從技術引進到「中國製造」，康熙爺的宮廷畫琺琅是怎樣做到融貫中西的？

畫琺琅作為一項清康、雍、乾時代獨放異彩的宮廷工藝，始創於康熙、成熟於雍正、繁榮於乾隆，這點已經得到業界的廣泛認同，但由於康熙年間造辦處檔案的缺失，對這一時期清宮畫琺琅工藝如何發展問題的研究，始終略顯籠統。

圖1/ 康熙款畫琺琅山水圖雙耳三足爐，清，故宮博物院藏

畫琺琅工藝包含了煉製琺琅料、繪製琺琅畫面、燒制畫琺琅產品三項基本技術程序。儘管有西方畫琺琅工藝產品作為範本，但在宮廷組織生產一種全新的藝術品類並非易事。那麼，清宮造辦處是以哪些工藝技術為基礎，怎樣融合西方技術進行完善從而成功創製出獨具一格的康熙畫琺琅？本文從康熙滿、漢奏摺檔案以及外國來華傳教士的信箋等文獻中梳理出一條大致的工藝發展及融合路徑。

傳統工藝技術的平移

康熙二十三年（1684），康熙平定台灣後，海禁逐漸解除。西方國家的科技、文化及藝術品隨著逐漸頻繁的海外貿易和來訪使節進入中國。精緻的畫琺琅製品不僅受到了中國貴族的普遍歡迎（注1），而且作為西方來訪使節饋贈的禮物或廣州、福建等地官員貢奉的海外奇珍進入宮廷後，得到了康熙皇帝的青睞。對西方科學技術與藝術都具有強烈求知興趣的康熙皇帝而言，這種被西方傳教士「誇示珍奇，以為中國人雖有智巧不能髣髴」的藝術品，似乎挑起了他格其理、悟其原的強烈慾望。

由於康熙年間造辦處檔案的缺乏，我們並不能確定清宮造辦處開始試驗製作畫琺琅作品的確切時間，但有幾條信息可作參考：《淮海英靈續集》中提到康熙皇帝在1686年荷蘭使節團訪京之際，詢問翰林院侍戴梓是否可造中國所無之琺琅器，結果「五日成以進」（注2）；《聖祖仁皇帝庭訓格言》記載康熙三十年（1691）喀爾喀歸順進貢羊匹之時，康熙皇帝有云：「真不敢食，特遺曲膳官虔供陵寢，朕始食之，及如朕新製法藍碗，因思先帝未嘗得用，亦特擇其嘉者……」（注3）此處的「法藍碗」與先前「五日成以進」的「中國所無之琺琅器」是掐絲琺琅還是畫琺琅仍有待考證，但考慮到掐絲琺琅產品早在明代便已製作成熟，康熙突出其「新制」且供奉於陵寢以盡孝義的做法，其為畫琺琅產品的可能性更大。倘若如此，清宮如何能迅速仿製出畫琺琅產品呢？

圖2/ 康熙款畫琺琅鉤蓮紋瓜式蓋盒，清，故宮博物院藏

利用清宮原有工藝進行仿製無疑是最為便捷的方法。將原有掐絲琺琅顏料以「畫」代「填」的方式進行裝飾，簡便可行。故宮博物院所藏一件畫琺琅山水圖雙耳三足爐（圖1，注4），畫面以黃、綠、藍三色為主，顏料堆積較厚且氣泡密集，與同時期掐絲琺琅色料相類。另外，要繪製琺琅畫面，首先需要在銅胎上鋪底色來承載畫面。這一問題的解決方法可從傳教士的相關書信中得到間接解答：「康熙皇帝對我們歐洲的琺琅器以及琺琅彩繪的新技法著了迷，想盡辦法要將畫琺琅的技術引進他早已為此目的在宮中設立的作坊中，由過去瓷器上用來施彩的顏料，以及他設法得到的幾件歐洲琺琅器，製作畫琺琅這件事變得可行。」（注5）「當今皇上什麼都想知道，他讓一批瓷工帶著應用之物前往北京；為在皇上眼皮子底下燒出好瓷，瓷工們做得十分周詳。」（注6）由此，我們不難推測陶瓷彩繪顏料及制瓷工藝極有可能應用於畫琺琅試驗中，而陶瓷施釉技法為銅胎做底色提供了技術支持。故宮博物院藏康熙款畫琺琅鉤蓮紋瓜式蓋盒（圖2），無論是顏料成色還是黑線構圖、平鋪色塊的繪製技法都與陶瓷釉上的彩繪工藝相類似。

