永無止境的追求與探索
Artist /王天民
王天民，筆名海風。1944年臘月初八日，生於安徽省渦陽縣渦河畔。浙江省台州學院教授，中國人民大學畫院王天民書法與寫意山水工作室導師。曾在《美術研究》、《美術觀察》等國家核心期刊上發表論文與書畫作品，其中發表論文30餘篇，約90多萬字。曾出版專著《藝術概論》、《中國工藝美術簡史》（上海人民美術出版社）。
年前，我與王天民先生約稿，先生因身體欠安，採訪故延遲了些時日。前兩日，我收先生答稿，遂感嘆——先生古稀之年竟用心這般，先生不論治學還是創作，正所謂是「永無止境的追求與探索」，而這些，無疑都值得我們藝界後輩學習。
翼樹：先生書畫與史論兼行，頗為難得。您有什麼經驗之談需要叮囑我們這些年輕後輩的嗎？
王老：書畫偏於熱情，史論偏於理性，二者兼有，這大概出於天性。這與大學學習中國語言文學專業有關。文學創作靠熱情，文學理論靠冷靜。先賢孔子說：「學而不思則罔，思而不學則殆」。 學需要熱情，思需要冷靜，人性如此，我無特別之處。先賢衛夫人說「善鑒者不寫，善寫者不鑒」，這另當別論。
翼樹：有人講，先生是一位「功力」型的傳統書家進入現代派書法圈內的，而歷代書法經典文本的臨作這種創作語言，標誌著您後現代轉型。其實，您80年代組織發起了中國書法的現代活動。請先生跟我們講講當時中國書法的背景。
王老：改革開放剛剛開始，西方各種觀念潮水般湧來，普遍認為西方好，中國不如西方，有著強烈的民族自卑心理，對中國傳統文化失去自信心，這種心理自1840年鴉片戰爭後滋生出來的。五四運動「打倒孔家店」已經說明問題了，經過文化大革命後則更是如此。
現代書法的出現逃脫不掉這歷史的宿命，利用西方觀念以懷疑嘲諷乃至顛覆，通過對傳統文化經典書法文本進行解構，我曾經做過如此的「創新」，把書法的抽象性與繪畫的寫意進行雜交，乃至弱化漢字，現在看來是愚蠢的。
但是我不主張顛覆漢字，我主攻少數字書法，強化漢字的意象性，把漢字詞的語意信息，得到充分展現。
王天民 《雪山》 132x66cm 2014年
翼樹：您被稱為「少字數書法派」，請您談談日本這種融合中西的書法變革，對我們當時的中國書法界產生了怎樣的衝擊？您認為，日本這種戰後書法現象，有哪些地方值得中國借鑒之處？
王老：我被學術界稱「少字數書法派」是比較恰當的。主要受日本少字數書法的影響，特別是日本手島右卿的《崩壞》，他代表了戰後日本的書法藝術創作思潮，他的《虛》、《燕》等充分展現漢字詞的意象美，其基本源頭還是要追溯到殷商兩周青銅器族徽和秦磚漢瓦，但是日本的貢獻是將其漢字（即詞） 意象發揮到極致，這是日本現代書法的貢獻。這是值得我們學習的。但是重墨輕線是日本現代派書法另一種傾向，是不能學習的，因為中國古典書法優秀遺產是中鋒用筆所體現出線的魅力，強調骨肉兼之，強調散懷抱，任情恣意，強調收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，強調骨氣與遒潤兼備。
過分強調墨而忽視用筆就是「墨豬」，日本井上有一則是典型代表。失去了高雅的貴族氣而變為粗俗是不能學習的。但是，國內有欣賞井上有一的原因，就是率性。其實，過分強調詞意的意象進而削弱了其文學、哲學、美學的內涵，恰恰是日本現代派書法的不足。
王天民 《虞世南詩》 43x41cm 2010年
翼樹：先生近來的書法創作，如《虞世南詩》與《志南詩》，雖依舊利用了古典文本為媒材，但卻不似90年代實驗性的書法語言。請先生跟我們講講您這20年來，書法創作又有了怎樣的新轉變？也請先生順道談談造成這種轉變的原因。
