經史義理，孤神獨逸——試論馬一浮書法風格形成的幾個因素

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（此文發表於《山東藝術》2017年12月第11期）

經史義理，孤神獨逸

——試論馬一浮書法風格形成的幾個因素

文|郭盛

馬一浮（1883—1967），浙江紹興上虞人。幼名福田，後改為馬浮，字一浮，號湛翁。晚年自署蠲叟，蠲戲老人。馬一浮是近代文化史上，集儒學、佛學、文學、西學於一身的文化巨人，當代儒學大師。被沙孟海譽為近世少有的通才。

學貫中西的馬一浮，精通英文、德文、日文、拉丁文等。他廣博浩瀚的學養與在書法、詩歌上的精深造詣，為後世所標榜。馬氏倡導六藝之學，謂六藝統攝一切中西方學術文化。彰顯了其學術生涯的軌跡與著眼點。也是他對傳統儒學的復興及重建儒家價值秩序的宏淵志向。

馬一浮一生所用的別號、筆名甚多，也貫穿了他的學術生涯。有「被褐」、「臧用」、「太淵」、「一佛」、「憂生」、「服休」、「耕余」、「宛委山人」、「夕可老人」、「聖湖居士」、「聖湖野老」、「綏山老衲」等。馬一浮對當代文化思想的潛在影響，已在九十年代初儒學思想復興的研究熱潮中顯現出來。書法與詩歌則是馬一浮學術、思想中最攝人的亮點與結晶。現就其書風形成的幾個因素，略作探究。

馬一浮紀念館

一、時代與個人境遇造就的隱逸人格

馬一浮1883年出生在四川成都。當時他的父親馬廷培正遊宦四川，為仁壽縣知縣。馬一浮的父親生長在一個正統儒教的家庭里，故其父是一個典型的儒家仕宦學者。他經常教育兒子「讀史通經，深究義理之學，」要深究朱熹之學，這些教誨對馬一浮成年後立志研究宋明理學，產生了深刻影響。

馬一浮的母親何定珠，出身在陝西沔縣的望族，有較深的傳統文化的素養，能作詩填詞。馬一浮的母親對他的教育非常嚴格，而他的文學才能也多傳於他的母親。馬一浮8歲學作詩，9歲時便能誦《楚辭》《文選》，11歲時，其母去世前曾指庭前菊花並限麻字韻考其詩作，馬一浮頃刻而就，這就是其有名的「神童詩」：「我愛陶元亮，東籬採菊花。枝枝傲霜雪，瓣瓣生雲霞。本是仙人種，移來高士家。晨餐秋更潔，不必羨胡麻」。他的詩思與才華開始初顯光芒。不久後母親去世，使馬一浮痛嘗幼年喪母的人間之大不幸，這也是他幼小心靈的第一次痛苦掙扎。

圖1 馬一浮 示彌甥慰長士冠禮四辭頁1-2（圖片來源：《中國書法全集·李叔同 馬一浮》卷）

圖2 馬一浮 示彌甥慰長士冠禮四辭頁3-4（圖片來源：《中國書法全集·李叔同 馬一浮》卷）

馬一浮有三個姐姐，大姐明璧早嫁，三姐惠芳8歲即早夭，而與他相處時間最長、感情最深且奇氣過人的二姐明珪，也在他18歲那年死去。馬氏二姐好讀庄烈之書，以曹娥為榜樣，13歲那年即剜臂肉入葯為母治病。那時他正與謝無量在上海學習外文。馬一浮曾有傷心欲絕的《哭二姐》律詩8首，其一詩云：「茫茫天道竟何知，造物由來忌太奇。不使衣冠換巾幗，生教遭際歷嶔巇。廿年憂患留遺恨，一代清風托孝思。今日高堂重訣絕，招魂何處問靈祗」。讀來使人感受到他內心深深地悲苦。第二年，他的父親也因中風癱瘓不治而亡。其時，他已與浙江名宿儒湯壽潛的長女湯儀結婚一年余。在他為父舉喪後，別妻繼續赴上海遊學。1902年7月，馬一浮的妻子也因病撒手人寰，這年馬一浮剛好二十歲。這時他已與謝無量、馬君武等共同創辦了《二十世紀翻譯世界》，主要翻譯介紹西方文化。