通過平移傳統工藝製作出的畫琺琅作品，融合了掐絲琺琅、陶瓷彩繪等中國原有工藝技術。裝飾上採用了中國傳統的山水、花卉或人物題材，但是顏色數量少、色調濃艷，而且由於缺乏油性顏料調和劑，所以色料深厚堆垛，畫面粗糙難以細緻。

西方玻璃燒制技術的引進

1691年，與洪若同期抵京的傳教士張誠曾寫信要求法國送來懂得琺琅色料與玻璃製作奧秘的藝匠（注7）。從這一需求來看，清宮此時難以製作出像西方琺琅那樣色彩豐富、質地瑩潤的琺琅色料。

「琺琅」在西方國家是指在金屬表面上的一層約在800℃融熔的玻璃狀物質。在無色透明琺琅料中加入不同金屬的氧化物可製成各種顏色（注8），在金、銀、銅等主體材料上採用這種成分複雜的玻璃彩色物質進行繪畫，便是畫琺琅。

1695年，在廣州被驗證過燒煉玻璃技術的紀理安被推薦進京負責康熙皇帝下旨建立的玻璃廠（注9）。葡萄牙籍傳教士穆敬院（Joao Mourao）曾提到「紀理安在宮內不但指導修建玻璃熔爐和小型玻璃窯，而且還教授玻璃和琺琅色料的製作」（注10）。因此，燒煉琺琅料應該是清宮設置玻璃廠的重要任務之一。

康熙四十三年（1704），時任清刑部尚書的王士禛記載：「今京師又有製為鼻煙者，雲可明目，尤有辟疫之功，以玻璃為瓶貯之。瓶之形象，種種不一，顏色亦具紅紫黃白黑綠諸色，白如水晶，紅如火齊，極可愛玩。以象齒為匙，就鼻嗅之，還納於瓶。皆內府製造，民間亦或仿而為之，終不及。」（注11）可見，在西方技術支持下的玻璃廠取得了很好的成果，內府所制玻璃製品的質量水平遠遠高於民間所產。康熙四十五年（1706）覲見康熙皇帝的教皇特使鐸羅（Maihard de Tournon）曾記載其受邀參加一次盛大的煙花燃放活動，其間獲賜一件御制的畫琺琅玻璃瓶（注12）。儘管未能確定這件御制畫琺琅玻璃瓶為何種畫面、幾種色彩，但可以確認的是清宮此時已經能夠生產畫琺琅玻璃產品。在傳教士殷弘緒的書信中曾提及「在剛製成不久的玻璃上所能做到的事也能在瓷器上做到」（注13），說明畫琺琅技術在玻璃胎上完成後開始逐漸應用到瓷胎或銅胎等其他載體上。

康熙五十五年（1716）九月十一日，廣西巡撫陳元龍奏謝欽賜琺琅寶器折中，對皇上恩賜的御制琺琅五彩紅玻璃鼻煙壺等四件琺琅器大加讚賞，稱「製作精工遂遠勝洋琺琅百倍」（注14）。其溢美之詞或許過於誇張，但至少說明畫琺琅玻璃的製作已經取得一定階段性的成果。

