形而上的心靈對話
文／方誌凌
一
幾個信手塗畫出紅色、黃色、淡綠色、深紫色的不太規則的大圓點，一兩個同樣亮麗而隨意的扇形，自在地漂浮在深黑的背景上。簡單的構圖、簡明的色彩，以及手工塗抹顏色時自然留下的筆痕與邊緣變化。有米羅的天真、爛漫卻沒有那種尖銳的焦灼感，有克利的神秘、深沉卻沒有他那糾結著死亡意味的宗教氣息，有畢加索般奔放的人性溫暖卻不像他那般縱情與沉迷……隨著《春天》（2002）、《夢》（2002）等作品的公開展出，約翰·麥克林的抽象繪畫吸引了中國藝術界越來越多熱切的眼光。
約翰·麥克林1939年出生於英國利物浦，父母是蘇格蘭後裔。1960年，還在蘇格蘭聖安德魯斯大學就讀的約翰·麥克林看到一本名為《情況》的畫冊，這是在倫敦舉辦的一個當代英國抽象藝術展覽的畫冊，他被畫冊里的那些黑白的作品照片——《情況》中的藝術家們深受波洛克、羅斯科和紐曼等人的影響——深深吸引住了。
直到1980年代，約翰·麥克林的繪畫無疑都深受美國抽象表現主義畫家們的影響：《雷鳥》（1969）之于波洛克，《潮汛》（1979）之於莫里斯，《無題》（1974）、《藍色海岸》（1976）等之於紐曼，《深粉色》（1984）、《巴托西（向GR和MM致敬）》（1989）等作品之於羅斯科…… 這其實源於他對一種「時代精神」的敏銳直覺：相對於蒙德里安、德勞內、馬列維奇，甚至是同樣吸引他的米羅、克利等歐洲老一輩抽象藝術家們更為繁複的視覺結構與更神秘的藝術思維，1950年代崛起的美國抽象表現主義藝術，不僅更簡練、直率，也更貼近伴隨著大眾文化的興起而成長的新一代人的「現代體驗」。
約翰·麥克林，無題，1974，布面丙烯，181 x 152.4 cm
除了抽象表現主義，約翰·麥克林的繪畫同時接受了1960年代以來泛濫於歐美的「波普藝術」的影響。這種影響在《雅各布之梯》（1977）、《新址》（1985）、《鴨腿》（1985）等作品中尤其鮮明：相對於美國抽象表現主義繪畫精英化的存在主義特質，約翰·麥克林的這些作品，不僅在色彩方面明顯吸收了「波普藝術」的工業印刷的視覺感，也更接近其標榜的「大眾化」、「流行化」的輕鬆淡然的抒情語調。
但麥克林與美國藝術家的差異也是顯而易見的。雖然視覺結構與抒情語調深受美國藝術的影響，但他的「內在體驗」卻顯然根植於歐洲獨特的「色彩傳統」之中——這是從提香、魯本斯，到德拉克洛瓦、雷諾阿，一直到馬蒂斯等人一脈相承「色彩傳統」。如果說從達·芬奇、普桑、達維特、安格爾，直到塞尚等人的「造型傳統」，每每對應了社會公共秩序與觀念的變遷的話，這個更感性的「色彩傳統」所對應的則是社會秩序、觀念變遷時期更隱晦，也更私密的「內在體驗」——因此，進入1990年代以後，麥克林的繪畫越來越清晰地轉向米羅、克利、畢加索這些歐洲藝術家的視覺趣味也就不足為奇了。畢竟，與突出觀念變化與時代激情的美國藝術相比，在米羅、馬蒂斯、畢加索等人更加耐人尋味的視覺韻味背後，正是更幽深，也更溫暖的「人性」。
約翰·麥克林，新址，1985，布面丙烯，107.5 x 138 cm
約翰·麥克林1990年代以來創作的《城堡》（1999）、《春天》Primavera（2002）、《夢》（2002）、《冬至》（2008）以及《雜技》（2011）等作品，以其簡率而奇譎的當代視覺、質樸淡然的抒情語調、不加雕飾卻韻味深長的語言魅力，以及深摯而浪漫的內心體驗，不僅充分展示了歐洲新一代抽象藝術家成熟而獨立的藝術品格，也深刻地體現出那幽深而私密的「色彩傳統」——與表徵了社會文化觀念的「自我裂變」的形形色色的新主義、新潮流相對應的——當代活力。
二
