古代文學欣賞：再論中國古詩之憾及原因研究，值得一看！

中國是詩歌的國度———《詩經》、楚辭、漢樂府、唐詩、宋詞、元曲，蔚為大觀;詩歌題材廣泛———自然景物、邊塞建功、懷鄉離情，無所不包;手法上則移情於物、情景交融、托物言志，形成了獨特的藝術手法;品味情感則給人以含蓄雋永、意境深遠、深幽隱微、疏放曠達的餘韻。

令人遺憾的是，中國古典詩歌里少有內心真正的快樂，即使有也很勉強，一如陶淵明的反覆出仕又歸隱一般糾結煩惱。陶淵明雖有「山氣日夕佳，飛鳥相與還」或「採菊東籬下，悠然見南山」等句，看似怡然自得、忘卻外物，但終究難有真正持久的快樂幸福。大部分詩人都憂傷寂寞或憤懣不平，那些渴望建功立業的詩歌也都歸於失望，因為蘇軾、辛棄疾等人也的確沒能如他們所渴望的那樣建功立業。這些偉大詩人以寫作詩歌為自己的情感出口，展現自己的生命欲求，張揚自己的生命形態，但是讀者無法從古代騷人墨客的生命中看到強有力的生命形態而真正快樂起來，實在令人惋惜並深思。敢如是說並非冒天下之大不韙，也並非貶低中國古典詩歌的地位，只是希望從思考和探究的層面拓展我們對古典文學鑒賞的深度，也深化讀者的閱讀體驗。詩人們寫詩大多悲苦焦酸，其原因不能全歸於社會黑暗、時代局限，我們應審慎思考中國古典詩歌之瑕及其原因。

一、小題材不夠厚重，缺乏對人生真正深刻的關懷

中國古典詩歌多以簡單場景、片刻感觸為書寫對象，對厚重的歷史幾乎沒有涉及，至多在詩歌中談論歷史人物，如李清照「至今思項羽，不肯過江東」，借歷史人物項羽來抒發自己亂世漂流的心志情緒。即使是長篇敘事詩《木蘭詩》《長恨歌》《琵琶行》等，詩歌的內容和題材也只局限於家事人情。《長恨歌》寫的雖是大事，但對安史之亂的敘述極為模糊，僅一句「漁陽鼙鼓動地來」就戛然而止，缺乏真實可靠的故事情節，而大篇幅的敘事則指向虛無縹緲的幻境中唐明皇和楊貴妃的再會，對於開元盛世到安史之亂這麼重大的歷史事件以及對歷史轉折的思考，只歸因於「漢皇重色思傾國」，這一結論只是與大眾所認為的「紅顏禍水」略有不同而已。中國古典詩歌之所以有這一缺憾，與詩人缺少對歷史的深刻關注和思考不無關係，這不能不說是中國古典詩歌的瑜中之瑕，美中不足。

二、只關注現世，缺少超越，創造力缺失

受孔子「不語怪力亂神」影響，除屈原外，從漢代開始，詩人所言之志就定格在現世人生而缺少超越現實的思考，只關註腳下，不仰望星空。瞭望詩歌瀚海，只有屈原的《天問》不屬此類。「遂古之初，誰傳道之?上下未形，何由考之?」《天問》開篇就對宇宙創造之初發問，對天地形成之初發問，具有超越現實而執著於真理的探究精神。這些問題的核心就是人類學、地質學、天文學、生物學等自然科學和社會科學的研究目標，但遺憾的是這種追問的精神傳統沒有流傳下來，到了孔子就執著於好好地活在當下，「飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣」。隨遇而安固然好，但因之而失去了追尋理想、追求創新的精神則非常遺憾。 柳宗元鼓起勇氣作《天對》回答屈原的《天問》，但一旦涉及天地萬物，他就乾脆不承認問題的存在，「九重」「八柱」都沒有了，連大地也無盡頭，所以柳宗元說不用去度量，因為大地無窮，就籠統回答以一切都是「元氣」所為。對屈原追問「氣有象無形如何界定」，柳宗元在《天對》中不僅什麼也沒能對答出來，還洋洋得意，矜誇不已。其實在世界上有很多詩人既能創作詩歌，又是科學愛好者甚至是科學家，比如張衡既是詩人又是天文學家，帕斯卡爾是散文家還是數學家，可見科學與文學並非涇渭分明，完全沒有交集。但中國只張衡一人而已，中國古代詩人未能繼承發揚窮根究底的探索精神，也得不到來自真理的更高啟示，進而無法形成科學精神，致使詩歌停留在只關注現世今生的層面而無法超越。