在短短不到十年的時間裡，在他生命成長最重要的時期，先後有四位最親密的人離他而去，這便讓馬一浮的精神世界裡灑下悲痛的種子，也構築了他隱逸人格的根基。馬氏精神世界中的逃避因子，向佛之心，也在這時逐漸形成。

馬一浮在童蒙時期就表現出超人的天賦。他生活在儒學背景深厚的仕宦家庭，少年時曾參加紹興的縣試而拔得頭籌。21歲時應聘清政府駐美使館文職，曾赴英倫三島與德國遊歷，是他最早把馬克思的《資本論》引進到中國。一年後又去日本留學半年。1905年與好友謝無量回國，在鎮江焦山海西庵隱居讀書，重點研究西學。第二年起，他又轉向國學，以絕世的才能通讀了「文瀾閣」中三萬六千四百餘冊《四庫全書》。

馬一浮 著 蠲戲齋詩編年集七卷

自此，在抗戰前的三十多年中，馬一浮基本過著隱居避世的生活。在那個軍閥混戰如火如荼的亂世，有很多青年知識分子彷徨過、苦悶過。而馬氏隱居避世和回歸傳統學術有時代原因，但更多取決於他精神世界的歷練、形成和復興儒學並學術救國的志向。

首先，馬一浮是一個正常的人，他同樣具有喜怒哀樂及自尊與失落。馬一浮身高約1.60米，1904年作為清政府的工作人員服務於在美國聖路易斯的博覽會，卻因個子矮小而被人輕視、奚落而呼作boy。馬一浮視為奇恥大辱，憤而蓄鬚。

滕復在《馬一浮思想研究》中也認為，當個人和民族的尊嚴受到傷害時，在某種程度上也促使了馬一浮對民族文化與學術的回歸，「甚至超越理性，其力量有時會影響一個人一生的思想趨向。也許這件事對馬一浮決心光大吾國固有之學術有某種影響」。馬一浮也曾經這樣描寫自己：「煩惱相，怨賊身。究竟滅，何嘗生。出是浮，若分明。無機體，有形神。人生觀，宗教心」。同樣，馬一浮濟世救國的壯志雄心也逐漸被殘酷的現實所熄滅。轉而沉入到更深的學問的探求之中。「馬一浮在人生的盛年選擇了歸隱乃是必然的，唯有在那樣的世界中他才能真正地發現自己，他的革命思想僅是空想，著述傳世的願望也難以完成」。

馬一浮在1917年至1927年的近十年間，幾乎通讀了佛經典籍「三藏十二部」。廣交方外之友，如李叔同、謝無量、蘇曼殊、夏丐尊、豐子愷等。並撰寫了不少佛學論著。馬鏡泉認為：「馬浮學佛的指導思想，不是一般佛教徒所追求的超生塵世免輪迴之苦，或求福報。他研究佛經，純粹是想從佛學著作中找出其與儒家心性義理之學共同之處，是為深入研究儒學而學的。所以後人評價馬浮的學說是融貫儒佛，或說是融貫儒釋道」。

60年代初期 馬一浮與蔣國榜合影蔣庄水榭前

二、學養與功力化出碑學新境

檢視馬一浮七十多年的治學生涯，除了心無旁騖篤求心性義理之學外，書法成為最為重要的表達方式之一。馬氏書學之路，始終以淵博的學問為根基。以詩歌的內蘊、佛學的睿智成就了其書法作品中的獨特氣韻。馬氏的書法與詩歌貫穿了他的畢生學術，如雙雁頡頏。而書法則更鮮明的闡發出其精神世界恆久潤澤的光芒。

馬氏的書法，承續了清末碑學余流。與同時代的李叔同、謝無量、于右任等有相同的取法路數。即以碑學之筋骨，融匯進帖學的書卷氣。使筋骨內斂、鐘鼎氣內夯，而摒棄了清末碑學中片面追求刀斧鑿痕、顫滯筆法的陋習。