一兩根或流暢、或拗折、或盤郁的線條，突兀地浮現在空空落落的畫面上，背景或是未經塗染的亞麻本色——只是由濃重的炭筆線條自然洇出的色痕營造出最低限度的視覺層次——或是層層勾畫塗抹後的風化老牆般的視覺肌理。作品有「極簡主義」的簡單明了，卻沒有那股工業化的冷漠；隱然有「塗鴉」或「抽象表現」的意趣，卻沒有那般放肆與縱情。在抽象藝術在中國藝術界頗為「泛濫」的時候，王劍近期創作的《環鐵H6》（2016）、《17HYD1》（2017）、《17HYD3》（2017）等作品，以其「極簡」的視覺形態和濃烈卻又晦澀、沉鬱的精神特質而獨具一格。
王劍1972年出生於河北邯鄲，高中時輟學當了一名蒸汽機車的司爐，後來忽然特別愛看書，「把當時能搞到的所有藝術雜誌、文學雜誌全買了……閱讀了一段時間後對於文學性的東西就完全沒興趣了，開始讀考古的文獻、歷史……還有一些宗教書籍。」然後才是繪畫，最初是水墨畫。1999年創作的《沉悶的背景》（1999）、《水泵廠大街》（1999）等作品深受龔賢和修拉等人的影響，試圖以嚴謹而完美的視覺形式，敏銳地表達出自己在中國新的「大變革時期」幽微而強烈的心理體驗。
王劍的水墨實驗在2001年前後遭遇了較為嚴重的危機。他忽然對自己過於耗費時日的「積墨法」的意義產生懷疑：對於敏銳的心理體驗而言，率真而富於靈性的塗抹是否比嚴謹而完美的視覺氛圍更為本真？於是就有了語言趣味複雜多變的《南新園》（2001）系列，以及將微妙的水墨變化與簡單的幾何形狀相結合的《快樂的主題》（2001）等。但隨之而來的卻是更深的危機：這些以生動而富有靈性的視覺痕迹營造的「心靈碎片」，最終卻在形形色色的語言迷宮中沉淪，並不能有效表達自己有著鮮明的時代烙印的強烈的內心感觸。直到2006年創作《囫圇的夢在清醒時的位置》（2006）、《穿過城市的河相交於遠處一線》（2006）等作品的時候，他將景物「損之又損」，直到簡略的形象、層層交疊的筆觸、以及自己強烈的情感體驗「三位一體」，他才確信自己重新踏上了「正途」。
王劍，南新園之二，2001，手工麻紙墨，31 x 24 cm
隨後一年多的時間，是王劍的「表現情緒」的爆發期。《穿越城市的河相交於遠處一線》（2006）等作品開闢的道路，首先派生出兩個分支：《相》（2007）、《無標題的噪音》（2007）等作品，「景物」被進一步簡化，語言與情感則進一步強化；而《河經過千百次的改造最後變成路》（2007）、《被屠宰的土地》（2007）、《北城的中軸線》（2007）等作品，則藉助於視角的變化——「景物」從尋常的日常景象轉化為俯瞰之下更為遼遠的城市「地形圖」。在這樣的視角里，「景物」很自然地被抽離了皮與肉，而成為抽象的點線面的組合——完成了從具象到抽象的轉換。
於是，具體的視覺印象不再成為王劍藝術表達的羈絆，他進入了自由自在的「抽象」階段。於是，在很短的一段時間中，他很自然地轉徙種種不同風格的抽象語彙之中：汪洋恣肆的《彼岸無語》（2007），縱情塗鴉的《戀愛的雅布》（2007），稚拙古奧的《史前》（2007）、《雲岡》（2007），還有冷峻晦澀的《下旬的冬日》（2007）、《2007年城市》（2007）等等……因為語言實驗與心理的實驗同步並行，所以種種不同風格的抽象語言都盡情盡態，極富感染力。
到2008年，王劍的繪畫實驗集中在一種縱橫恣肆的塗鴉化的抽象表現風格之中。但與《月亮的帷幕》（2007）、《戀愛的雅布》（2007）等由塗鴉化的「形象符號」主導的「表現主義」作品不同的是，在《黑色噪音》（2008）系列、《相交與天際的兩根線》（2008）、《倒置的風車》（2008）、《2》(2008)等作品，是有一種「×」形符號所主導的更純粹的抽象繪畫。這個滿含決絕的否定意味的符號的反覆出現，既意味著對個人主觀意志強化，其實也意味著他對自己前一階段過於豐富的語言背後過於細碎的心理體驗的反思。
