那些影響了大作家的作家們

知識 04-25

每個作家都有自己的師承。文字的力量可以穿越時空的限制，影響到之後的作家，並鼓勵他們形成自己的風格，繼續影響後輩。於是，文學就這樣一代代傳承了下去。

下面，就讓我們看看那些大作家們都被誰影響過吧。

卡夫卡與福樓拜

卡夫卡自視為福樓拜的精神的孩子，他很早就培養了從法文閱讀福樓拜小說的愛好。他在給勃洛德的第一封信中說：「瞧福樓拜！在他的作品裡你只讀到關於一些事實的討論，你明白，那可不是多愁善感的話。」但是他最推崇的福樓拜作品並非我國早已熟知的《包法利人》，而是《情感教育》。這部「語言華麗」的虛構作品成為卡夫卡得閑邊品咂得津津有味的枕邊書，也是他外出旅行時的箱底之書。卡夫卡曾說：「《情感教育》多年來如同僅有的幾個朋友陪伴著我，無論在什麼地方，一翻開這本書，都會使我激動不已，全然被它給迷住了。」

（選自《像弗朗茨.卡夫卡那樣閱讀文學作品》，作者：悠哉）

余華與川端康成

二十年前，我讀到的第一個作家是日本的川端康成。1980年時我在寧波進修拔牙的時候，讀到了他的第一個短篇小說《伊豆的舞女》，後來就非常迷戀他的小說，然後就讀了那個年代幾乎能讀到的他的所有小說。

川端康成給我最深的印象就是他對細部的把握非常準確而且豐富，尤其是對某些少女的皮膚的描寫極其準確，那時我還沒有結婚，因此極為震驚於他的描寫。

我讀過一篇他在夏威夷的演講，演講完沒兩天他就自殺了。那篇演講的題目叫《美的存在與發現》，講他坐在夏威夷的一個旋轉餐廳吃早餐，早餐還沒有開始，那些杯子都是倒放在架子上的。陽光在那些杯子上慢慢移動，先是到了一個杯子的角，然後到了整個杯子，然後兩三個、四五個……他的這個描寫讓我驚訝於一個作家能夠如此細膩地去描寫那麼一個幾乎靜態的視覺感受。因為陽光的移動在某種程度上是看不見的，當你眨一下眼的時候它可能已經移過去好多，而當你盯著它的時候又幾乎看不見它的移動。他寫得非常美妙。

我印象很深的還有他寫的短篇小說《竹葉舟》。寫一個待嫁的姑娘，未婚夫在當兵。有一天，她在路上收到了一封陸軍部寄來的信，告訴她未婚夫陣亡了。川端的寫法非常溫和，他沒有一句寫那個女孩的悲傷，沒有寫她流淚或者什麼，只是寫她看完這封信後，捧著信非常盲目地走著，然後走到一戶正在蓋新房子的人家前面，她站住了，這時候，川端才寫了那個女孩子的心理，一句話——是哪一對新人住到這個房子里去。這種寫法是非常日本的風格，非常有力量，我當時讀了就非常震驚。

莫言與福克納

我承認許多作家都很優秀，但我跟他們之間共同的語言不多，他們的書對我用處不大，讀他們的書就像我跟一個客人彬彬有禮地客套，這種情況直到我讀到福克納為止。

我清楚地記得那是1984年的12月里一個大雪紛飛的下午，我從同學那裡借到了一本福克納的《喧嘩與騷動》，我端詳著印在扉頁上穿著西服、扎著領帶、叼著煙斗的那個老頭，心中不以為然。

然後，我就開始閱讀由一個著名翻譯家寫的那篇漫長的序文，我一邊讀一邊歡喜，對這個美國老頭許多不合時宜的行為我感到十分理解，並且感到很親切。

譬如他從小不認真讀書，譬如他喜歡胡言亂語，譬如他喜歡撒謊，他連戰場都沒上過，卻大言不慚地對人說自己駕駛著飛機與敵人在天上大戰，他還說他的腦袋裡留下一塊巨大的彈片，而且因為腦子裡有彈片，才導致了他的煩瑣而晦澀的語言風格。

他去領諾貝爾獎，竟然醉得連金質獎章都扔到垃圾桶里，肯尼迪總統請他到白宮去赴宴，他竟然說為了吃一次飯跑到白宮去不值得。他從來不以作家自居，而是以農民自居，尤其是他創造的那個「約克納帕塔法縣」更讓我心馳神往。

