因 此. 學 老 唯上, 必 先唯實。唯實就不會「唯上自縛」。我們的革新,不但要思,而且要學。南朝劉勰《文心雕龍》就指出:「文變染乎世情，興廢系乎時序」。說 的 就 是「 因 革」 與「 通變」的道理。清代畫家笪重光畫論也說:「拘法者守家數,不拘法者變門庭」。這些都是古人對泥古主義、師古不化思想的批判。編書傳世,用於當今，也毫無愧色。我們既要重視現在,也要重視歷史，「以史為鏡」，我們對人對事就能「擇其善者而從之，其不善者而改之」。盆最革新就能做到采千載之遺「 收 百 世 之 闕文，的」。就不會誤隨前人和他人腳跟。唯上首先是傾心學問。是學者「 食 無求的態度。故古之仁者飽,居無求安」，只求唯上;今之學子,遠涉外洋，勤工儉學，也為唯上.唯上才能增知識,知歉讓，才能識深淺,知變化。張先生前反對唯上,後又嫌「倦呆」，冒味試問.哪有「空中樓閣」?再說,學子求學,讀書增進，個人天分,自有高低，張先生文中馬謖與學而不思的「迷信」，即使真有其人,也是張先生「一些地方」，一孔之見,豈能擴大事實小題大作。
百年樹人，道途艱辛。不論「陽春白雪」,還是「下里巴人」，
盆景藝術都處在一個艱巨的發展之中，自然有不少弊病。以往快馬之作，「老樹新枝」，「劫後餘生」都是改革開放「藝術還家」，「春風化解心頭雪」的印記。對此,應以扶持，不能任意指責與作為批評全貌的依據。1992 年,南京兩岸盆最研討會後,全國同仁,江湖有識,為奪回「文革」損失時日，手足胼胝,彌鮮互進,取得了「精彩照片日多」的不爭事實。可見，問題不在於「路向」，也不在於「古書和權威」，更不在於技藝的招一式，根本的問題還要我們共同去尋找。兩岸盆景對照,既然「品思」。就該前後整體客觀公正地條分縷析，豈能籠統定論?倘若兩岸盆景對比，愚以為台灣盆景根在中國,形在日本,其審美情趣又與大陸、日本又有所不同,很難用- 一種尺碼來衡最孰高孰低。筆者認為，藝術還得用白己的聲音說 話， 即 「 顏 魯 公 的字 就 傷 顏 魯公」。 用西 方 美 學 觀 點 即 「 藝 術 風格 就 是 人格 」。者 以 「 樹 相」 論 高低，筆者信手翻來《花木盆景》，去年第七期常州朱明山先生題為《峭》的榆樹盆景,整體只要稍加用心修飾，神形的味也不遜也於台灣雜木盆景。大可做為今大陸「 與 時 既進 」 的 代 表 風貌。
四是「病態美」不是祖宗頭上的「癩疤」,這頂帽子戴得實在冤「病態美」原來是一些正常人由於長期處在封建病態社會環境里，由於不感與當時社會的統治階級同流合污，並與之抗爭所塑造的一種變形作 品(相當於現代的漫畫),以吐露他們追求進步與折射黑暗的情感。如白居易《山中獨吟》有「人各有一辦，我癬在章旬; 萬緣皆已消，此病獨未去。」又如宋代畫竹大師文同所言:「意有所不適而無遣之，故一發 墨 竹。 是 病 也。」 再 如 明 代畫 家陳洪綬的人物畫，喜作頭大身小，不合比例的怪誕形象。清代畫家朱耷「每畫魚鳥,多白眼向人」。在盆景的表現上也有「殘缺美」等等。由於這些所追求的不是形式上的完美，而是以病態甚至醜陋的形象來具現作者之意圖,因此,後來被稱為「病態美」。可見，「病態美」是古代仁人志士、文人墨客與當時社會的統治階級形成深刻矛盾的一種很具魅力的藝術創造，在不正常的病態社會裡是進步的。儘管「病態美」已不能與我們一道隨流奮進，但他在中國古典文藝批評史上所放射出的獨特光芒及鬥爭精神，應予肯定,不能隨意加以醜化攻擊。「癩疤」一詞與歷史事實不符,應以推翻。
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