宋代最為中國學人所推崇的詩人首推蘇軾，他最有創造力，可是他的詩歌也難覓仰望星空、追尋理想的詩篇。以千古名篇《前赤壁賦》為例，以「渺渺兮余懷，望美人兮天一方」來表達理想抱負，只繼承了屈原以美人香草寄予美好理想的傳統，但顯得空虛無物，既非「治國平天下」，也非仰望星空進行超拔思考。面對浩渺深邃的星空沒有追問，蘇軾只有「唯江上之清風，與山間之明月……而吾與子之所共食」的寡淡欲求，在政治上也缺少「問蒼茫大地，誰主沉浮」和「數風流人物，還看今朝」的進取豪情。蘇軾一生貫通「儒、道、釋」三家思想，都沒能產生出超拔的創造力欲求，後人對他「曠達」的評價可謂精準。而「曠達」一詞的真正內涵則是「空曠而達觀」，依然落在了無欲無求則無阻滯的境地，而無欲無求在理想的追尋上就是沒有理想、沒有追求、沒有創造力的同義詞。

反觀拜倫的《唐·璜》，真可稱得上是汪洋恣肆，演奏出了追尋自由幸福的歡歌。要說社會原因的話，中世紀的歐洲是絕對比中國的封建社會更壓抑人的本性，況且宋朝一代對文人的寬鬆放縱可謂空前，都沒能產生自由奔放的追尋理想的詩歌，實在令人遺憾。

三、重情感，輕理性，心無歸依

其一，中國古典詩歌從抒情主旨的層面可以分為這樣幾類：懷才不遇，懷人不見，懷鄉不回，懷古不再，山水田園之樂……大多闡發對功名的追求，對立德、立功、立言的追求，山水之樂是短暫的，詩人很難真正忘記功名慾望，一方面吟唱著「安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏」，一方面又渴望「仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人」，缺少對自我人生的真正定位和理性思考。心靈無所歸依，就難有真正的快樂、幸福和安寧。

其二，中國古典詩歌極少詠嘆真摯美好的愛情，以致無法使人的心靈真正得到幸福和快樂。裴多菲有「生命誠可貴，愛情價更高」，中國古典詩歌對愛情這一題材卻避而遠之，詩人的浪漫多情多如杜牧的「贏得青樓薄倖名」，令人遺憾。《孔雀東南飛》《長恨歌》這兩首以男女愛情為主題的敘事詩，前者以男女殉情雙雙化為鴛鴦為結局，後者則以幻境會面為結局，除了這兩首詩外，再難找到令人難以忘懷的愛情詩，這不能不說是中國古代詩人的生命缺憾。

古典詩歌缺少理性和審慎的思考深度，導致詩人看不到希望和未來。詩人沒有希望就沒有真正的快樂，只能沉溺於自己的生活圈子，只能「以我觀物，故物皆著我之色彩」。這使得中國古典詩歌對自然景物的觀照非常細膩，詩人的情感也非常細膩，但是，自然景物還是自然景物，不能真正給詩人的心靈以慰藉，所以詩人的情感訴求依然找不到安放的家園。

在中國古典詩歌中找不到希望和真正的快樂、幸福，詩人總想找到一個可以安放身心的地方，卻終究不得，所以，只能是「詩言志」，談談自己的心志而已。只有心志就易志大才疏，不肯腳踏實地，例如陶淵明、杜甫，一生顛沛流離，居無定所，這樣的生命形態也很難讓讀者生出對他們的真正欽佩。