王老：您提得好。傳統古典書法兼有兩種特徵：其一，書寫的實用性，其二，藝術的審美性。現代書法已失去其一，只追求其二，但是其二也沒做好！因為觀念性從現代書法的誕生之日，就如幽靈一樣徘徊，至今，現代書法圈的若干實驗者還在深深陷入其中。比如一位現代書法家預設一種觀念：在一張宣紙上經過多次書寫，而且是疊加覆蓋式的，最後這張宣紙變成了黑紙，這種觀念對傳統筆墨與漢字失缺起碼的敬畏，而變成顛覆乃至絞殺，最後走向虛無和人格的分裂，把書寫者個性與傳統文化經典書法和漢字對立起來，其結果就是觀念的虛空，必然導致絕望與無聊。
我上世紀80年代——90年代參與的現代書法，我雖然沒有如此甚者，雖然沒有消解漢字，但是在形式美的追求其實是虛無與空虛，但是少字數書法實驗看到一種形式創新的可能。
所以我企盼回到傳統經典書法。書法的書寫的實用性和藝術的審美性的統一，非鼓努為力，恢復到自然地自由的生存狀態，書法藝術之美顯現於行雲流水之中。這麼多年我告別硬筆，在拜讀經典中，我創作了大量的讀書筆記和論文手稿，把書法作品融進我日常生存狀態之中，這才是書法永恆的生存價值和審美價值所在。這似乎又繞了一個圈子，又回到原點。不是的！網路圖像信息的普及和爆炸，連硬筆書寫都已經式微了，何況毛筆書法語言的書寫。所以，我這種復古生存書寫方式，恰是我現在的淡然淡定孤寂的生存方式的自然選擇。正所謂絢爛之極歸於平淡 ，為了創新而創新，那是幼稚的一廂情願，結果是失敗的。一個時代有一個時代的藝術，順其自然，這正如書法的演變史一樣，它是在集體華夏民族無意識狀態下，自然而然地演化，而非所謂觀念。
藝術之創新是在天人合一中實現，這正如孫過庭先賢所指出的那樣「巧涉丹青，功虧翰墨」，「同自然之妙有，非力運之能成」！
我從上世紀90年代的現代書法的創新進入復古主義，這似乎不可思議，這種巨大變化的原因是我太愛華夏古典藝術了，拾頭看世界，看西方的結果才發現，還是自家的好，自家的優秀！當然，我並非排斥西方藝術。
王天民 《臨殘道者》 58x27cm 2011年
翼樹：先生的山水創作，以草書入畫，很是放逸、縱橫、老辣、蒼勁，予人酣暢淋漓的感 覺。聽說先生特喜李太白的詩歌，您作為一位「文人畫家」，李太白那種洒脫疏狂詩意對您 的書畫創作是否也產生了一定影響？
王老：您是挺了解我的，我是合肥師範學院中國語言文學專業的。上大學時，就特愛李白的詩。李白的豪放，以古風樂府見長，風流倜儻，狂放不羈、直率大膽，直抒胸臆，他的山水詩是前無古人、後無來者。李白是老子、莊子與儒家思想在盛唐時代碰撞的藝術的光輝。時代造就了李白，李白造就了時代，如果無李白，華夏文化大減色彩。
翼樹：先生好友、美術理論家杜哲森先生曾在座談會提出「寫意畫，尤其是寫意山水，要記 住歷史上那些先賢們總結出來的經驗，狂怪求理、粗鹵求筆、僻澀求才……希望天民以後 更上一個台階，能夠在雄放中見深沉，活脫中見明亮。」您怎樣看待好友這種善意的提醒？
王老：感謝哲森老弟的規勸。他引用了（宋）劉道醇撰寫的《宋朝名畫評》中的一段話來給我起個提醒。藝術風格、個性審美理想使然，一切狂怪粗鹵僻澀都缺少中和之美，我的寫意山水，大幅過於粗放而失之於嚴謹，豪放過分很可能失之於狂怪，「不激不勵，而風規自遠」。我的寫意山水畫，有兩種傾向，一種是豪放，一種是清幽，這兩種傾向並非有意使然，而是自然而然。隨著年齡的增長會悟出其中的審美理想。
王天民 《淡竹》 32x32cm 2015年
翼樹：先生覺得中國當代山水畫的創作，最值得探討與最待解決的是什麼呢？
王老：您提得很尖銳及時，謝謝您！
第一，筆墨問題在這個多元的當下，是最亟待解決的問題。上世紀，「筆墨等於零」的爭論並沒有解決這一問題。所謂「不表情感的筆墨等於零」，這是個偽命題！筆墨本身既是內容也是形式，不可能等於零。不能把筆墨絕對孤立起來。再者，懷疑乃至顛覆筆墨的審美價值，就是輕視顛覆山水畫的審美基石。
上世紀稱中國畫為彩墨畫、水墨畫，以此懷疑顛覆國畫，丟掉筆，只有水墨或色彩，還是中國畫嗎？當然中國畫的概念是歷史性的，經典中國畫成為翰墨丹青（即筆墨丹青），或者只說「畫」。