我感到福克納像我的故鄉那些老農一樣，在用不耐煩的口吻教我如何給馬駒子套上籠頭。接下來我就開始讀他的書，許多人都認為他的書晦澀難懂，但我卻讀得十分輕鬆。

我覺得他的書就像我的故鄉那些脾氣古怪的老農絮絮叨叨一樣親切，我不在乎他對我講了什麼故事，因為我編造故事的才能絕不在他之下，我欣賞的是他那種講述故事的語氣和態度。他旁若無人，只顧講自己的，就像當年我在故鄉的草地上放牛時，一個人對著牛和天上的鳥自言自語一樣。

在此之前，我一直還在按照我們的小說教程上的方法來寫小說，這樣的寫作是真正的苦行。我感到自己找不到要寫的東西，而按照我們教材上講的，如果感到沒有東西可寫時，就應該下去深入生活。

讀到福克納之後，我感到如夢初醒，原來小說可以這樣地胡說八道，原來農村裡發生的那些雞毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地寫成小說。

他的約克納帕塔法縣尤其讓我明白了，一個作家，不但可以虛構人物，虛構故事，而且可以虛構地理。於是我就把他的書扔到了一邊，拿起筆來寫自己的小說了。

受他的約克納帕塔法縣的啟示，我大著膽子把我的「高密東北鄉」寫到了稿紙上。他的約克納帕塔法縣是完全的虛構，我的高密東北鄉則是實有其地。我也下決心要寫我的故鄉那塊像郵票那樣大的地方。

這簡直就像打開了一道記憶的閘門，童年的生活全被激活了。我想起了當年躺在草地上對著牛、對著雲、對著樹、對著鳥兒說過的話，然後我就把它們原封不動地寫到我的小說里。

從此，我再也不必為找不到要寫的東西而發愁，而是要為寫不過來而發愁了。經常出現這樣的情況，當我在寫一篇小說的時候，許多新的構思就像狗一樣在我身後大聲喊叫。

福克納與伍德·安德森

他有一次告訴我：「你有太多的才能。你可以輕而易舉地寫出東西來，而且用各種不同的方式。如果你不小心，你會什麼也寫不成的。」在那些下午，我們總是一起在舊城區散步，我聽，他講，對我或是對別人——我們在街上、碼頭上任何地方遇到的任何人，或是晚上坐在什麼地方共對一瓶酒，他在我的小小配合之下幻想出牽著馬的睡不著的人那一類稀奇古怪的角色。其中的一個據他說是安德魯·傑克遜的後裔，查爾梅特戰役之後就留在了路易斯安那州的沼澤地帶，再也不是半馬半鱷魚，現在成了半人半羊後來又成了一半是鯊魚，它——我的意思是整個故事——到頭來變得那麼古怪又是（至少我們是這樣想的）那麼有趣，我們決定把它寫下來，用相互通信的方式，就彷彿是一支動物考察隊的兩個暫時分開的隊員。我把他寫的第一封信的回信交給他。他讀了之後說：「你自己滿意嗎？」我說：「怎麼啦？」「你對這封回信滿意不滿意？」「為什麼不滿意？」我說。「這封信里沒說的我可以放在下一封信里說。」這時候我明白他心裡相當不高興了：他變得態度生硬、嚴峻，幾乎都要發火了。他說：「要麼把它扔掉，咱們不進行下去了，要麼把它拿回去重寫。」我接過了信。我足足寫了三天才重新交給他。他再次讀了，讀得很慢，像他素常的那樣，這以後他說：「現在你滿意了嗎？」「不滿意，先生，」我說。「不過我也不知道怎麼才能寫得更好了。」「那咱們就讓它通過吧，」他說，把信放進他的兜里，他的聲音重新變得溫暖、圓潤、洪亮而帶有笑意，準備再一次相信別人，再一次受到傷害。

我從他那裡學到的比從這件事里學到的要多……我學到的是：作為一個作家，你首先必須做你自己，做你生下來就是那樣的人；也就是說，做一個美國人和一個作家，你無須必得去口是心非地歌頌任何一種傳統的美國形象，像安德森自己與德萊塞所獨有的讓人心疼的印第安納、俄亥俄或衣阿華州的老玉米或是桑德堡的畜欄以及馬克·吐溫的青蛙。你只需記住你原來是怎麼樣的一個人。「你必須要有一個地方作為起點：然後你就可以開始學著寫，」他告訴我。「是什麼地方關係不大，只要你能記住它也不為這個地方感到羞愧就行了。因為，有一個地方作為起點是極端重要的。你是一個鄉下小夥子；你所知道的一切也就是你開始自己事業的密西西比州的那一小塊地方。它也是美國；把它抽出來，雖然它那麼小，那麼不為人知，你可以牽一髮而動全身，就像拿掉一塊磚整面牆會坍塌一樣。」……