圖3/ 康熙款畫琺琅纏枝蓮紋雙耳三足爐，清，故宮博物院藏

然而，在康熙五十四年（1715）九月，傳教士馬國賢寫回法國的信件中提出需要鉛白與玫瑰色（注15）。甚至到康熙五十九年（1720），耶穌會士馮秉正（Monac de Mailla）在信中仍提及：「我們自己發現，絕對難以解決的困難是缺乏歐洲顏料，去年倪天爵（Jean-Baptiste Gravereau）神父已經給你寄過一份生產畫琺琅所需要的顏料清單，那是上彩必需的。」（注16）可見，玻璃廠雖然能夠生產部分琺琅色料，但並不能滿足西方傳教士對畫琺琅豐富色彩的要求。其原因推測可能有兩個方面：一是清宮玻璃廠缺乏西方熔煉玻璃所採用的一些著色原材料，且西方技術人員對中國的著色原材料並不十分熟悉，後來奉詔入宮協助鐸羅的傳教士德里格（Teoclorico Pedrini）作為樂師入宮時，隨身攜帶了可以製作黃色琺琅料與乳濁劑的銻（注17），也恰恰能支持這一推測；二是個別顏色的配製技術特殊，如馬國賢信中提及的「玫瑰色」，其與其他玻璃色彩的熔煉技術有所不同，而當時西方來華的傳教士並沒有十分嫻熟地掌握這一技術。在雍正六年（1728）七月，怡親王試煉成功的琺琅色料有舊有色彩九樣和新增色彩九樣共十八樣（注18），涉及綠、白、黃、紫、黑、藍六種色相，但缺少紅色。同年九月，王諭：「今配燒琺琅用紅料，將玻璃廠柏唐阿著吳書挑選二名學配紅料。遵此。」（注19）說明雍正六年之前清宮玻璃廠並沒有掌握「紅料」的配製技術。而此處的紅料與康熙年間就已經出現的以鐵為著色元素的紅並非同一種色彩，極有可能是西方畫琺琅專用的以金為著色元素的粉紅，如康熙款畫琺琅纏枝蓮紋雙耳三足爐（圖3）中大面積出現的底色。

圖4/ 康熙款畫琺琅牡丹紋瓶，清，故宮博物院藏

西方玻璃熔煉技術的引進為清宮畫琺琅工藝提供了一定的顏料基礎，而且西方傳教士參與到琺琅繪製中，能夠帶來西方繪畫技術指導，在繪畫題材、紋樣裝飾、顏料調和劑使用等方面也都開始出現西式風格（圖4）。但是，清宮提供的畫琺琅顏料不能滿足西方傳教士繪製細膩、立體、寫實畫面的需求，因此，在引進西方玻璃生產技術生產畫琺琅顏料的前提下，仍然需要從西方進口琺琅顏料。

廣東民間畫琺琅技術的應用

豐富的畫琺琅顏料可以通過清宮玻璃廠生產或外貿進口等方式提供，但專業的畫琺琅工匠一直缺乏，康熙皇帝曾在康熙五十五年（1716）傳信西方教化王（Pope的漢譯詞），希望對方能派遣相關的技術人員來華。在此之前，會畫畫的西方傳教士曾被命令繪製琺琅畫面，「為了也要有歐洲的畫匠，他指派我和郎世寧用琺琅彩料來彩繪」（注20）。但是，無論是陶瓷彩繪還是紙上繪畫都與畫琺琅工藝調和顏料的介質不同，專業技法的缺失必然會限制畫面的質量與效率，因此，缺乏技藝嫻熟的畫琺琅工匠，是畫琺琅藝術發展的另一瓶頸。而在外貿進出口岸廣東，因貿易之需，不乏習得西方畫琺琅技藝之人，因此，在等待西方畫琺琅技術人員提供技術支援的同時，亦在地方尋找能夠製作畫琺琅的工匠進宮效力。

康熙五十五年九月，廣州巡撫楊琳先後幾本奏摺提到：「奴才訪得廣城能燒法藍人一，名潘淳，原籍福建，住家廣東，實驗所制物件，頗好。奴才令其製造法藍金鈕扣，欲連人進呈內廷效力，值烏林大、李秉忠奉差到粵，令其試驗技藝，可取。奴才隨與安頓家口，並帶徒弟黃瑞興、阮嘉猷二人隨李秉忠一同赴京，所有潘淳燒成法藍表一個，鼻煙壺二個，鈕子八十顆，合先呈驗。」「今又查有能燒法藍楊士章一名，驗其技藝，較之潘淳次等，亦可相幫潘淳製造。奴才並捐給安家盤費。於九月二十六日，西洋人三名、法藍匠二名、徒弟二名，具隨烏林大、李秉忠起程赴京。訖。再奴才覓有法藍表、金剛石戒指、法藍銅畫片、儀器、洋法藍料，並潘淳所制桃紅色的金子攙紅銅料等件，交李秉忠代進。尚有已打成底子，未畫、未燒金鈕坯，亦交李秉忠收帶，預備到日便於試驗。」「奏報本地有畫匠二人，試其所畫雖屬平常，但二人情願進京效力，可同潘淳、楊士章一處工役學習，是以奴才伴送來京。」康熙五十七年（1718），楊琳再奏：「為恭進琺琅役匠事，有廣州監生龍洪健、民人林朝楷、何嘉璋等稟稱：洪健等粗知琺琅，祈試驗手藝，應否送京效力等語。奴才即傳進衙門，令其製造，所制白料潔白光亮，紅料鮮明。今製成積紅杯盤一對、蓋碗一對，畫片八件呈樣。龍洪健等三人隨帶制就白料一百二十斤，紅料一斤，於九月初九日差人送京應役，為此奏聞。」