南朝齊謝赫首先指出的「六法」之「骨法用筆」，開始指人物畫，後來又指其他的畫種，到了唐末五代荊浩在《筆法記》中提出「六要」：「氣，韻，思，景，筆，墨」，他公開強調山水畫必須強調筆，並同時強調墨。青綠山水不僅強調筆、墨，同時強調墨色相融，只不過強調丹青時，將墨弱化而已。
中國畫內涵不同於彩墨畫、水墨畫，就是強調筆墨，在筆墨的基礎上強調「骨法用筆」，從新石器彩陶紋飾，殷商春秋戰國青銅器紋飾，再到兩漢時期的墓壁畫，畫像石、畫像磚，再到魏晉以後，獨立畫科均是如此，可見，用水墨畫來替代國畫分明少了筆，而只是宣紙與墨，是行不通的。華夏雄風的筆與骨沒了！所以有識之士重新指出中國畫其用意也在此。
其二，中國經典文化是中國畫的根，有人說，你是一個中國人，必然就有中國文化！不一定，我說的是藝術家深層的文化心理品質，而非刀叉、筷子，黑頭髮黃皮膚。美術考生文化課進校就低，在校讀書很少，畢業後更不讀書。我在大學美術專業任校30多年，甚知此弊端。又加之西方繪畫觀念左右美術界，就更將中國畫壓縮到一個狹窄的空間。
總之，對中國傳統文化缺少自信，也因此，中國畫當下缺少深厚的傳統文化底蘊，也就不足為怪了。因此，弄水墨，不學傳統文化可以，甚至幾天、幾十天就行了，而中國畫，要花上幾十年的傳統文化汲取和筆墨修鍊，方可成器。這就是水墨畫與中國畫的根本區別。
第三，藝術從普遍性來看，可以「不問西東」，但是，從個別性來看，就「要問西東」。同樣是西方油畫，比如風景畫，俄羅斯巡迴展覽畫派風景畫就不同於法國印象派風景畫，前者沉鬱，後者明麗，更何況是中國畫與西方為代表的油畫之不同。
當然，中國畫在強調筆墨與文化基因的前提下，可以學習油畫中的色彩與光的表現技法，先賢黃賓虹晚年也將印象派的色光運用到他的寫意山水畫之中，而且效果很好，但他不失中國氣派。
總之，中國當代山水畫立足於中國傳統文化基礎之上，固守筆墨精神，再舉頭觀察西方，可矣！
翼樹：石濤講「筆墨當隨時代」。先生也就中國當代水墨的時空提出了三種闡述。我曾經採訪一位國外藝術家，他提出了這樣一些問題：譬如，中國當代水墨為何總是以傳統的姿態出現，而不見創新？再譬如，在中西方藝術頻繁交流的時代背景下，外國人依舊分不清楚大師與普通人的創作差別在哪裡。相比日本的文化輸出（如少數字書法），您覺得這些中國當代水墨實際存在的問題，我們該如何應對？
王老：法國的伯希和在敦煌藏經洞中，哪件最想帶走的，他挺清楚。您說外國人是什麼層面的外國人？
日本少字數書法在二戰後崛起的原因複雜，其原因可能是：一、反思，二、快節奏的時代，三、弱化文學性，哲學與美學的表現，僅僅強調的字詞的意象性之表達，只有畫意而無詩情，這與日本國情有關，對漢唐詩詞的傳誦逐漸少了，中國少字數書法不可能稱為主流，其原因迴避不了唐詩、宋詞、元曲，漢文章，迴避不了儒釋道文化傳統，這種經典文化基因始終在起著作用，並且，少字數遠離了日常生活的書寫性。
由於中西藝術有著本質的差異，所以，外國藝術家對中國畫較難理解，但是，也不盡然，這要看修養。比如，去年十一月在中國美術館舉辦的劉海粟書畫展，有位外國藝術家面對劉海粟一幅中國畫鞠躬敬禮膜拜，這件作品六尺橫幅，用粗放筆墨勾勒出一組枯樹，疏密關係處理得相當好，大家風範，看來，這位外國藝術家是能分清中國畫的優劣的。
即使中國人欣賞中國畫能分清優劣，又談何容易！黃賓虹先生生前，除傅雷等慧眼者，有幾人能懂黃賓虹的畫？黃賓虹為什麼如此感慨說：「我的畫五十年後才有市場」。由此可見，中國人而且是藝術圈的，都有不懂黃賓虹的畫，何況外國人。賴少其先生在五十年代是華東美術家協會黨組書記，黃賓虹先生任美協主席。黃先生在上海辦畫展時，對賴少其先生說：「我的畫你想要都可以」。賴少其先生當時一件都不要，因為看不懂。八十年代中期，賴少其先生在一次研討會上親自給我們說了這段故事。他說：「現在看懂了，但是晚了！」外國藝術家對中國畫認可不認可，都沒關係。關鍵在於我們的文化自信。
