陰澍雨│超越預知的可能——譚軍談紙本繪畫綜合技法

當代的中國畫創作，呈現出多元態勢。以傳統藝術語言來界定的中國畫，顯示出強大的生命力，並且在當下得以繼續發展。伴隨著新的題材與觀念的產生，出現了新的媒材與技法，遠遠超出了已有的語言範式與技法形態，這是中國繪畫史上任何時期都無法比擬的。以宏觀的藝術視角來審視當前的繪畫創作，傳統中國畫成為一個起點，由此生髮出的種種新藝術形式，必然與已有的藝術傳統有著無法割裂的關聯。同時，這些新的繪畫形式又以當代人的生命感受為基礎，與今天的社會生活密切溝通，反映出新的時代風貌，已經成為當代繪畫藝術重要的組成部分，並且以強大的創造力繼續向前推進。當代水墨是近幾年興起的重要繪畫形式，關於其藝術觀念與圖式意義的討論層出不窮，成為重要的藝術現象。但是身處其中的每一位藝術家，在以不同著眼點思考自我與外部世界的關係，深入當代人的精神世界同時，也在探索新媒材、新技法，並且逐漸形成個性化的藝術語言。譚軍是這一群體中特點非常突出的藝術家，他善於尋找不同尋常的藝術視角，通過特定意義的圖像，描繪出靜謐深沉的藝術情境。他也將傳統技法中的線條、勾染，根據媒材的不同轉化成新的形態。

——陰澍雨

陰澍雨（本刊欄目主持）：你是從什麼時候開始專註於紙本的繪畫創作？

譚軍（職業藝術家）：我從小畫畫多以白色宣紙為主，1993年本科學習時也仍以宣紙為主，甚至臨摹絹本宋畫也用紙本。當時從書上看到很多中國藝術家的作品均在紙本上呈現出極強的表現力。紙本具有表現力多樣，對錯誤的包容性強和相對廉價的特徵，成為我首選紙本作為基本畫材的重要原因。從2000年開始，以這一類長纖維雲龍紙為基本材料，那時候我初到北京，開始對多樣的紙張感興趣。

陰澍雨：你研究生畢業於中央美術學院中國畫學院，以花鳥畫為研究方向，所接受的是非常傳統的中國畫教育，你是如何對待傳統媒材與技法的？早年的中國畫學習對你的創作起到了哪些基礎性的構建作用？

譚軍：從傳統中國畫學習中確實獲得了一些基礎性繪畫技法和素養。對中國傳統繪畫經典作品的臨摹和變體創作，不僅可以磨鍊繪畫技法，也可以在傳統藝術的審美上獲得真實深刻的個人感受。因為工筆、寫意這些中國傳統繪畫的技法訓練以及長年的書法研習，能夠讓我在使用毛筆、紙張、水性顏料這些工具和畫材時獲得基礎性的經驗，在控制水量、理解色彩、寫生造型、構成畫面等方面獲得完成一幅作品的必需技法。

譚軍 行過 布面拼貼 220×360厘米 2017

陰澍雨：你早年的創作注重於傳統技法語言的運用嗎？能不能結合具體作品來談一下。

譚軍：本科中國畫基本以臨摹、寫生、創作這種模式來教學，大量的臨摹訓練讓我掌握了比較多的傳統技法，其中寫意語言的掌握較工筆技法更難，因此實際創作時相對用得更多的是工筆技法，我也嘗試模仿過一些當時成熟藝術家的技法。工筆技法，簡單講即勾線和渲染，其中對勾線的訓練尤其多，因而，此後我的創作中基本都沿用了勾線稿這一模式，在線稿中將結構、造型、個人感受等融合在一起。

這幅作品《祭壇》是我2003年讀研究生階段的作品，基本使用的是工筆技法，勾線渲染為基礎。白色雲龍紙進行了上礬、揉紙、背面上色等處理，以墨色為主，輔以水粉白、炭筆、茶水等材料。