馬一浮五體皆擅，書學修養全面，而作為一名學富五車的學者，馬氏在書法上所下的功夫也是極少見的。單純以學人書法去評騭他的書學成就未必公允。因他書法中所展現的獨特境界與藝術韻味，非單靠學養所能及。馬氏的許多書論題跋，考據縝密而又意理明晰確鑿。沙孟海在《馬一浮遺墨》序中說：「我們展玩馬先生遺墨，再檢讀他《蠲戲齋》題跋，可以全面了解他對歷代碑帖服習之精到，體會之深刻，見解之超卓，鑒別之審諦，今世無第二人」。

馬一浮的篆、隸、楷、行、草各體，反映出極為統一的書寫趣味。盈足的書卷氣與點畫、形勢的內斂，提按變化的平緩又形成了鮮明的對比。他的精神世界已足夠跌宕浩博，故外在表現則平緩蕭淡了許多。而各體書中，尤以行草書所取得的成就最高。

圖3 馬一浮 篆書節錄莊子刻意篇（圖片來源：《中國書法全集·李叔同 馬一浮》卷）

馬一浮學書從唐楷入手，少年時期對大小歐、褚遂良等皆有涉獵。尤其對大小歐浸淫最深。而後上溯鈡、王及至魏晉六朝碑版。看其筆法面貌，再結合他的學書路徑來探討，馬一浮對大小歐轉折內擫之法的領會、攝取最深，從某一方面可以說甚至確定了他書風的基本走向。再融合沈曾植章草中的翻轉挑磔之法，字勢左低右高，使得整篇作品的風貌，平緩中寓險絕。可以說，使轉的運用成為構築其行楷、行書風格的基石。孫過庭《書譜》中說：「真以點畫為形質，使轉為性情。草以使轉為形質，點畫為性情」。而馬氏的行草書，使轉的運用既是他的性情也是他的形質，這是其書風異於他人的明顯之處。他的行草書的表現形式不同於二王的路數，絕少有恣肆豪放、跌宕環繞、大開大合的風格。牽絲映帶也極少出現，但內在氣韻卻又風規自適。

馬一浮的行草書，是以王羲之的《聖教序》為根底，旁參大小歐的手法，再雜揉以明顯的章草字勢。其中能透出索靖《月儀帖》用筆的跳蕩精遒，以及對沈曾植章草中翻轉挑磔筆意的明顯吸納。而氣韻更近伊秉綬行草書中的高古逸趣，又能自出機杼。其字法突出左低右高的取勢，將字的爆發點著力在轉折處，再衍生出的上下左右的各種變化，形成一種淡遠空逸的境界。

對馬一浮的書學軌跡，沙孟海曾說：「篆書，直接取法李斯。隸八分，直接取法漢碑，不參入魏晉以後筆法。真行書植根於鐘王諸帖，兼用唐賢骨法。獨心契近人沈乙庵先生的草法，偶然參用其翻轉挑磔筆意……」。

馬一浮的篆書，以李斯的《嶧山碑》、《泰山刻石》等為宗，旁參秦詔版和權量文字。用筆急澀相生又不失圓潤遒峭。字法頎長勻直，流暢細膩中體現出精熟而深厚的駕馭功底。他的金文書法，用筆沉著、生辣又不失於靈動。對《散氏盤》、《毛公鼎》用功最多。馬氏的篆書從整體風格來看並無甚突破。

馬一浮曾遍臨漢隸，對各種風格都進行了嘗試。但他的隸書整體上還是脫胎於《石門頌》，用筆痩勁清雅，凝練內蘊。起筆與行筆過程中透出很深的小篆的運行軌跡。這是馬氏諸體融合後在創作中的自然流露。有些用筆已經下意識的貫通在各種書體中。如他以篆書的筆意寫隸書。在行、楷書中個別起筆直接用裹鋒篆筆，完全用篆書意為之，活潑中蘊古趣。這是他潛意識中篆、隸持久臨習的直接體現。