中國當代僅僅局限在水墨實驗上，丟棄骨法用筆基本造型能力，丟棄對傳統文化的認同與研究、傳承和發展，以我的一孔之見，前途不容樂觀，創新不意味不要毛筆，或者即使要毛筆，但顛覆或不會用筆，或者用印、染等特技或者其他材料進行空間分割進行創新，不敢恭維！
上世紀90年代，為了創新進行書畫雜交，我也曾干過這些事，結果是失敗的！
我們的先賢說：「苟日新，日日新，又日新！」為了創新而創新，效果反而不新！
中國畫的創新的條件以書入畫，以詩入畫，以道入畫，在此基礎上學習經典，強調寫生，自然而然地創新。
王天民 《黃山西海寫生之二》 56x38cm 2012年
翼樹：您經常外出寫生，搜盡奇峰打草稿。但在互聯網圖片藝術泛濫的當代，各大院校出現了不少畫照片的事例。您是如何看待這個問題的呢?
王老：早期我也曾外出拍照，回到畫室從來沒有一次對著照片畫山水，原因是面對這「死」的照片，一點創作激情都沒有。我不反對別人如此，也可能寫生經驗不同。每次面對佳山水，由衷感到神秘，親切，謙卑，人身臨其境，心生敬畏，而且想與山水對話溝通，山水之靈能充分喚起我的寫生靈感，並驕傲地說，滿意的作品都是在山中完成的，回到畫室，不想再動筆了，已經沒有創作激情了！
回到畫室大部分時間是臨古代碑帖和古典山水畫，並且看書作筆記，全用毛筆書寫，這已經成為我的生存常態。
有一點要說明的，我的這種山中寫生習慣不能以偏概全，在這個多元的社會中，必需是多元的經驗。
翼樹：您曾講，教育藝術是人們永無止境的追求與探索，只有教育達到盡善盡美的藝術境界才是教育藝術所要達到的境界。您這種教育藝術的「上乘之說」 ，頗有幾分烏托邦的意思。在您眼裡，教育需要實現哪些目標，方算得上盡善盡美？
王老：我曾經多次在課堂上對學生說，我主張精英教育。我的教育目的不是培養一般的中小學美術老師，而是藝術家。在高校執教三十多年精英教育，也確實起到作用，研究生、博士、教授，副教授，書法家、畫家等優秀學生，非我一人之力，這是一個集體教育的結果。
盡善盡美，是不敢講的，先賢孔子弟子三千，優秀者在《論語》反映出的還沒有七十二，先賢孔子的教育算盡善盡美了吧！我總覺得，因材施教倒是是個精英教育的好辦法。
至於目標有哪些？其一，立德。如何做人，這是一個大問題。要強調道德修養，要知道學會關愛別人，不能光為自己著想。我多次與弟子說，你要關愛自己，首先要關愛別人，做到不容易，包括我自己在內，但要以此要求自己。這就是說，做人要有愛心，這是立德。
其次，立志。做人要有志氣，有理想，有抱負，做一位對社會、國家、民族有貢獻的人。
第三，立身。作為一位藝術家，立德，立志，要落實到立身，這正如先賢司馬遷所指出的那樣：「究天人之際，通古今之變，成一家之言」。
先賢司馬遷的成一家之立言，就是立身，我所主持的團隊，擔負起繼承唐代興起的天台水墨畫風的的傳統，立足於天台地區的山海作為寫生基地，繼承弘揚以儒釋道所構成的和合天台文化山水神韻，強調以書入畫，以詩入畫，以道入畫，繼承光大發揚天台水墨畫風，用十年至十五年時間，經過兩代人的努力，逐漸形成天台畫派。這即是團隊立德、立志與立身的夢想。
翼樹：如今，國內不少藝術院校引進了市場機制，學生作品從大一大二就開始進入市場。有人認為，學生如此早接觸市場，不利於藝術創作的純潔性；也有人認為，市場機制能激發學生創作。請問，您如何看待這個問題？何時才是學生作品接觸市場的最佳時機？