從這些奏摺可以了解到，廣州的工匠已經可以利用洋琺琅料成功燒制出畫琺琅成品，甚至可以煉製部分畫琺琅顏料，其中廣匠製作的「鮮明的紅料」「潔白光亮的白料」，極有可能便是傳教士曾寫信需要其本國提供的玫瑰色和鉛白色。

廣匠的到來不僅能提供相對匱乏的顏料，而且在繪製琺琅工藝和燒制畫琺琅產品等方面也帶來直接的技術指導，使得清宮造辦處的畫琺琅技術得到了明顯的進步。在潘淳進宮後的第二年（康熙五十六年），康熙皇帝以御制畫琺琅蓋碗為賞賜品，賞賜給直隸總督趙弘燮（注21）。康熙五十七年，康熙皇帝在奏摺中明確表示：「琺琅大內已造成，各種顏色具已備全。」同年十月與十二月，康熙先後御賜四件琺琅器皿給已由廣州巡撫升任兩廣總督的楊琳，這種獎賞有一部分原因應來自他在搜羅畫琺琅匠人方面做出的貢獻。

圖5/ 康熙款畫琺琅桃蝠紋瓶，清，故宮博物院藏

康熙五十八年（1719），在閩浙總督滿保奏謝賞賜琺琅等珍寶折中，康熙皇帝批示：「宮內燒琺琅甚好，朕向來甚愛，與爾賜幾件，以為觀賞。」「謹開御賜珍寶，見琺琅黃地五色花瓶一件、琺琅梅花形五色香盒一件、天然醬色石盒綠色端硯一套、天然東珠筆架一件，共計八件。逐一反覆觀賞，誠皆稀世珍寶，見所未見者也。各色交相輝映，造型巧妙，燒制精潤，天生貴奇之物。此不惟今之廣東、福建所未有，且與西洋琺琅比之，西洋琺琅燒制粗糙，不堪入目。」從畫琺琅工藝品作為賞賜品被頒賞給地方官員的頻率來看，清宮畫琺琅技術已經漸趨穩定。（圖5）

圖6/ 康熙款畫琺琅勾蓮紋菱花式盤，清，故宮博物院藏

兩廣總督楊琳奏報：「本年五月十二日到有法蘭西洋船一艘，據報裝載燕窩、胡椒、絨毯等貨，內有法蘭西行醫外科一人，名安泰，年二十六歲，又有會燒琺琅技藝一人，名陳忠信，年二十八歲。奴才等隨即催令安泰、陳忠信即速赴京……」皇帝硃批為：「二人都到了，外科固然好，會琺琅者不及大內所造，還可以學得。」說明康熙皇帝認為清宮的畫琺琅技術已經能夠超越西方。（圖6）

康熙五十九年（1720），兩廣總督奏報：「西洋教化王差來使臣一人，名嘉樂，業於八月二十七日船到澳門，奴才等隨即差員查詢，得嘉樂系奉差復命，並貢進方物。其隨從西洋人二十四名，內有會畫者二名，做自鳴鐘、時辰表者一名，知天文度數者一名，彈琴的兩名，內科一名，外科一名，製藥料的一名，連從前到的會雕刻者一名，共十名，系教化王著進京伺候，嘉樂自帶隨從人十名，具欲進京，尚有五名是尋常修道的人，留住澳門……」應康熙五十五年時提出的需求，西方提供的技術團隊抵達廣東。次年，康熙皇帝要求教皇特使嘉樂將包含11件畫琺琅玻璃製品在內的200餘件御賜禮物轉交給教皇和葡萄牙國王（注22）。清宮的畫琺琅製品不僅賞賜給能夠為其分憂的寵臣，而且御賜給外國國王和曾經為此提供幫助的西方教化王，說明清宮畫琺琅技術不僅能與西方畫琺琅技術比肩，而且已經實現小批量生產。