於是，從2008年的《對角線》等作品開始，王劍的抽象繪畫逐漸轉入頗具「極簡」意味的「對角線時期」。隨著時間的推移，到創作《雙橋》（2013-2014年）、《江南》（2015-2016年）等系列作品的時候，「×」決絕的否定意味，已經轉化為他對這個世界形而上的晦澀而隱忍的窺探。相對於「抽象表現時期」的激情、感性與碎片化，《雙橋》、《江南》顯然是一種冷靜的整體關照——雖然名為「雙橋」、「江南」，但這些疏密不等、鬆緊長短不一的交叉線的集合，其實都是他對現實社會的一種形而上的精神解讀。
王劍，環鐵H10，2016，布面丙烯、炭筆，100 x 80 cm
2016年的《環鐵》系列則標誌著王劍的又一次轉型。一方面，《環鐵H12》（2016）、《環鐵H10》（2016）延續了前一階段暗黑的背景、簡約的線條，以及《江南H5》（2015）等作品已然出現的尖銳、敏感的情緒；另一方面，在《環鐵H6》（2016）、《環鐵H8》（2016）等作品中，不僅暗黑背景被轉換為亞麻本色，線條也出現了洇痕，更重要的是，線條又隱然有「象」了——一種符號化的身體片段在突兀、粗重的線條中若隱若現——而在《環鐵H3》、《環鐵H4》（2016）那裡，不僅線的「象」更清晰，背景的層次也重新豐富起來。
可以說，從《環鐵H3》（2016）等作品，直到2017年的《17HYD》（2017）系列，其實意味著王劍的抽象繪畫已經進入了一個更為豐富，也更為自由的「綜合時期」。雖然到現在為止，王劍的「綜合抽象」還只是剛開始，但已經能隱隱窺見他精神關照的又一次轉型：與《對角線》、《雙橋》、《江南》等作品對現實社會的形而上的精神窺探相比，《環鐵H3》（2016）、《環鐵H6》（2016）、《17HYD》（2017）等作品精神體驗的焦點明顯轉向了一種交織了冷靜、晦澀與深切、焦灼的生命激情。而這生命的熱度，正是視覺重歸豐富的內在根源吧。
三
雖然深受「抽象表現主義」以及米羅、馬蒂斯等歐洲繪畫大師的影響，但洋溢在約翰·麥克林繪畫里的那股動人的生命熱情，無疑都是他自己純而粹之的心靈體驗：絢麗的《雷鳥》（1969）、清俊的《深粉色》（1984）、熱情洋溢的《抵達》(1994)，恬淡而和煦的《淺灘》(1992)，深沉而爛漫的《春天》（2002），淡雅而醇厚的《雜技》(2011)…… 在這裡，抽象的形狀、顏色、筆痕，已然幻化為「歌之舞之」、陶然忘機的動人音符。
儘管經歷了從「抽象表現」到「極簡」再到「綜合」的抽象形態的自我衍化，就內在體驗而言，也經歷了從強烈的社會感觸到沉潛、晦澀的世界想像，再到深沉、焦灼的生命關照的變遷，但王劍卻認為他的繪畫藝術從未離開自己的「情感記憶」，他將它們視為自己的「心靈的自傳」。
約翰·麥克林，淺灘，1992，布面丙烯，81 x 229 cm
「約翰·麥克林寫道，『思想』反映在他的藝術中，『猶如載歌載舞一般』」；王劍說：「每幅畫都有自己的記憶」；談及曾經影響過自己的韓國陶瓷藝術，約翰·麥克林這樣說：「我喜歡他們那種淳樸的顏色，彩色陶瓷上的棕色瓷釉，我覺得讓人很受觸動……我意識到這是一種胸有存竹的筆觸。不是盲目性的，而是每一個動作都有一種從手到筆作畫的氣勢。我覺得深有同感」；王劍曾這樣寫出他對中外建築的感悟：「直線、哥特式的建築不停地往上升，使人感覺有朝上的接近於神和上帝那樣的感覺。中國的建築，像故宮沒有高的東西，建築中間有一條神道是直的，人要從兩邊走。這個直線把精神純粹到非常極致的狀態，不能用別的東西來表現，一定是直線」；約翰·麥克林說：「在抽象當中，你真正會發現某些東西，去探索更多的未知」；王劍寫道：「線的精神性，我試圖在感受這個。現實中直線、曲線這樣抽象的空間關係與人內在精神的聯繫……」
