專題：西方藝術史——「再現」與藝術史轉向（七）
編者按：
本專題從非西方視角系統梳理、反思和批判西方藝術史理論，開創性地提出了"再現"是貫穿西方藝術史理論發展的主線，西方現代藝術史及藝術批評理論的哲學基礎就是啟蒙時代所奠定的再現理論，正是對這一啟蒙運動以來主客觀二元論的繼承和質詢構成了西方藝術及其理論的歷史。西方藝術史理論始終未能超越二元對立的思維範式。有鑒於此，筆者提綱挈領又詳實地對西方藝術理論的發展脈絡進行論述，解讀不同理論流派之間的內在關係，對再現理論在西方的發展進行梳理和重構，並探討藝術史理論發展的新方向及其可能性。
十、前衛:再現非社會的社會性
前衛和現代主義是西方現代藝術史和文化史研究的兩個重要內容，它們互為一體，不可分離。它們是西方現代藝術理論研究的組成部分。先鋒藝術的討論和研究側重社會和意識形態方面，而現代主義則更多傾向於哲學、美學和藝術史批評。本節就比格爾的先鋒派理論為主線展開對西方前衛理論中前衛和現代藝術的區分、前衛歷史發展的分期以及前衛疏離和自律的本質問題展開討論。
（一）前衛理論:穿透現實矛盾的複雜性
比格爾指出文學和藝術批評是社會實踐的一部分，但這個實踐不是指批評直接為社會政治的具體實踐服務。文學批評的社會責任感應當體現在對文學的歷史和現狀的科學化「分類」上。這個分類就是提出問題，就是對傳統批評範疇和分類的批判，同時是對當下的文學現象的穿透。通過傳統去批評，帶著傳統的知識去批評。強調批評的本身的自足性，只有批評達到自身邏輯和範疇的自足才能夠真正解釋社會實踐和歷史，或者說真正作用於社會實踐。批評不是表現現實而是揭示現實矛盾。藝術批評是尋找真理和非真理之間的關係的思想活動。本身是一種意識形態活動，但不是那種為現實中某種意識形態做宣傳的批評活動。
藝術的功能也是如此，它不是表現真實或不真實，而是表現真實和不真實之間的關係。藝術是一種矛盾對立物：一方面它以發現現實中不存在的真理為己任，致力於發現和挖掘被現實所「忘掉」的真理；另一方面在藝術中所表現的真理又以美學獨立的形式不接觸實際生活中的現實。馬爾庫塞稱這個矛盾為「批評的中立化」，它揭示了資本主義社會中人性的存在現實。在資本主義社會中，藝術品是體制系統的產物。現實的真實就是體制對藝術的控制和壓抑。藝術家應當表現那個現實中不存在的真理，這樣才能真正發揮藝術家個體的自由想像，在藝術中表現在社會現實中實現不了的願望。
在資本主義社會，人通過藝術恢復了自己對真正人性的存在和感知。它超越了所謂「再現現實」的表面的資本主義批判，使得藝術不予實際生活直接接觸。現代藝術是對資本主義的慾望現實的超越，把美學精緻化和純粹化。比格爾從歷史的角度審視了前衛的批判本質。他認為，前衛的本質是對藝術自身的批判，即藝術的生產系統，包括藝術家、藝術作品和接受系統（市場、收藏、出版、觀眾和美術館等）對藝術自身的批判意在檢驗這個系統是如何運作的。自從歷史前衛主義出現以後，風格的發展不再是藝術創新的標準。
前衛認同的是「方法』」而不是「風格」，這種方法論到20世紀初才出現，其代表是達達主義和杜尚。傳統藝術的內部系統批判是不同風格或者流派之間的批判；而自我批判則是對自身從根本的、本質上加以否定的批判。達達批判的不是風格流派而是整個藝術機制，也就是控制著藝術生產的系統。西方現代藝術理論中的藝術自律在兩個層面上展開，一個是學科與社會各自的獨立性；另一個是學科內在的邏輯性，或者學科與學科彼此的獨立性。前衛不但批判藝術賴以生存的分配機制，也批判藝術自律的觀念。