綜上所述，康熙朝的宮廷畫琺琅工藝，是在經歷了平移國內傳統工藝技術、引進西方玻璃燒煉技術、招用地方畫琺琅工匠及西方畫琺琅人才等過程後，通過逐步解決繪製顏料、繪製及燒成技術等一系列難題，融合東西方圖案裝飾文化，最終成功創製出了裝飾意味極強的康熙清宮畫琺琅藝術。

文?圖∣楊玉潔，中國藝術研究院設計藝術學博士，現為故宮博物院文保科技部金屬陶瓷修護室館員

注釋

1. 1687年，海禁後首批到華的法國傳教士洪若寫信給法國：「畫琺琅非常受到歡迎，希望能送來更多，但器物上最好不要裝飾裸露的形象，即使是裸體的耶穌或聖母瑪麗亞也不被允許。」參見施靜菲，《日月光華 清宮畫琺琅》，台北故宮博物院，2012年，第224頁

2. 參見《日月光華 清宮畫琺琅》，第226頁

3. 陳夏生，《明清琺琅器展覽圖錄》，台北故宮博物院，1999年，第10頁。援引自《景印文淵閣四庫全書》第717冊，第639頁

4. 該文圖片皆引自《故宮博物院藏品大系 琺琅篇》，北京：紫禁城出版社，2008年

5. 傳教士馬國賢（Matteo Ripa）在康熙五十五年（1716）寫回歐洲的信。參見《日月光華 清宮畫琺琅》，第224頁

6. [法] 杜赫德著、鄭德弟、朱靜等譯，《耶穌會士中國書簡集：中國回憶錄》，鄭州：大象出版社，2001年1月

7. 參見《日月光華 清宮畫琺琅》，第224頁

8. 哈森諾爾著、黃照柏譯，《琺琅》，北京：輕工業出版社，1959年，第7頁

9. [美] E.B. 庫爾提斯著、米振鋒譯，《清朝的玻璃製造與耶穌會士在蠶池口的作坊》，《故宮博物院院刊》，2003年第1期，第63頁

10. 參見《清朝的玻璃製造與耶穌會士在蠶池口的作坊》，第64頁

11.（清）王士禛，《香祖筆記 卷七》，第1368頁

12. 參見《清朝的玻璃製造與耶穌會士在蠶池口的作坊》，第64頁

13. 參見《耶穌會士中國書簡集：中國回憶錄》

14. 中國第一歷史檔案館編譯，《康熙朝滿文硃批奏摺全譯》，北京：中國社會科學出版社，1996年，第423頁

15. 余佩瑾，《金成旭映：清雍正琺琅彩瓷》，台北故宮博物院，2013年，第302頁。原文見Emily Curtis,Glass exchange beteeen Europe and China, 1550-1800, Surrey: Ashgate, 2009, p.110

16. 參見《清朝的玻璃製造與耶穌會士在蠶池口的作坊》，第64頁

17. 參見《清朝的玻璃製造與耶穌會士在蠶池口的作坊》，第64頁

18. 參見王世襄，《養心殿造辦處史料輯覽 第1輯 雍正朝》，北京：故宮出版社，2013年，第167頁

19. 參見《養心殿造辦處史料輯覽 第1輯 雍正朝》，第169頁

20. 參見《日月光華 清宮畫琺琅》，第224頁

21. 參見《康熙朝滿文硃批奏摺全譯》，第715頁

22. 參見《清朝的玻璃製造與耶穌會士在蠶池口的作坊》，第65頁

本文刊載於《典藏·古美術》2018年4月號。原標題：《融貫中西，獨具一格：淺談清康熙朝宮廷畫琺琅工藝的技術融合》。

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