圖4 馬一浮 隸書節錄屈原涉江（圖片來源：《中國書法全集·李叔同 馬一浮》卷）

馬一浮對碑學的研習精深細微。他棄碑學的粗礪、整飭，而又自盈雅淡的書卷之氣，這是馬氏的學養對碑學的融辨與提升。如其自言：「人之氣質，焉能全美？學問，正是變化氣質之事」。另有，馬氏的知交李叔同，也是對碑學沉習已久後而以個人氣質將碑學化成迥異於塵俗的獨有風格。馬、李相識於1902年，至後來李叔同的剃度出家，都與馬氏的論經開悟有很大關係。李叔同的書法，從出家前對外在形質的過度摹寫，到後來內心世界的平靜皈依，都與他的學養氣質息息相關。他已將書中的稜角、「煙火氣」捨棄，而趨向於更深層次的內涵。馬、李的書法作品將「書即人」的觀念作了很好的闡釋。

馬一浮的書學之路，虞逸夫歸納的更為貼切：「馬先生治學之暇，心無外慕，摒絕一切世俗玩好，獨遊藝於金石書法，以自娛戲。童年為應科試，初習歐陽信本父子書，峻整秀髮，尊宿驚其卓異，同儔引為楷模，已有老成之風。二十歲後乃遍臨魏晉南北朝書，取北派之雄傑以充筋骨，而盡變其粗獷之面貌；得南宗逸麗溫潤之韻致，而一洗其姿媚粉澤之態。故年未三十，其正、行、草書已集眾美而成家，優入勝流，為世所重。自此以往，復探源於篆籀，窮變於分隸，鎔鑄金石於爐錘，力剗碑帖之畦町」。

圖5 馬一浮 節臨嵩高靈廟碑（圖片來源：《中國書法全集·李叔同 馬一浮》卷）

夏承燾回憶馬一浮杭州延定巷居室時也說：「……所居甚簡陋，而二客廳陳几椅數十，知賓客甚盛。壁間滿糊碑帖……。」

可見馬氏對學書下的功夫極深，這首先是得力於學養在碑學中的顯現，其次是馬氏對碑學本質的深刻洞見。馬氏將碑之雄奇、凝鑄化作雅淡、空逸，除了有其性格、趣味喜好的原因外，更多是馬氏書學實踐中由技悟道，然後由道而達至樂之境的獨特詮釋。不論作詩、寫字皆同此理。馬氏說：「作詩寫字，皆可變化氣質，但須習久，始能得力。噪者可使靜，薄者可使敦，隘者可使擴，駁者可使醇，俗者可使雅，淺者可使深。及其成熟，初不自知，猶如學射，久久方中。亦如孩童，漸至成人，日日長大，並不自覺也。知之者，不如好之者。好之者，不如樂之者。到得樂之者地位，則如『四時行，百物生』，通身是道，與之為一，出之無盡不為多，一字不形不為少，莫非性分內所有也」。

三、意念中的「孤神獨逸」對書風的影響

「孤神獨逸」是馬一浮自刻的一枚閑章，也是他對自己精神世界比較準確的評判。其「佛者心，狂者狀」的自喻，將他遠離世故，一心探源六藝心性之學，同時又出入僧俗之間而異於時代的真切生活，表現得一覽無餘。其中，書法與詩歌則是馬氏學術生涯中最耀眼、最為人所稱道的具體顯現，兩者相互影響、輝映成趣，無不透露著馬氏「孤神獨逸」的藝術底色與個人氣韻。

馬一浮一生有詩作三千多首。他的詩義理宏富，用典深奧，玄思佛典信手拈來，成為獨異於時代的一代詩宗。馬氏並沒有專門的詩學專著傳世，但從他的題跋隨筆中，就能感受到馬氏博約深邃的詩學修養與作詩旨歸。他說：「作詩以說理為最難。禪門偈頌，說理非不深妙，然不可以為詩。詩中理境最高者，古則淵明、靈運，唐則摩詰、少陵，俱以氣韻勝。陶似朴而實華，謝似雕而彌素，後莫能及。…吾於此頗知利病，偶然涉筆，理境為多。自知去古人尚遠，但不失軌則耳」。