在比格爾看來不存在藝術自身的自律，而是某個歷史時期的藝術的生產功能發生變化的結果。正是資本主義的機器複製使藝術失去了禮儀性質，照相技術的發明是藝術系統發生變化的根本原因。正是藝術的社會功能的變化導致了神聖性的消失，個人經驗領域的縮減和消退，使得藝術和美學向自身回歸，不再受到禮儀的束縛。這裡的美學回歸不是美學自律而是藝術的社會功能由外向內的轉變，從禮儀功能向個人經驗的轉變。
（二）前衛藝術:再現資本體制的支離性
波基奧利在《前衛理論》中的描述為後來的前衛敘事勾畫了一個大致的輪廓，他把前衛看作資本主義社會和藝術傳統的敵對者。前衛的起源定在1848年正當「前衛」這個概念正在政治和藝術領域被運用的時候。前衛是資本主義社會的異類，雖然西方前衛最終放棄了一開始曾經參與的激進的政治活動，但仍然保持了與社會的對抗性。前衛的主要觀眾是資本主義社會中那些「清高的同時具有貴族品位」的非貴族精英人士。他們傾向於追求個人的自由，是前衛追求自由民主的必然結果，在資產階級民主社會中體現這個社會對「反社會」的寬容。
西方前衛的本質與社會是和諧的，它直接對抗的並不是那個主張自由民主的資本主義社會制度，也不是資本本身，只是因為資本扼殺了前衛所追求的個人自由和創造力，前衛與之形成了對抗的關係。強調個人的獨特經驗和自由衝動超越資本的束縛。然而，前衛的歷史就是不斷地跟資本妥協的歷史，無論是從浪漫主義的老前衛到20世紀初的歷史前衛，還是再到60年代以來的新前衛。前衛藝術的本質要素是行動主義、敵對主義、虛無主義、悲劇情懷。它建立在一種二元平行的，即前衛和資本主義異化二者之間既共存又對抗的理論之上。前衛的自由意識形態的對抗性形象本身是虛幻和空洞的，並沒有自己的藝術形態敵人，這導致的結果就是前衛對新奇的渴望和追求。
波基奧利的「新奇說」已經成為西方描述前衛藝術和現代藝術最通用的說辭，按照其理論，在語言上對社會進行挑戰是前衛的本質，而這個本質恰恰是由前衛和社會的分離以及資本主義社會的人性異化所決定的。在西方現代藝術史中，一般不把現代藝術和現代主義分開，只是傾向於把現代主義看作一種觀念，現代藝術則是指具體的運動、藝術家和藝術作品。一般把現代主義也就是19世紀末和20世紀初出現的後期印象派、立體主義等和前衛藝術視為同一現象的兩個方面，其最初的起源是浪漫主義時期。現代主義就是前衛或者「歷史前衛」或「經典前衛」涵蓋20世紀上半期的各種現代主義藝術。
杜尚
藝術家庫爾貝
藝術家馬奈
西方現代藝術史家在現代主義和前衛藝術的分期問題上的觀點相當混亂。比格爾從他的體制批判角度出發認為杜尚才是第一位最典型的資本主義藝術家，即前衛藝術家。克拉克認為庫爾貝是第一位前衛藝術家，格林伯格認為第一位現代藝術和前衛藝術家則是馬奈。比格爾認為18世紀末的資本主義藝術的第一階段藝術已從社會中疏離出來，至少在意識形態上藝術家們試圖把自己從市場和大眾流行文化中獨立出來，但並沒有真的和社會分離。其內在的觀念實質上是有關時間性（現在和未來）的歷史哲學，「現在」在其作品中是被否定的，而「未來」則是積極和肯定的。這種美感和道德直接的和諧來自康德美學中美和崇高的矛盾統一。
否定現實和肯定未來之間的矛盾使得藝術走向「藝術為藝術」的自律性，也是現代藝術的悖論身份的體現，是理解現代藝術歷史邏輯的關鍵。對社會現實的否定流露出藝術家對藝術媒介無力承擔社會功能的失望，導致更為極端的藝術和社會的疏離，並通過從美學和哲學方面對藝術本體和形式自律進行論證，使藝術從對社會功能的訴求中逐步解脫出來。波德萊爾對於西方現代藝術的重要貢獻在於他開啟了追求人性完整（反異化）和藝術自律的兩種現代性起源。藝術的非社會性，但仍然與社會性有關的功能即現代藝術的藝術自律。以疏離和藝術自律的方式反體制是西方現代藝術的發明，現代藝術即前衛藝術就在這種悖論和自我矛盾中持續了一百多年的歷史。體制和自律、形象和概念、感知和實用之間的糾結從一開始就埋下了當代藝術危機的種子。