譚軍 祭壇 (局部) 紙本綜合材料 128×92厘米 2003

陰澍雨：你的作品用紙感覺很特別，你是如何選擇紙張的？

譚軍：2000年我來中央美院進修時，第一次在琉璃廠各家畫材店看到了數不清的宣紙種類和單品，而之前我只用過大概五六種宣紙。面對特性如此豐富的紙張，我感覺自己不能再固守著以前熟悉的那些紙張類型，加上自己對語言風格的探索需求，我買來了各種紙張進行勾線、沒骨、意筆等寫生和創作實驗，仔細感受各種紙張的區別，發現多數情況自己滿意的都是用的原色雲龍紙。

《百合》是2001年我進修時的作品，是早期開始用原色長纖維雲龍紙創作的系列作品之一，紙張未做任何加工。此時我已經使用了這種紙張正反兩面著色的技法，更多的筆墨是從正面直接描繪的，疊加了少部分反面滲透過來的效果和紙張的纖維造成的粗糲質感。

陰澍雨：這些紙張的特性被你放大了，你要達到什麼樣的效果？

譚軍：我選定的品類是手工原色長纖維雲龍紙，在手工、原色、長纖維、雲龍紙等各方面都比較有特點。手工抄紙會有厚薄不均的狀況，不均可能是這張紙與那張紙的區別，也可能是同一張紙這邊和那邊的差異，這種不確定性會帶來意外的畫面效果。手工紙沒有裁切掉毛疵的邊緣，紙的邊緣因為多纖維而變得很豐富，完全可以成為畫面的一部分。原色，意味著沒有經過漂白，紙張會因為材料呈現出自然的淺黃褐色，造紙原料和不同料之間比例的差異會讓紙張最終呈現出不同的「原色」，這種貌似單一的原色其實是各種原料混合出來的有層次的色彩。不同水性顏料滲透其中時更是層次變化豐富，是一種活著的透著氣的色彩，有一種我想要的原始樸素的氣質。長纖維也是它一個重要的特質，既能讓紙張的韌性增強也能讓紙張別具韻味。其纖維的種類、長短、多少、色彩、分布特徵及正反兩面呈現的狀況，都是創作時需要考量的。作為雲龍紙類，它的透水性和氤氳特徵因其用料有獨特的韻味，紙張正反兩面的質感差異也是我的選擇條件之一。我選擇的是透水不是太過敏感和氤氳不是太過規律的特徵，通常以手感較為粗糙的反面作為我畫作的正面呈現。

對這類紙張的選擇，我很難具體量化其原由，但確實有一個簡單的理由，「與我一致」，這類紙張有與我契合的原始、質樸、自然的特徵。

未經礬水處理的原色長纖維雲龍紙，反面平塗重墨後，正面呈現的效果。

陰澍雨：好像用這類紙張畫畫的人不多，你自己要再加工嗎？

譚軍：這種紙通常不作書畫用途，而是裱糊窗戶或包裝等特種用途，因為一些創作者的個人需求而少量定製成書畫用紙後在銷售，多數時候我也是在市場上選擇其中滿意的單品來用，直到近些年因為畫幅需要才開始自己定製，因為書畫造紙工藝的成熟度極高，在涇縣與廠家溝通需求的紙張細節特徵和尺寸要求後即可。

早期使用這種原色長纖維雲龍紙時並沒有做任何加工，僅僅利用其自身的特點來與水性顏料和其他畫材配合。稍後一些開始略微加工，也就只用到礬水，用兩種噴壺在紙上噴洒粗細不同的礬水顆粒。在開始畫之前和過程中都會噴洒，通常一共噴兩三次，這樣畫面的顏色墨色和肌理能呈現出更多的層次。