同時，馬氏對自己的詩作亦非常自信，而獨異玄澀之處也很清醒。他說：「但使中國文字不滅，吾詩必傳，可以斷言。此時雖於人無益，後世聞風興起，亦可以厚風俗、正人心，固非汲汲流傳以取虛譽也。吾於今世，氣類之孤也久矣。」馬氏的氣類之孤，也愈彰顯出他「孤神獨逸」的境界，於詩於書莫不如此。縱使博學多聞的熊十力也如是說：「馬浮的學問，能窺百家之奧。其特別之表現在詩，後人能讀者幾乎等於零也」。熊氏的修養已然很高，既出此語也說明馬一浮的「孤神獨逸」已鮮有共鳴。馬氏又說：「吾詩當傳，恨中國此時太寂寞耳」。馬氏入世的消極態度，對現實的無奈不滿，都體現在治學理念中。脫離現實走的太高太遠，又痛恨現實世界未給他相應的回映，自會孤獨，作詩寫字便會不自覺地顯現出來。

1948年春於復性書院前排左四起依次為馬一浮和熊十力

馬一浮一生的治學歷程，先儒教、後西學、再佛學，轉而儒佛道圓融結合，後又歸於儒教六藝之學。馬氏的治學、為藝之道，可以說佛學的影響自始至終。而佛學中的澹逸、空透又反映在他的詩學與書風中，將他的孤神獨逸與現實狀況推離得更遠。如他論作詩境界說：「嚴滄浪以『香象渡河』『羚羊掛角』二語說詩，深得唐人三昧。『香象渡河』，步步踏實，所謂『徹法源底』也；『羚羊掛角』，無跡可尋，所謂『於法自在』也。作詩到此境界，方是到家。故以『香象渡河』喻其實，謂其言之有物也；又以『羚羊掛角』喻其虛，謂其活潑無礙也」。我們通過馬氏書作的風格氣韻，能夠感到他對詩境的解讀同時也反映出他的書法歷程與淵源：多年的習碑功力，蘊積沉著如香象渡河；飽讀佛典所蘊含的虛空又似羚羊掛角。也恰恰體現了馬氏書風中的兩個明顯特點——沉著的筆法與空靈的氣韻。而作詩與寫字即相互影響又相互借鑒，這就是馬氏文化人格與學術境界的自然轉化與滲透。同時，通心性、達氣韻便自然會體味至樂之境。馬氏又說：「凡事取一種方式行之者，其方式便是禮。做得恰好便是樂。如作詩，格律是禮，詩中理致便是樂。寫字，識得筆法是禮，氣韻便是樂」。在這裡，馬氏將詩的格律等同於寫字的筆法，而詩中理致的抒發與字中氣韻的達成才是樂心之事。

馬氏看問題獨到精微，如對清末民初學人書法的評價：「有清一代，當以伊墨卿為第一，以其兼該眾體，有魏晉氣味。錢南園學顏平原，亦其亞也。劉石庵結體自佳，而傷於痴肥。乾嘉間趙、董盛行，往往流於輕，一、二學古者亦未免於俗。包慎伯學北碑，獨好《刁惠公》，亦不知擇。近人惟沈寐叟晚年書以章草《閣帖》參之北碑，融為一家，自具面目。張季直亦有來歷。鄭孝胥結體未善。若民國諸賢以書家稱者，吾不欲觀之矣。弘一法師一生不出《張猛龍》，亦自有其面目，晚年微似枯槁。……所謂大家者，取精用宏，不名一家，不拘一體，然後能語於此也」。

左起 彌甥女丁敬涵 馬一浮 內侄女湯淑芳

馬一浮的一生，除了在四川樂山復性書院八年的講學外，以及在浙大八個月的短暫講座，絕大多數時間是在隱居讀書中度過。這是他青少年時期所形成的潛在人格的彰顯，也成就了其藝術特色中的「孤神獨逸」。

在復性書院時，馬一浮曾與熊十力有過短暫的教學合作。但最終兩人由於辦學理念的不同而交惡。熊主張應將書院辦成類似大學一樣的性質，學生應用所學知識技能報效國家，是站在一個為人、大眾的角度來考量。而馬則主張學生應以六藝之學為本，通過宋明的心性義理之學提升個人的道德修養，是趨於內向化的辦學宗旨。這些處事方式與行為目標也無不滲透著他人格中「孤神獨逸」的個人特質。