比格爾認為現代性、先鋒性是西方資本主義體制的必然產物，導致前衛藝術必然的產生，前衛藝術正是對它生長於其中的體制的有意識的批判。他把體制批判直接作為先鋒性的內容從藝術作品與資本主義市場體制之間的關係去檢驗它是否具有先鋒性。現代藝術停留在語言的批判上，前衛則對包括語言在內的全部藝術系統的批判，旨在改變被體制化了的藝術系統整體。前衛的藝術觀念把語言和形式看成內容本身，把形式轉化為內容。形式看作對社會體制的再現，即形式本身就是體制的同一體，杜尚的小便器即可說明藝術是一種在社會中產生作用的樣式。
杜尚《泉》
比格爾不否認美學特點和社會情境的關係，但強調其特定性和互動性。他認為只有當美學自律的現代藝術發展到20世紀初的時候，前衛才認識到反體制的意義，反體制才成為前衛藝術最突出的特點。藝術和社會總是通過不同途徑的對話在不同時期總是有不同的體制制約或促成某種美學實踐。體制是藝術作品的本質性的、歷史化了的藝術觀念本身。不存在一種純粹的藝術，只有體制才是使藝術成為藝術的本質性因素，它總是具有社會功能。藝術自律出自體制，藝術自律所催生的也可以說是體制藝術，前衛的主要手段是支離和重組成新的上下文。立體主義的拼貼形式是一種再現，隱喻了現實生活的支離和重組。
畢加索《掛在牆上的小提琴》1913年
在畢加索的這幅拼貼作品中存在兩種技法的對比，一種是支離的再現，即以立體派的「抽象」表現手法處理描繪對象，被肢解的小提琴；另一種則是重組，即將拼貼元素粘貼在畫布上，製造出關於現實碎片的「幻象」，一截報紙或一片壁紙等。現代主義繪畫中的立體派運動最有意識地對文藝復興以來佔據主導地位的再現系統進行了摧毀，在這個意義上建構另一種再現的拼貼手法出現在立體主義繪畫中也就絕非偶然了。
（三）前衛的疏離和自律
在有關藝術理論（批判和藝術史敘事）和藝術歷史事實的關係問題上，大致可以把西方理論分成三個不同的流派：
（1）反映現實的理論，以盧卡奇等馬克思主義理論家的理論為代表；
（2）認為藝術批評和藝術歷史是兩個不相關的領域，以阿多諾的理論為代表；
（3）認為儘管藝術理論是一種和藝術史現象不同的獨立的語言系統，但藝術理論可以表達理論家對藝術歷史的梳理，這種梳理可以穿透藝術歷史的現象，成為把握藝術歷史本質的語言，即有效的藝術理論。例如比格爾的《前衛理論》。
只有那種能夠把理論和純粹的日常言說區分開，把對作品的思考和對作品的解釋區分開來的批評才更有幫助。理論為這種批判提供標準，只有當批評把它自身植入到它所批評的範疇之中時，批評才可以提供真正的認知。只有批評建立在尊重被批評對象自身的學科和邏輯狀況時，批評才能成為可能。比格爾在馬克思的資本主義發展階段論的基礎上，預先設定了藝術自律和反自律的前提，第一階段是自律，第二階段是反體制，也就是拒絕自律。比格爾把美學自律看作古典美學的一部分，前衛是反對古典美學的因而是反自律的。從語言學的角度，比格爾認為只有前衛藝術才真正體現現代美學的本質特點。
在古典美學中，美和靜穆意味著多樣的統一，即含蓄，意味著豐富的文本，豐富就是複雜，即可以解讀為具有無限多樣的可能。在浪漫主義藝術中，即現代藝術的美學自律階段，美學主張藝術和社會生活分開，這種美學必定追求美的充分、自足；藝術觀念注重內在的一致性、完整和統一的美學價值。而前衛藝術主張批判社會，反對之前的藝術自律，並試圖把藝術和社會生活實踐重構為一體，其途徑是通過直接運用那些開放的、個體的藝術片斷去回應社會，即現成品藝術的起源。資本主義社會的個體對社會生活的感覺是碎片化的，但這種碎片又是整體的局部反映。這個局部反映體現了一個現代人的個體價值觀，一種脫離了理想和浪漫主義的整體和諧觀念的更為實際的現實價值觀。直接產物就是前衛的「驚世駭俗」的語言方法，是對資本主義體制化的個體的「當頭棒喝」。