根本原因在於，詩人都以自我為中心，對人生社會和宇宙自然都缺乏理性的思考，對未來的人生沒有期待，又深受儒家「修身齊家治國平天下」的遠大志向影響，只想著治國平天下，不能夠修身齊家，知易行難。而當治國平天下的政治理想無法實現的時候，就沉溺自然山水之中自得其樂，消極避世或參禪悟道以求虛無縹緲的羽化登仙。

四、藝術手法單一，不夠豐富深刻

中國古典詩歌的手法如借景抒情、移情入景或者情景交融、以情馭景，是不同的表達方式，但其實質是相同的。詩歌創作常用的修辭手法如比喻、擬人、誇張、借代、雙關、互文等，也都是為了借景抒情時使景物更符合情感需要而使用的，都是在優美的文辭中體現出來的，比較單一。中國古典詩歌中也不是沒有思想方面的議論和思維，但是只停留在「不識廬山真面目，只緣身在此山中」或者「問渠那得清如許，為有源頭活水來」之類因觀察到一個自然現象得出思考結果的深度。西方古典詩歌里所呈現出來的詩人深刻的思想則比比皆是，例如雪萊的《西風頌》中最後一句「冬天來了，春天還會遠嗎」鼓舞了多少身處困境的人，使他們轉而充滿盼望的喜樂。這不是哲理，而是力量和期盼。中國古代詩人沒有這種期盼而生活在無望中，他們對自我的期許和評價又非常高，然而現實中的一再受挫，受挫之後就一味歸因於社會黑暗、權貴勾結、奸佞陷害，這樣就容易自怨自艾、自哀自憐，或悲憤感嘆「舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒」，或渴望「遺世獨立，羽化而登仙」，或吟唱「出淤泥而不染，濯清漣而不妖」以自我寬慰，除了蘇軾以外，很難有讓人欽佩的人格和精神高度，而高中生也很難在中國古代詩人中找到真正的人格榜樣。

五、畫面簡潔，但缺乏厚重感

以膾炙人口的《天凈沙·秋思》為例，「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯」，靜態的畫面簡筆勾勒出蕭索寂寥的氛圍。在中國古典詩歌中，秋風就是寂寞肅殺的意象代表，而雪萊的《西風頌》首句「哦，狂暴的西風，秋之生命的呼吸!/ 你無形，但枯死的落葉被你橫掃」就氣勢非凡，第二節中對秋風進行描寫，「沒入你的急流，當高空一片混亂，/ 流雲象大地的枯葉一樣被撕扯 / 脫離天空和海洋的糾纏的枝幹。/ 成為雨和電的使者：它們飄落 / 在你的磅礴之氣的蔚藍的波面，/ 有如狂女的飄揚的頭髮在閃爍，/ 從天穹的最遙遠而模糊的邊沿 / 直抵九霄的中天，到處都在搖曳」，僅從畫面的豐富性來看，中國古典詩歌已經顯出筆墨上的不足，更何況意境、思想和氣勢。雪萊從西風中看到了生命的力量，馬致遠則感受到西風的寂滅枯索，這實在不是時代悲劇使然，而是詩歌作者個人的生命根基決定的。

詩歌是詩人生命力的噴薄而出，也是詩人內心力量的外化，但古代傳統中「儒道釋」思想的局限在很大程度上使詩人喪失了自強不息的生命力，真正領受了「天行健」之生命力而活出「自強不息」的知識分子鳳毛麟角，詩人的內心往往敏感而脆弱。詩人的內心是否強大，不僅決定了文學創作的基調，也直接影響了詩人的生命色彩。因此擁有一顆充滿希望的心，才能真正強大起來，才能超越時代使詩人遭遇的困頓，活出幸福快樂的人生，也幸福快樂地創作出帶給人美和喜樂的詩歌。

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