馬一浮對國畫、篆刻等門類都有獨到的觀點與見解，也顯映著他「孤神獨逸」的鑒賞趣味。如其對吳昌碩的尖澀評價：「……清人稍有受西洋影響者，如吳墨畊是。至於晚近海派如吳昌碩輩，氣味惡劣，不可嚮邇矣」！吳昌碩書法中的「金石氣」，厚重曠放的扛鼎之力恰恰是他書風中不可能有的。

馬一浮與謝無量，十幾歲便有過往。馬氏的岳父湯壽潛即是謝的老師。馬謝交往六十多年，謝氏是最能理解他「孤神獨逸」心境的至交。馬一浮的隱逸不同於謝無量，謝並未隱居，讀書吟詩又自具名士風範。其書法碑帖並舉，後能將碑中之斬金截玉的筆畫氣韻納入到蕭散的個人氣度中，又天趣自出。謝氏的行草書，格韻古雅又滿含童真爛漫，為世人所樂道。如謝氏友人劉君惠所云：「…先生書法，筆挾元氣，莽莽蒼蒼，無半點側媚之氣。先生詩如其人，字如其人，既軒昂，又超悟，軒昂易得而超悟難求，超悟是詩歌藝術、書法藝術最難能可貴之境界，乃是絢爛至極所歸之平淡」。謝氏作書，毫無束縛。元氣超然又隨性揮灑，這與馬氏的作書之道完全不同。馬氏曾評謝說：「謝無量先生不好臨摹而天才卓異，隨手揮灑，自然佳妙」。馬、謝的書風都具有了絕異於俗常的一面，這也是他們書法中不可複製的獨韻。體現出高逸脫俗的文人情懷。

圖6 馬一浮 答謝無量謝希安昆仲詩簡（圖片來源：《中國書法全集·李叔同 馬一浮》卷）

此外，馬一浮書法作品中「蠲叟」的落款，因捺筆字勢突顯，狀似萬歲枯藤而別具一格。此筆打破了整幅作品略顯平和的氣韻。似乎也暗合了他意念中的「孤神獨逸」。

四、儒教與「蠲戲」對書法創作的影響

當一個人的精神世界被過多的束縛、預設，一些潛移默化的影響會反映在他的觀念及行為認知上。可以說，儒教之於馬一浮，從出生之日，就已深深地將其置於教義的統歸，無論他的學術思想還是藝術活動，都成為傳統儒教中那些血脈相傳且揮之不去的烙印。

馬一浮在幼年即接受了嚴格的儒教觀念的熏染，其父時常教導他要「讀史通經，深究義理之學」。他的隱逸人格雖關乎時代環境，但家庭變故確來的更直接更深刻。1901年，馬一浮的父親因病去世。在回家為父守孝期間，夫人湯儀卻意外懷孕。這在封建社會是大逆不道之事。夫妻二人囿於封建禮教的威嚴，尋來打胎葯服下，不料夫人卻意外中毒身亡。這件事讓馬一浮愧疚萬分，痛不欲生，遂決定終生不再續弦。接踵而至的家庭變故，使馬氏認為自己是不祥之人，故將生日定為袚鍥之日。

在馬氏心目中，儒教及家庭的影響，可謂根深蒂固。在浙大講學八個月後，竺可楨在日記中這樣評價對馬一浮講學的感受：「閱《新民報》二卷十九、二十期中張昌坼著《國難的病源》，文中批評儒教，謂其缺點有二，一則專重複古，二則以家族為中心；前者使人不謀進步，沒出息，後者則使人趨於自私自利之一途，所謂『危邦不入，亂邦不居，』全是明哲保身一段話，此正與余意相合。馬一浮講學問固然淵博，但其復古精神太過，謂『古之學者為己，今之學者為人，以為人為非，而為己為是，則謬矣」。

由此看出，張昌坼對馬一浮的批評頗為中肯，並非全是妄言。儒教對馬氏的影響已然深入血脈，這無意中會限定和影響其書法的表現。同時，他對自己書中的不足亦認識清楚：「昔人評鍾元常書，謂其『沉著痛快』。吾比臨古人書，頗識此意。反觀自己所寫，沉著則有之，痛快猶未也」。