詹明信認為平面、膚淺和瑣碎是資本主義第三階段，即跨國資本主義時期日常生活經驗的特點。在藝術自律的歷史敘事中，比格爾分析了導致資本主義社會出現藝術自律的原因：經濟的交換價值代替了以往的政治-宗教意識形態價值，或者個人經驗取代了以往的禮儀體驗，審美經驗脫離了真實的日常生活，成為藝術自律的動力。比格爾所說的前衛藝術主要指達達、超現實主義等所謂「非形式主義」那一派，自律是維護自身發展的邏輯，注重未來和否定當下的現代性批判，也是自康德以來特別是波德萊爾之後，無數西方學者所說的「自我批判」。
杜尚的作品在我們看來其實仍然延續著這個藝術自律的否定性批判邏輯。它仍然關心著美學的問題，即藝術樣式可以替代舊有的藝術形式的問題。杜尚的達達提出了一種新藝術方法論，替代另一種已經成為傳統的藝術語言或樣式，但是不能擴大為對整個外在資本主義體制的批判。杜尚只是建立了一種美學的方法論而非社會學的批判。只要美學僅僅停留在藝術樣式和藝術觀念的質詢和批判上，它就仍然是美學自律範疇。
安迪沃霍爾《100個坎爾貝的湯罐頭》
（四）新前衛
比格爾認為前衛藝術最終還是失敗了，當代藝術在69年底以後已經不再反體制。安迪沃霍爾是新前衛藝術家代表，新前衛的特點是不再具有對體制的反抗性和反叛性，相反是對體制的肯定，卻使用一種模稜兩可的手法。比如其《100個坎爾貝的湯罐頭》與一系列以坎爾貝牌湯罐頭為題材的繪畫和絲網印刷作品在1962年展出，與二戰後美國盛行的抽象表現主義形成鮮明的對比。這個展覽標誌著波普藝術在美國正式登場，沃霍爾成為當時作品銷售最貴的在世的美國藝術家（商業藝術家），其作品既是得到商業生活的認可也可以看作一種反對，這種折衷主義對資產階級的生活本身不會有任何衝擊。也不再像前衛藝術那樣挑戰體制，而是試圖得到體制的認可。
安迪沃霍爾 《金寶湯罐頭》 絲網版畫
在當代，已經沒有任何藝術現象或者藝術家可以聲稱他們的藝術要比他人先進，比格爾之所以這麼說是因為他把新前衛放到了生產系統和市場系統中去檢驗，所有的作品都沒有任何差異，只是價格高低的不同。福斯特認為70年代以來的批判性的當代藝術是對精英藝術的繼續，只是變換了修辭，在1968年法國五月風暴運動之後，文化和政治的融合成為藝術的新動力。其主要針對70、80年代的觀念藝術，新前衛藝術批評主要檢驗當代文化政治話語中的符號系統；文化政治中的主體性；體制的立場，美術館、學院的作用以及藝術和批評的立場問題。他把新前衛的歷史追溯到五六十年代美國和西歐延續了一二十年的拼貼和裝置藝術。勞申伯格和卡普羅為第一代新前衛藝術家；馬塞爾-布達艾爾和丹尼爾-布倫是第二代新前衛；1968年以後的79年代之後的是世紀末的新前衛。
勞申伯格
其實，道格拉斯-科瑞普是「把前衛移植到美術館」的第一位批評家，他是最早專門從事體制批判，特別是對美術館體制批判的批判家之一，《在美術館廢墟之上》中探討當代藝術和體制之間的關係的轉折。討論勞申伯格在1960年代把攝影形象複製成絲網印刷作品的時候，指出攝影照片傳達的信息，即美術館的陳列品是陳腐的東西、勞申伯格的展覽讓美術館成了裝滿腐朽破敗的「作品」的陵墓，美術館成為舊方法聚集的廢墟。在這裡，創造主題的謊言讓位於赤裸裸的挪用、印證、摘錄、堆積以及對現存圖像的複製。勞申伯格把現代主義的「本質化繪畫」的表面轉化成了「平壓」效果，帶來了一個激進的轉向，從自然轉向文化。帶給觀眾空白、多向和多義的解釋空間。這些解釋就是對文化的思考。意味著後現代主義的開始，新前衛必定是一種折衷的產物，無可無不可。
勞申伯格作品《文身》， 拼貼，1980
勞申伯格作品