王老：學生藝術作品過早進入市場對學生藝術創作弊大於利，因為其一，剛剛學，沒有自己的藝術風格，只不過是東拼四湊，急功近利。其二，被書畫市場所左右，更是扼殺了自己的藝術個性的形成。三、浮躁的心理狀態如火上加油。四，沒有一間安靜的畫室，很難有寧靜的學畫環境，我說的是純中國書畫藝術。藝術設計專業直接與產品設計聯繫起來，那當別論。純中國書畫藝術專業，待到大三，進入書畫市場則較合適些。
翼樹：您反對所謂中國現當代美術評價的「二元論」，指出中國美術應當放入歷史中去理解。我們該如何看待中西方文化的差異？西方藝術佔據絕對話語權的當代，中國又該如何重塑文化自信呢？
王老：「言必稱希臘」，「五四運動」中國的知識分子精英階層，就舉出科學救國，向西方學習的旗幟，這一點是對的。所以，有人提出「中學為體，西學為用」，又有的提出科學無界限，「不問西東」清華大學如此校訓觀點，凡是人類的智慧，是無東西方之分，是無國界的。
問題的關鍵是，「五四運動」「打倒孔家」，我們所做的一切都打封建主義的烙印，傳統文化被視為中國近代落後積弱的原因，而且西方什麼都是好的。我們失去了起碼的文化自信！中國又該如何重塑文化自信？
第一，加強中西方文化的比較研究，特別是基督教文化與儒家文化差異性研究。西方「非此即彼」上帝的唯一性與儒釋道的多元性與包容性的差異，進而思考中西民族性審美心理的差異性。
第二，在中西方文化差異對此研究中，加深對中國傳統文化作深層次研究狀況，比如對老莊禪藝術精神的研究，這種逍遙遊的藝術精神，為什麼對中國現當代藝術有著積極的影響。
最嚴重的是，中國傳統文化的詩性思維被西方邏輯思維所閹割了：「非此即彼」的西方二元論在學術界仍占相當地位。西方二元對立論，恩格斯在《自然辯證法》已做過研究，二元兩極性對立論與轉化，但仍是二元論。
更有甚者，中國學者把中國傳統的陰陽學說納入西方二元對立論，老子說：「萬物負陰而抱陽，充氣以為和」。陰與陽不是對立，而且是可以相互轉化的。這種轉化，恩格斯也曾研究，但是陰中有陽，陽中有陰，就非二元對立了。而且，陰陽相摩，產生萬物。
宇宙的本源是無中生有，有與無非絕對對立的二元，無即是道，先賢老子說：「道生一，一生二，二生三，三生萬物」，真正的有是看不到摸不著聽不見，而且是無法證實的，只能感悟，很難用西方實證主義哲學來證明有還是沒有！
愛因斯坦對東方老子哲學非常尊重，他在美國普林斯頓大學，他的書架書不多，但老子的《道德經》（德文版）赫然在目。德國哲學家海德格爾同樣崇拜老子，他曾說：「主體和客體並不對應著此在和世界」，可見，海氏對主客二元論表示著明顯的詰難，海氏不把真理與謬誤二元對立起來，他認為「真理的本質是非真理！」而辯證法的觀點：真理的對立面是謬誤！
第三，中國文學藝術、哲學、史學、宗教學的綜合研究，弄國畫，要有這三方面的綜合修養，文化自信的前提下再抬頭看西方，中國重塑文化自信自然而然。
第四，拿出藝術作品，強調藝術創造的自律性，如此的創新才會有堅實的基礎，用西方觀念進行觀念藝術創新，此路失缺文化自信。
翼樹：隨著經濟的發展，互聯網的繁榮，「地球村」的概念漸漸深入人心。您覺得千禧年之後的這將近二十年，中國當代藝術的發展，有哪些方面最值得稱道？有哪些問題亟需進一步探索與解決？
王老：地球村將世界變小了，短暫快捷，破碎，碎片，浮躁是地球村人的共同心態，中國當代藝術也必然打上地球村的烙印。
中國當代藝術值得稱道的是多元化，而非唯一性，而是包容性，怎麼都可以，似乎有後現代文化特色， 但是中國當代藝術的缺少精英藝術創造。亟待探索與解決創造出立足於堅持民族自信基礎上的經典藝術，以個體引領群體，比如唐詩、宋詞、漢文， 明清小說，殷周青銅器，漢畫像石、畫像磚等。以上彪炳千秋：我們這個時代將出現什麼，將拭目以待。
記者 / 翼樹文化：馬靜
註：以上言論謹代表個人觀點
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