儒教在馬氏心中的烙印，還表現在為藝觀念上。無論是閑情逸趣的書法還是詩歌，馬氏都賦予了更多的道義。在《答吳敬生》中說：「…予之於書，雖嘗於古人之體勢，粗得其略，及其自為，初不經意。古來書家，亦自各有面目，各具變化。取精用宏，自能抉擇。若夫氣韻，尤不可強，書之外別又事在。敬生重我，豈獨好其書法而已哉？予老矣，此後亦無精力意興，更復作書。吾願敬生，有吾書以見道。不願敬生，徒貴其書，有近於玩物喪志也」。〔21〕馬氏論詩說：「詩不僅尚其辭而已，詩之外大有事在」。〔22〕又說：「後山學少陵，極有功夫，亦失之於瘦。其生處可學，澀處不可學。山谷才大，有時造語生硬，亦病於澀。東坡亦才大，但多率易，則近滑。從宋詩入者，易犯二病」。〔23〕

由此看出，馬氏對黃山谷的評價較中肯，但對蘇軾「率易，近滑」的論斷卻難苟同。馬氏的學術根基秉持的是宋明理學，其集大成者朱熹代表了宋代的儒生。而率性博厚的蘇軾卻代表了宋代書生。蘇軾的詩歌與書法之所以成為文藝史上的不朽篇章，就因為他豁達包容的藝術心態使然，並未給詩書載以道義，而更多的是娛情樂性、遣散懷抱。如蘇軾所言：「我書意造本無法，點畫信手煩推求」，「天真爛漫是吾師」等等。此種心態與馬氏的為藝觀念可謂有南轅北轍之嫌。

圖7 馬一浮手札（圖片來源：上海書畫出版社）

在馬一浮的少年時期，專為科舉應試所夯就的「館閣體」印記，是不可能全部褪盡的。正如史學家陳垣所說：「我們這代人的書法是纏了小腳的，不比現在人的天足」。這些最初的書寫習慣也會對他以後的創作有所影響的。

古代的文人士者，視書法為餘事，具有一定的遊戲因素，成為休養生息的手段。米芾有詩句云：「……要之皆一戲，不當問拙工。意足我自足，放筆一戲空」。 〔24〕就表明遊戲般放鬆的書寫心態。而馬一浮的齋號名為「蠲戲齋」，晚號蠲叟、蠲翁、蠲戲老人。蠲是去除的意思。蠲戲就是去除戲論、遊藝的成分。這也表明了馬氏將書法視同於做學術般的嚴謹。馬一浮的很多書論、碑帖題跋都寫的縝密謹嚴又廣博透徹，沒有一點戲論的成分。

錢鍾書在《管錐編》中談論書法的「戲」和「學」時說：「戲」者、弄筆，任意揮灑塗抹之跡也；「學」者、練筆，刻意臨摹嘗試之跡也；而皆如良工不示以人之璞，遂並歸一類。書法尚有逞狡---獪以見奇妙，猶釋氏 所謂「遊戲通神」、「得遊戲三昧」者，優入能品。……《論語·述而》曰：「游於藝」； 席勒以為造藝本於遊戲之天性；近人且謂致知窮理以及文德武功莫不含遊戲之情，通遊戲之事，充類以至於盡矣。〔25〕

馬一浮在《示王星賢》中，就書法的「學」如是說：「作書草草如此，深負老夫之望。須知，尋常寫一短札，亦可見人之用心。即此便是學，不可放過。若以為吹毛求疵，老夫此後，亦不敢更著一字矣」。〔26〕

由此而論，「蠲戲」貫穿了馬一浮一生的學術、為藝生涯。無論作書還是作詩，馬氏都秉持了做學問般嚴謹浩繁、一絲不苟的心態，毫無半點遊戲之意。應該說，隱逸人格、儒教與「蠲戲」，如同書風衍變中形影難離的砥石，對馬氏書風的形成產生了不可小覷的影響。

結 語

書法風格的形成，是一個長期臨摹、創作，體悟道技的過程。而當代書法創作中較明顯的功利心態表明：一方面肇因於時代背景；但更深層的原因是對前輩大師的文化人格與書外修養，缺少一個正確的評判。而通過對馬一浮書風形成的探求梳理，以期反省當代書法創作與批評中的偏頗與不足。