將原色長纖維雲龍紙撕開後留下的纖維，通常用於布面拼貼，以豐富畫面效果。

陰澍雨：你用的顏色很綜合，都是水性材料嗎？是傳統顏色還是進口顏色？

譚軍：不同顏料不同材質的黑白灰畫材曾經是我的主要繪畫材料，比如碳棒、炭筆、鉛筆、色粉筆、木炭條、油畫棒、水彩水粉顏料、國畫顏料、墨塊、墨汁、丙烯顏料、油畫顏料、立德粉、硅膠、乳膠、清漆、自噴漆、茶水、咖啡等等，在不同的創作階段都曾經用到，現在較為常用的是墨、國畫顏料、丙烯顏料、木炭條、鉛筆等。

從中國傳統繪畫中來，我無法不對黑色這一「色相」（西畫中有一種觀點認為黑色不屬色彩）格外有感受，墨色在傳統繪畫里呈現的功能和審美特性實在太強大了，以至於可以成為作品的唯一色彩，這種觀念當然對我很有影響。意識到中國墨表現力的強大，同時我也意識到它也是顏色之一，墨即意味著黑色。出於對墨色、黑色的思考，曾經有過一段時間，我將黑白灰作為了創作的要素之一來研究，把不同顏料不同材質的黑白灰畫材作為主要材料運用到創作中。這一階段用到的顏料和畫材都是比較多樣的，繪畫介質也從雲龍紙延伸到了棉麻布和亞麻布這類西畫常用載體上。

布面綜合材料的探索在不同的時間段都有進行過，但總的來說，我的創作更多的是以中國傳統繪畫為基礎、以紙本為載體，而這些探索多以水性材料為主。至於，顏料是高級或普通、進口或國產都可以，只要熟悉顏料的特性就好。在我的技法語言中對顏料的選擇主要看顏料的牢固度和透水性，能很好的和水調和並能在原色長纖維雲龍紙中間滲透自如。我的技法中常有大面積地顏色重疊和噴洒，要求顏料牢固度和溶水性好，不會因重疊時跑色掉色，而是能實現理想的重疊後的層次感。另外，因為從紙的背面塗繪來獲取滲透至正面的效果，要求顏料與水調和後能自如地滲透進原色長纖維雲龍紙的正背面的纖維中，雖然顏料的化學成分和滲透的科學原理我不清楚，但紙張上的細微變化在觀察經驗下是完全可以掌握，並篩選出自己需要的材料。

常用繪畫材料

陰澍雨：墨是傳統中國畫重要的材料，剛才談到你用墨的地方也很多，只是將墨作為黑色來運用嗎？你是如何發揮傳統材質的特性的？又是如何消解它的特性的？

譚軍：墨確實是我用得非常多的一種材料，一方面因為它是一種完美的黑色。另一方面，經歷過多種載體、多種畫材的黑白灰語言探索後，對於墨我也有了一些自己的體會。

墨，作為黑色，要想發揮最大的效果，在我的經驗里，與水和中國宣紙的聯合是關鍵，這也正是墨在中國傳統繪畫中的運作模式。若是想要墨作為黑色的完美語言特色，又想規避其強烈的傳統屬性，我選擇了改變墨、水、紙這三要素中的紙。我選擇了未經漂白的原色紙，選擇了紙張原料未經過度加工、原材料特徵突出的同時又依然保有較好的滲透氤氳效果的紙張。

墨作為黑色在畫面的具體呈現方法也進行了改變。在傳統繪畫的技法中除了常見的所繪即所得，也有些時候在紙或絹的背面施以墨和色來達成正面的某種語言效果。我的技法語言中正是強調了傳統技法中這種背面施以墨色來實現正面某種語言效果的模式，將它與我選擇的紙張、礬水、水和墨進行組合後，呈現的效果既是對墨作為傳統材料特性的部分消解，也是對墨作為繪畫材料特性的伸張。