要相信純的價值，要更多地相信。不僅相信價值，而且要相信忠誠與完整的必要性；為藝術選中並甘願忠於藝術的人是幸運的，因為藝術的報酬是不會落到郵差頭上去的。安德森把這些道理推向極端。在往後的年月里，當他也許終於承認剩下的只有風格時，他寫作時是那麼努力，那麼費勁，那麼不惜犧牲自己，他有時候竟顯得比原來的自我更高一些，更大一些。他熱情、慷慨、善良、開朗，喜歡開懷大笑，不乖戾也不妒嫉，只有追求完美時才是例外，這種對完美的追求，他相信任何一個對自己的行當有興趣的人都是必須具備的；他隨時願意慷慨地幫助別人，只要他相信這個人是懷著他自己的那種謙卑與崇敬心情來從事這門行當的。

王小波與杜拉斯

到了將近四十歲時，我讀到了王道乾先生譯的《情人》，又知道了小說可以達到什麼樣的文字境界。道乾先生曾是詩人，後來做了翻譯家，文字功夫爐火純青。他一生坎坷，晚年的譯筆沉痛之極。請聽聽《情人》開頭的一段：

我已經老了。有一天，在一處公共場所的大廳里，有一個男人向我走來，他主動介紹自己，他對我說：「我認識你，我永遠記得你。那時候，你還很年輕，人人都說你美，現在，我是特為來告訴你，對我來說，我覺得現在你比年輕的時候更美，那時你是年輕女人，與你那時的面貌相比，我更愛你現在備受摧殘的面容。

這也是王先生一生的寫照。杜拉斯的文章好，但王先生譯筆也好，無限滄桑盡在其中。查先生和王先生對我的幫助，比中國近代一切著作家對我幫助的總和還要大。現代文學的其他知識，可以很容易地學到。

馬爾克斯與胡安·魯爾福

我當時三十二歲，在哥倫比亞當過很短時間的記者，剛剛在巴黎度過了很有用但也很艱苦的三年，又在紐約待了八個月，我想在墨西哥寫電影劇本。那一時期墨西哥作家圈子與哥倫比亞的很像，我在這個圈子裡十分自在。六年前，我出版了我的第一部小說《枯枝敗葉》，還有三本尚未出版的書：大概在那時候於哥倫比亞面世的《沒人給他寫信的上校》，不久以後由文森特·羅霍請求時代出版社出版的《惡時辰》，以及故事集《格蘭德大媽的葬禮》。最後這一本當時只有不完整的草稿，因為在我來墨西哥之前，阿爾瓦羅·穆蒂斯就已經將原稿借給我們尊敬的埃萊娜·波尼亞托夫斯卡，而她把稿子弄丟了。之後，我重組了所有的故事，由阿爾瓦羅·穆蒂斯請塞爾吉奧·加林多在維拉克魯茲大學出版。

因此，我是一個已寫了五本不甚出名的書的作家。但是，我的問題不在於此，因為，無論在當時還是之前，我寫作從不為成名，而是為了讓我的朋友更加愛我，這一點我認為我已經做到了。我作為作家最大的問題是，在寫過那些書以後，我覺得自己進了一條死胡同，我到處尋找一個可以從中逃脫的縫隙。我很熟悉那些本可能給我指明道路的或好或壞的作家，但我卻覺得自己是在繞著同一點打轉。我不認為我已才盡。相反，我覺得我還有很多書未寫，但是我找不到一種既有說服力又有詩意的寫作方式。就在這時，阿爾瓦羅·穆蒂斯帶著一包書大步登上七樓到我家，從一堆書抽出最小最薄的一本，大笑著對我說：

「讀讀這玩意，媽的，學學吧！」

那就是《佩德羅·巴拉莫》。

那天晚上，我將書讀了兩遍才睡下。自從大約十年前的那個奇妙夜晚，我在波哥大一間陰森的學生公寓里讀了卡夫卡的《變形記》後，我再沒有這麼激動過。第二天，我讀了《烈火平原》，它同樣令我震撼。很久以後，在一家診所的候診室，我在一份醫學雜誌上看到了另一篇結構紛亂的傑作：《瑪蒂爾特·阿爾康赫爾的遺產》。那一年餘下的時間，我再也沒法讀其他作家的作品，因為我覺得他們都不夠分量。

當有人告訴卡洛斯·維羅，說我可以整段地背誦《佩德羅·巴拉莫》時，我還沒完全從眩暈中恢復過來。其實，不止如此：我能夠背誦全書，且能倒背，不出大錯。並且我還能說出每個故事在我讀的那本書的哪一頁上，沒有一個人物的任何特點我不熟悉。