王劍，環鐵H6，2016，布面炭筆，100 x 120 cm
與普通人眼中主要是作為「形式美」的載體而存在的抽象繪畫不同，約翰·麥克林和王劍在談及「抽象」的時候，不約而同地提到抽象繪畫與自己的「思想」、「記憶」、「精神」的關係。對視覺形式有著非同尋常的體悟，能在抽象繪畫中「探索更多的未知」，能「感受」直線、曲線「與人內在精神的聯繫」，這才是他們選擇並堅持抽象繪畫的根本原因。
約翰·麥克林初出茅廬的1960年代，是西方社會逐漸撫平二戰的創傷，社會經濟快速發展，大眾文化伴隨商業化浪潮而席捲歐美的時代。在思想文化領域，則是形形色色的「後現代」日漸泛濫的時代。到這個時候，煊赫一時的「抽象表現主義」正被「波普藝術」、「觀念藝術」、「影像藝術」、「裝置藝術」等等更為「後現代」的藝術潮流所取代，而隨著「繪畫死亡論」的甚囂塵上，「繪畫」——更不要說抽象繪畫了——逐漸為「當代藝術體系」所排斥。而王劍轉向抽象繪畫的時候，同樣是中國社會經濟高速發展，大眾文化泛濫，「後現代」意識空前高漲，形形色色的「當代藝術」掌控中國藝術的學術熱點，並不「當代」的抽象繪畫在學術上則備受冷落的時候。正是在這樣的語境下，兩位年齡懸殊而又相隔萬里之遙的藝術家「不妥協、不逐流」地選擇並堅持了抽象繪畫。
雖然他們抽象繪畫的語言風格以及內在的精神特質都相去頗遠，但當躁動的社會情緒漸漸平復，喧嘩的前衛浪潮濤聲漸遠的時候，人們卻發現，他們的藝術不僅淋漓盡致地展示了個人的心靈體驗，也非常深刻地觸及了一種本真的「時代特質」——約翰·麥克林的優雅與深情，或許正是後「存在主義」的一代歐洲人本真的情愫；而隱含在王劍深沉、晦澀的抽象語彙中，無疑正是中國「70後」一代愈益成熟時的隱忍的心靈焦灼——繪畫藝術不再是「前衛」或「當代」觀念的載體，「形式美」的視覺語言最終轉化為複雜深刻的心理體驗，在極為簡潔的視覺形式中探索、體悟個人與時代的精神世界，這既是約翰·麥克林和王劍的抽象繪畫的共同之處，也當是洗盡鉛華而重回詩性的「當代藝術」的本質特徵。
策展人 方誌凌
藝術批評家，獨立策展人，近年來在各類專業雜誌、書籍上發表批評文章50 余篇，並在國內外主辦過一系列的當代藝術展覽。藝術批評寫作與展覽實踐都旨在關注、探尋在全球化視野下中國當代藝術自身獨特的發展、演化規律。策劃的主要展覽包括「70 後藝術的十個個案」（2010）、「曙光- 來自中國的新藝術」（2011）、「風物紀- 中意青年藝術家對話展」（2011）、「不一不異 - 中國青年藝術家試驗展」（2012）、「詩性的共同體 - 廈門國際當代藝術展」（2016）等一系列當代藝展覽；曾策劃的藝術家個展包括王劼音、段正渠、尹朝陽、章劍、康海濤、康海濤、李繼開、吳笛等。
展覽現場
關於畫廊
偏鋒新藝術空間成立於2006年，是中國專註於抽象藝術研究與發展的主要畫廊。堅持對中國當代藝術進程的洞察以及對歐洲戰後藝術大師的探索，並在兩者的對話與碰撞中尋找各種可能的藝術力量。偏鋒深信藝術的體驗產生於一個又一個的變革中創造的新世界。藝術家的作品，正是探索世界的第三隻眼睛。對於收藏家，我們為其提供專業知識，鼓勵他們發掘個人獨特的視角，只因兩者的充分結合，才能構建卓越的收藏。我們希望更多的藏家可以秉持鑒賞家的心態，更深入的理解亞洲與西方的抽象藝術，以及欣賞畫廊發掘、重塑並堅信的藝術家。
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