譚軍 半天堂16(線稿) 紙本綜合材料 200×215厘米 2016

陰澍雨：經常可以看到你的作品中已經將線條弱化，卻對於形體邊線做了強化處理，你是如何運用線條的，這些邊線的具體技法是怎樣的？

譚軍：在我的作品中，線條確實不是最突出的，雖然沒有直接勾勒線條，但通過色塊與色塊之間的縫隙也還是保留了線的特徵，畢竟我的作品中的形象基本都是以勾線的方式起稿的，這也是本科階段傳統技法學習的結果。我的整個創作過程基本也都是以線稿開始，從準備好的圖像中選擇對象畫了大量的線稿，然後再進一步編輯修正構思，有時候也會將完整的構圖線稿畫好才開始畫正稿。

我的創作中通常以單個形象為主，因此造型感覺和推敲非常重要，而圖像邊緣的處理對於造型和質感特徵都是關鍵的，僅對造型的需要就可能影響線條的所有特徵。而且，圖像邊緣的處理對畫面的意境也非常關鍵，邊緣線過於清晰突出的話很難讓形象融入背景，營造出我所需要的意境，因此在創作過程中我會利用噴礬水和清水來適當的破壞邊緣線。通常是在畫之前噴粗細不同的礬水顆粒，礬水讓局部紙張變得讓墨色無法滲透，從而讓邊緣淡化；另外，紙上墨色未乾時往紙上噴些清水，讓墨色自然漸變浸出原本的輪廓範圍，同時達到讓邊緣虛化的效果，這樣為下一步氛圍的營造製造一些自然的過渡。

譚軍 半天堂16(成品) 紙本綜合材料 200×215厘米 2016

陰澍雨：你的作品都大量進行底色烘染，有水墨也有重彩，你是如何運用渲染技法的？這其中有哪些新技法？

譚軍：我的技法中具體渲染的方法，其實與早期傳統繪畫訓練有直接的關係，無論是工筆渲染還是意筆皴擦，都講究落筆之前要清楚筆頭的顏料與水的比例和總量，工筆渲染時著色筆和渲染水筆之間的水量差，寫意落筆後總水量和紙面接觸範圍等，這些傳統繪畫訓練的經驗是我創作技法的基礎。

習得的經驗、特選的紙張和顏料、礬水，這些是我創作技法中的幾個基本要素。比如考量好毛筆一次塗抹的範圍，蘸取適量的顏料，將筆上的顏料基本一次用盡，這樣會在紙上形成類似漸變渲染的效果。我的方法和思路基本都是來自傳統繪畫，但如果我用不同的毛筆或者是排刷，蘸取丙烯顏料，塗抹在特定的紙張上，效果也就發生了改變。其實繪畫訓練所得的經驗只要能自由靈活地運用於自己所需之處就好，是哪學來的本無所謂，並非一定要完全求新求異。

譚軍 半天堂16 (局部) 紙本綜合材料 2016

色塊與色塊之間的縫隙還是保留了線的特徵。

我創作所用紙張確實是從無數種單品中仔細篩選出來的，顏料的選擇則是配合紙張來的。水性顏料肯定是與我的紙張以及繪畫經驗配合最好的。我較多使用丙烯顏料，是因為它溶水性好，可以調出較高濃度仍有很好滲透力的狀態，在透過原色雲龍紙後也能保持非常好的色彩純度、飽和度以及牢固度，第二次覆蓋塗抹時第一遍的顏色不會掉落混合，能形成完美的層次感。當然，在我個人的使用經驗中發現，也不是任何品牌或色相的丙烯顏料都能與紙張配合好，那些不能滿足我要求的色相我也就只好棄用了。

噴洒礬水是我對紙張進行的唯一處理。通常我使用兩種噴壺來噴洒兩種不同粗細的顆粒，正稿在開始上色之前會先噴洒一兩次礬水，通過礬水阻斷紙張的滲透，形成特定的整體肌理，也可以藉此打破色彩和畫面圖形的完整性，為下一步的層次感和意境的處理做準備。有時候，在畫過部分或一遍顏色後會再次噴洒礬水，為畫第二遍顏色製造更多更複雜的肌理和層次。