福斯特基本上強調藝術應該有效地表達文化政治的意義，其藝術哲學與其說是關於前衛的，不如說是後現代主義的文化政治語言學的代表。只有當新前衛把老前衛的戰術和策略延緩使用時，前衛才成為前衛。新前衛採取的是一種「後發制人」的策略。順從和妥協實際上是為了實現最終的批判，新前衛是一種進步力量，它用一種保守的方式抵制保守主義的回歸。新前衛用不同時期產生的信息資源去製造意義空間的錯位，以重新發現當代藝術中復甦歷史前衛的可能性。歷史前衛挑戰控制藝術的抽象的舊傳統，而新前衛則挑戰美術館、畫廊等藝術機制對當代藝術的具體的整合控制。隨著後現代主義的衝擊，觀念藝術的表現內容從60年代末70年代初對語言概念的質詢向更加寬泛的政治和文化問題延伸。在《回歸真實》中，福斯特指出歷史前衛或經典前衛主義關注對控制形式標準的傳統進行批判，而新前衛則關注對體制的批判。體制批判和女權主義的政治藝術實踐共同挑戰了世界的標準和價值觀。
漢斯-哈克《紐約現代藝術博物館的投票選舉》裝置，1970年
馬塞爾-布達艾爾《記憶輔助物》，綜合材料，1963年
漢斯-哈克作品
Gift Horse, Model for Fourth Plinth, Trafalgar Square, London, 2013
丹尼埃爾·布倫的《從天空到天壇》
本雅明-布赫洛主要致力於前衛和新前衛藝術理論的建構，並與福斯特合著出版了《1900年以來的藝術》一書。他在《新前衛與工業文化》一書中尤其推崇從事體制批判的藝術家如漢斯-哈克等人的創作活動，並把漢斯-哈克和麥克-阿舍、馬塞爾-布達艾爾、丹尼-布倫四人放在一起，認為他們是最具影響力的體制批判的藝術家。布赫洛認為歷史前衛運用蒙太奇和拼貼形式是諷喻手法的起源，拼貼和蒙太奇挑戰既定的邏輯和語義學的藝術實踐，引發人們思考這些偶然效果產生的原因。里希特就是一位把現成品、攝影和拼貼的觀念融入繪畫之中以增強歷史記憶的上下文空間的藝術家。其獨特之處在於他對現成品和照片採用了一種虛化的手法，不同於照相寫實主義繪畫以大尺幅對照片的精確復原，時間的厚重感就是里希特賦予那些被挪用的原始照片的新的上下文，即布赫洛所謂的「諷喻」。（諷喻是第三文本，即在傳統能指和所指關係的基礎上加的另一個文本）。後結構主義文本一般用攝影拼貼的方式製成一個沒有中心的陌生畫面引發觀眾好奇心，引導觀眾在現實生活中和記憶中去尋覓其上下文，這是70、80年代歐美當代藝術的主流，其修辭方法就是諷喻。
格哈德·里希特《坦特·瑪麗安娜》
里希特作品
歐文斯的《一種諷喻衝動：走向後現代理論》一文被視為後現代和新前衛理論最早的經典之一，他回顧了現代主義對諷喻的壓制。諷喻被視為對現代主義的統一原理的反叛，因而是從屬性的、修飾的方法，但它卻是後現代的重要美學手段。諷喻給作品提供了第二內容，提供了解釋作品的另外一種可能性。這個後結構主義的突破實際上只是一種回歸，這種回歸不只是諷喻的回歸，而是康德的主體性自由的回歸。康德的主體是抽象的意識主體，屬於抽象的個人，後結構主義的主體性自由則變成了一個集團或者群體的屬性。從這個意義上來說，後結構主義是政治話語的「私生子」，它是政治話語的另類和反叛者。當代藝術中的文化政治語言學則是這種形而上學的變體。把藝術的意義闡釋得更加寬廣，涵蓋體制和政治，是一種泛政治的語言學。
歐文斯看到了能指和所指之間的不對稱，突破了現代主義的再現論，提出了一種「反向再現論」，諷喻在他看來不是一種結果而是過程和關係。勞申伯格的作品模仿了美術館，滿足了美術館的需求，提供給觀眾自由發揮的空間，「拼湊」提供了再塑意義的結構，把美術館變成了一個反諷在場，另一個「大雜燴」，人們從中獲得靈感和啟發。這種藝術家把藝術機構本身而非藝術作品作為藝術的質詢客體在20世紀藝術史中還是第一次，藝術家挑戰當時控制藝術的機構，發展了體制批判的藝術，用意識形態包裝的藝術去挑戰藝術體制對藝術的經濟包裝，顛覆了藝術的原創性、藝術的界限和藝術的作者權。