馬一浮的書法創作，是一個在減法過程中層層遞進深入內核的過程。馬一浮對書法看得很重，有做學問般的嚴謹與精深。他對書法的態度既非餘事更不能兒戲，而能「書以見道」。統觀其五體書，絕少炫技的筆法字形，繁複之處減之又減。提、按並不明顯，沒有給人強烈的視覺刺激，沒有抓人眼球的複雜形式。書法只是他心境學養的自然流露。但其書法所蘊含的書卷氣、所創造出的獨特氣韻，卻能讓我們長久受益。這些對當代書法的創作應該有所啟示。

注 釋

馬鏡泉、趙士華著，《馬一浮評傳》，百花洲文藝出版社2010年3月第2版，148頁。

馬鏡泉、趙士華著，《馬一浮評傳》，百花洲文藝出版社2010年3月第2版，5頁。

陳銳著，《馬一浮與現代中國》，中國社會科學出版社2007年8月版，119頁。

馬鏡泉、趙士華著，《馬一浮評傳》，百花洲文藝出版社2010年3月第2版，36頁。

沙孟海原著，朱關田選編，《沙孟海論藝》，上海書畫出版社2010年1月版，177-178頁 。

沙孟海原著，朱關田選編，《沙孟海論藝》，上海書畫出版社2010年1月版，177-178頁 。

馬一浮著，《爾雅台答問》，江蘇教育出版社2005年10月版，29頁。

轉引自劉正成主編，《中國書法全集》83卷，榮寶齋出版社2002年11月版，31頁。

馬一浮著，《爾雅台答問》，江蘇教育出版社2005年10月版，73頁。

馬一浮著，《爾雅台答問》，江蘇教育出版社2005年10月版，84頁。

轉引自劉煒著，《六藝與詩：馬一浮思想論衡》，中國社會科學出版社2010年10月版，212頁。

馬鏡泉、趙士華著，《馬一浮評傳》，百花洲文藝出版社2010年3月第2版，115頁。

轉引自劉煒著，《六藝與詩：馬一浮思想論衡》，中國社會科學出版社2010年10月版，214頁。

轉引自高迎剛著，《馬一浮詩學思想研究》，齊魯書社2006年6月版，132頁。

馬一浮著，《爾雅台答問》，江蘇教育出版社2005年10月版，76頁。

馬鏡泉編，《馬一浮學術文化隨筆》，中國青年出版社1999年1月版，255-256頁。

馬鏡泉編，《馬一浮學術文化隨筆》，中國青年出版社1999年1月版，252頁。

王家葵，《近代書林品藻錄》，2009年4月第1版，32頁。

陳銳著，《馬一浮與現代中國》，中國社會科學出版社2007年8月版，193頁。

馬鏡泉編，《馬一浮學術文化隨筆》，中國青年出版社1999年1月版，256頁。

〔21〕馬一浮著，《爾雅台答問》，江蘇教育出版社2005年10月版，71-72頁。

〔22〕轉引自高迎剛著，《馬一浮詩學思想研究》，齊魯書社2006年6月版，126頁。

〔23〕轉引自高迎剛著，《馬一浮詩學思想研究》，齊魯書社2006年6月版，163頁。

〔24〕水賚佑 編，《米芾書法史料集》，上海書畫出版社2009年12月第1版，19頁。

〔25〕轉引自劉煒著，《六藝與詩：馬一浮思想論衡》，中國社會科學出版社2010年10月版，222頁。

〔26〕馬一浮著，《爾雅台答問》，江蘇教育出版社2005年10月版，77頁。

關於作者：

郭盛

1970年生於濟南。少習詩文書畫，兼作音律，轉益多師，以蒙養書翰。書法碩士，導師於明詮教授。任教於齊魯師範學院美術學院。

出版專著：《從功用到遊戲——郭盛書法文論》，《中國書法與書寫研究》；詩集《我不認識自己》。《魏啟後書法研究》獲山東省藝術科學重點課題立項。有多篇文章發表於專刊雜誌。詩歌作品先後發表於《詩刊》、《山東文學》、《山東詩人》等刊物。

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