背景的烘染並非是工筆語言中的淡色多次暈染，而主要是控制排刷上丙烯色和水分的濃稠度，以及蘸色的頻率、排刷與紙面接觸的力度等，來實現顏料的滲透程度和變化。

譚軍 浮生葉子21 紙本綜合材料 210×78厘米 2013

陰澍雨：對於不同質地的客觀物象，你綜合運用了不同的技法，比如花朵、果實、枯枝、人物、走獸等等，能否結合具體實例談一下？

譚軍：除了對紙本綜合材料和布面綜合材料的語言探索，我還嘗試將這兩種經驗組合起來，最早創作是在2012年開始。鑒於原色長纖維雲龍紙突出的纖維特性，我想進一步突出它作為語言的特性，因而想到了將紙張依據形象手撕下來的方式，盡量保留在手撕過程中纖維在輪廓邊緣隨意凸顯的特徵，並將它平整地粘貼在布面上，讓紙張纖維再度參與到語言表現中來。

這種拼貼技法的第一步仍然是紙本創作的方式，勾線稿、噴礬水、上色，只是背景處理這一步驟不必了，因此可以根據紙張上纖維分布的狀況來確定圖形的位置，有意識地將特定的形象輪廓畫在跨越纖維或者是涵蓋纖維的位置，以便在下一步手撕紙張時留下足夠突出的纖維特徵。

《物候記64》線描圖

撕下具體圖形後，根據圖形的色調和構思處理畫布的色調和肌理。畫布的選擇根據構思可能是較為細膩的棉麻布或略微粗糙的亞麻布，通常畫布不做類似油畫的膠底，更像是把亞麻布當傳統中國繪畫中的絹帛或生宣紙在使用。然後用麵粉自製漿糊將撕下的圖像黏貼在畫布上，待干透後繼續調整描繪某些細節，或根據需要粘貼額外的單根纖維，完成的時間憑感覺定。

我的創作構思會從圖像整理開始，根據靈感和想表達的內容先收集整理相關的圖像，了解具體物象的結構、比例、色彩等造型特徵，同時了解與之相關的作品，既供借鑒也避免落入已有作品的窠臼之中。構思階段的第二步是畫出大量的線稿速寫，這一步是將靈感和物象具體化為圖形，以線的方式將物象的比例、結構等造型特徵具體化，以自己的方式對物象進行一定的感性或理性的造型處理。大概有百分之三十左右的速寫線稿最終會畫成作品。

《物候記64》正稿第一步

《物候記64》正稿第二步

《物候記64》正稿第三步

正稿第一步，在原色長纖維雲龍紙的背面勾線稿、噴礬水、上色。此時確定的圖形可能與之前的速寫線稿相比，會有一些小的調整。正稿第二步，將完成第一步的圖形用手撕下來，手撕的過程中根據需要保留輪廓周圍紙張原有的纖維，並以纖維臨近的色彩將凸出的纖維著色。此圖仍是紙張的背面。這是完成第二步後紙張正面的效果，因為礬水和顏料的滲透情況不同，在背面即使是均勻的平塗，在正面也會產生一些不確定的變化，這種不確定性多數情況會被經驗控制在需要的理想範圍里，但如果過分的失控也就意味著作品的失敗，只好重新調整礬水、顏料、水分、筆刷與紙張接觸的力道和時間等等這些細微的因素。正稿第三步，將完成第二步的紙本圖像黏貼在構思好的畫布上，粘合劑是用低筋麵粉自製的漿糊。在粘合之前要根據構思對畫布進行選擇和處理，此幅選擇的是較為細膩棉麻布。底色用的是丙烯顏料，加入適量清水將顏料稀釋，用法若工筆或水彩，用洗刷和疊加的方式調整畫布色調與紙本圖像的關係，同時反覆將撕下的紙本圖像放置在畫布上比較。粘合平整、干透後，繼續描繪和調整紙本圖像與畫布的關係。