觀念藝術拒絕不斷更新視覺形式的花樣導致了它對資本主義系統的全面拒絕。其實，西方當代觀念藝術理論其實是一種面對無力改變的現狀所採取的激進的退卻，一種極端的消極策略；最終要麼走向激進的左派，要麼走向個人美學，退回到新表現主義中。福斯特和布赫洛的理論也如同新前衛的折衷主義一樣，是一種美學和政治的折衷、前衛和後現代主義的折衷、格林伯格和福柯的折衷、馬克思主義和形式主義的折衷。新前衛由本雅明發明，比格爾發展，福斯特和布赫洛的文章中運用。
（五）兩個前衛
波德萊爾的美學現代或者美學前衛觀點主張藝術家疏離或自我放逐於中產階級物質化社會之外，這種有關現代和美學前衛的描述受到青年馬克思有關資本主社會異化理論的影響。美學前衛是伴隨著審美的現代性誕生的，哈貝馬斯認為美學的現代性與資本主義社會的現代性之間的分野最初是由法國啟蒙哲學家所倡導的社會現代化工程的結果。在馬克斯-韋伯那裡被稱為「理性化」（工具理性）工程。西方前衛和現代性理論向我們展示的是一幅二元論的畫面。
審美現代性追求美學獨立，正如波德萊爾在19世紀中葉所首先倡導並在此後20世紀前40年的經典前衛或歷史前衛中所表現的那樣，和美學前衛對立的是政治前衛，藝術和政治社會的不可分離性恰恰是前衛的標準。這個標準被現代藝術主流所拋棄，（被啟蒙時代的文化分離及其分離再現理念所拋棄），留下的政治前衛就沒有自己的歷史。前衛最主要的特點是激進和新奇，造成前衛的革命性，這個革命性不可能僅僅伴隨著美學革命，也與社會革命相伴，即便是反體制的美學革命，也必定是和資產階級社會的革命觀念聯繫在一起。然而，美學前衛不參與社會革命。社會革命不再屬於19世紀的資產階級社會中的藝術——美學自律的前衛藝術。
西方前衛藝術敘事的核心美學觀念是反傳統，這是西方藝術自律和形式進化的原動力，但它不是歐美之外的前衛藝術的最本質的特點。西方新前衛的哲學已經超越了過去和現在的邊界局限，新和舊已經不再是評判標準，但仍然不免掉入美學前衛與政治前衛相對立的敘事習慣之中。例如，西方批評學者認為中國當代藝術不具備充分自足的美學修辭和話語系統，這是中國自己的社會系統和現代的政治邏輯所決定的。即便中國有前衛藝術或許也只能作為另類政治前衛藝術，而不能與西方語境中的美學前衛藝術相提並論。它們只是西方美學前衛藝術被扭曲為社會性前衛藝術之後的衍生品。在西方的批評語境中，前衛是現代主義的身份，而現代主義是前衛的肉身。因此，前衛的歷史敘事充滿了意識形態敘事，而現代主義的歷史則是美學純粹性的結晶。
前衛和現代是內部的和個人的藝術，但它的歷史必須和社會性綁在一起，這個社會性就是不要社會性（即疏離）的社會性。但在經濟層面上，其實從未離開過資產階級社會，即市場體制。庫爾貝對資本景觀的寫實性再現與杜尚對資本體制的觀念再現其實是一回事。但在前蘇聯和中國以及東亞地區，前衛的現狀完全不同於西歐和北美。前者的前衛與革命和社會緊密相連，自律或者疏離的敘事可能無法用到這個在西方看來屬於另類的政治前衛上，而且這些區域的藝術史中的美學和社會性常被先入為主地剝離。因為這些區域還沒有自己的敘事傳統，必須依附在歐美經典前衛的敘事模式上，從而必定被那個話語引導，二元分離地評判和描述自己的現當代藝術史。
Shirley ART LIFE： 關注藝術 持續分享
聲明：本微信公眾號原創作品版權歸作者本人所有。使用部分文字和圖片取自網路，版權屬於原作者，部分文章因種種原因未能與原作者聯繫，若涉及版權問題，請作者聯繫我並及時處理。轉載請務必註明原創出處。