譚軍 物候記64 布面拼貼 48×48厘米 2017

我的技法語言中粘合雲龍紙與亞麻布的方法借鑒了書法拓印碑帖的技法。拓印碑帖時，會先將宣紙噴濕以便增加其延展性，然後覆蓋於石碑之上，再用棕刷捶打紙張，讓宣紙嵌入石碑所雕刻的書法凹槽中，再以墨拓拍打顯像成黑底白字。我的布面拼貼技法則是將依圖像撕下來雲龍紙背面刷上漿糊，紙張得以濕潤可延展，然後將其覆蓋亞麻布上的恰當位置，用棕刷如裱畫般基本抹平整，再用棕刷或自製的油畫豬鬃平頭筆捶打紙張，讓紙張纖維和漿糊都略微地嵌入亞麻布的經緯線之中，以實現最佳的粘合。這一特徵可以在《隱語5》放大的局部圖中看到。

對紙張纖維利用與特定形象的關係處理上，如前所述，原色長纖維雲龍紙由手工抄紙，有纖維粗大、纖維色彩多樣、分布不均、滲水性不同等特徵，利用這些可以將特定的形象安排在紙張不同的位置上。例如《隱語5》局部圖中，猿的頭頂和面部輪廓流暢，刻意迴避了粗大的纖維以免破壞造型，即便有凸出的纖維，在手撕階段也會有意識地將纖維撕斷；而在猿的手腕、腋下和胸前位置則有意盡量保留了紙張原有的大纖維。這樣通過對紙張纖維的利用實現了材料向造型和繪畫語言的自然轉變，以盡量樸素自然的方式將材料轉變成繪畫語言。

譚軍 隱語5(局部) 布面拼貼 2016

《隱語5》構思靈感源於宋畫《踏歌圖》中農民在田壟上載歌載舞的意象，我選擇了用單個的猿走過一段粗大的老樹這樣一種既孤獨亦快樂的狀態來表達自己的感受。

作品中粗大蒼老的枯樹段是營造環境和意境的重要元素，原本為加強它的質感特意選擇了纖維粗大的區域來描繪。將樹榦的圖形從紙張中撕下來粘貼在畫布上後，感覺需要更多的纖維來配合猿猴的姿態，纖維多可以增強樹榦的時間感，纖維的姿態可以營造出看不見的風，為作品的意境增加更為孤獨和肅殺的氣氛，也映襯出猿在此種環境下孤身存在時還能淡定快樂的心境，加大視覺上和精神上的語言張力。因此，我繼續黏貼了一些單根的纖維在樹榦的周圍和空中。這些單根的纖維是從以往撕下的紙張廢料中收集的，需要的時候會根據畫面將纖維兩面著色再黏貼在合適的位置，這也算是進一步將紙張的特性發揮出來的方法之一吧。

譚軍 隱語5 布面拼貼 200×120厘米 2016

陰澍雨：你對於紙本繪畫語言探索的總體方向是什麼？是否已經達到預期？通過這些繪畫語言是否已經傳達你想表現的觀念？

譚軍：目前來看，我的創作在紙本繪畫語言的表現下相對更自由和順暢。長期的紙本繪畫訓練和自我探索讓我能較為自由地表達所思所感。但說到對紙本繪畫語言的探索方向其實也談不上，更多的時候我並沒有想自己是在做紙本繪畫語言的探索，只是在自己相對熟悉的材料上找更適合自己表達的語言，如果我想表達的內容變了，技法語言肯定會隨之相應變化，我不會刻意堅守紙本語言為探索方向，但我也覺得紙本是一種方便且表現力很強的載體，經常看到世界各地的藝術家和手藝人用紙張這一載體做出各種驚人的作品，這些藝術作品也在持續擴展我對紙張和繪畫的理解限度。

我想自己堅持的是繪畫，我想要的這種繪畫類似於一種樸素自然的永恆存在。在其中，作為個體的我將自己獨特具體的生存感受，藉助具象或抽象的形、獨特的介質和技法語言以繪畫的形式表現出來。

（本文原載《美術觀察》2018年第4期）

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