「筆墨有聲，性所喜悅」——記大寫意花鳥畫家劉庚的真性情
劉庚(原名劉振江）號清蓮，室名雲石居，河北內丘人。中國美術家協會會員，邢台市花鳥畫研究會副會長，徐悲鴻紀念館特聘畫家，吳冠南先生入室弟子，曾先後師從著名畫家李津、劉泉義、梁占岩先生，現居北京。
2015年由中國文聯出版社出版《劉庚花鳥畫作品集》；
2016年7月《筆墨有聲》入選中國美協主辦的 「全國中國畫作品展」；
2016年8月《童年的記憶》獲得「希望的田野」，2016 年中國美協家主辦的「農民畫作品展」，獲優秀獎(最高獎）；
2016年9月《筆墨有聲畫之三》入選中國美協主辦的「吉祥草原丹青鹿域」全國中國畫作品展；
2016年10月《暗香徐來》入選中國美協主辦的「童心築夢」第二屆中國民族美術雙年展獲優秀獎（最高獎）；
2016年10月《春華秋實》入選中國美協主辦的「逐夢威海衛」全國中國畫作品展評選；
2016年11月《筆墨有聲組畫之一》獲得「美麗中國夢七彩雲南情」全國中國畫作品展優秀獎（最高獎）。
藝術家劉庚部分作品賞析：
「寫意花鳥，性所喜悅」，是宋末元初狂僧溫日觀對寫意花鳥畫創作所總結的，具有非常經典性的八個字。了了八個字，可謂言簡意賅，其意深遠。「性所喜悅」意思是指人的本性和由本性所產生的各種情緒。即使是在平時的生活中，「性情中人」也總是受到別人歡迎的。由此可以看出，個人性情對於寫意花鳥畫創作介入的重要性。
劉庚是一個把真性情完全滲透到他寫意花鳥畫作品中的當代畫家。可以說僅此一點，便足可以使我們從當代寫意畫大滑坡的窘境中，對劉庚的寫意花鳥畫刮目相看了。
中國畫大略分人物、山水、花鳥三科。其中與書法完全融合的是寫意花鳥畫。無庸諱言，寫意花鳥畫對於性情和書寫性的徹底介入，其難度使許多人望而卻步，甚至感到莫明其妙。在我看來，寫意花鳥畫才是中國畫中真正的陽春白雪。自從文人寫意畫要求做到詩、書、畫、印完美結合，並要求作品以表達人格魅力為要詣的那一刻時起，便就註定了這一畫種的崇高品質。
人生在世不論做什麼事情講究的就是性情。性情率真高尚是衡量人生的一個標尺。尤其是從事藝術創作，真情在作品中完全的流露，才有可能感動自己再感動到別人。這也是鑒別作品優劣成敗的一個標準。劉庚作品的可貴之處就在於此。他可以忘我地畫到開懷大笑，也可以忘情地畫到號啕大哭。他的創作狀態，完全是一種生命的感動和自然而然的真實反映！試問，僅此一點當今又有幾人能做到。
中國畫創作技法的優良可以通過磨練來得到，而作品體現本性，則涉及到天性與修為。前者不易、後者殊難！劉庚作畫的狀態，完全是他生命的運動過程。繪畫中的點、線、面是劉庚跳動的脈搏和沸騰血液。也只有這樣的作品才有可能與生命永存，也只有創造出可以與生命永存的作品，才會邁向繪畫的高山之巔。
易卜生講：「世界上最有力量的人是最孤立的人」。是的，這是恆定不變的規律。所以劉庚是孤立的。他獨自一人隱身於太行山深處，自己孤立自己，長期與青山綠水對話，與老樹昏鴉為伴。在雲捲雲舒和花開花落中，體悟著自然和生命的本真。他不分晝夜地苦苦追求著寫意花鳥畫創作的真諦，這種精神本身就值得大家為他由衷點贊的。通過這些年的隱身修鍊，劉庚在寫意花鳥畫上所取得的成績，有目共睹。但畢竟學無止境，治學、修身到那也不是個頭。我說學畫者就是個終身探求，苦中作樂的苦行僧。
古人講「思無邪」。俗話講叫「一門心思」，或心無旁騖。是的，作為畫家一門心思付於畫，且別管江湖與俗塵，是必須具備的定力。世上各業只要有耕耘就會有收穫，畫家的收穫是藝術的真諦，不是其他。這一點是必須要明白和堅守的。劉庚年不到知天命，正當年富力強就取得驕人的成績，的確讓人為他感到欣慰。同時又要記住：妒忌、謾罵、貶低、刁難是成功道路上的荊棘，但所有這些不利因素，也恰好反證了你業績的不凡。
精誠所至，金石為開。一切干擾不必在意。希望劉庚一如既往，走好自己認定的艱難的探索之路，且把雜音當作歌唱，把苦求當作享受。一杯苦酒、一支禿筆、一懷希冀、一生奮鬥。往前走，莫回頭！
看到劉庚的作品，使我想到了漢字中有關「象」的多語義釋讀，在中國的古史典籍，特別是古代文論、詩論、書論和畫論中有著以「象」為討論對象的具體論說。關於「象」，清段玉載《說文解字注》：「韓非曰：人希見生象，而案其圖以想其生。故諸人之所以意想者皆謂之象。」「象」是「之所以意想者」，是使人能夠「意想」的依據。畫是在平面材質上繪「形」的結果，其所繪之「形」呈「象」。清章士誠在《文史通義》中關於「象」，認為「有天地自然之象，有人心營構之象」，並進一步強調「心之營構，則情之變易為之也。情之變易，感於人世之結構，而乘於陰陽倚伏為之也。是則人心營構之象，也出於天地自然之象也」。基於以上邏輯，繪畫所呈之象可以是「天地自然之象」也可以是「人心營構之象」，在本質上其實是「天地自然」和「人心營構」交織而生成的「畫之
象」。「畫之象」所呈現的不是與人相對的靜態自然的表現特徵，而是畫家與自然相遇在心物交感狀態下所呈現的「非再現」性的與物有著內在關聯的一種「意象」結構。
反觀劉庚的作品，使人欣喜的看到了他的「畫之象」所提供給我們的「意想」空間。自文人畫肇始，大寫意花鳥畫就成為文人畫系統中最注重畫家個人感受和情感傳達的一種繪畫形式，並在歷史上出現了諸如徐渭、朱耷等令後人仰止的代表性畫家。一定意義上講，大寫意花鳥畫就技法層面而言，是對此前花鳥技法的一次顛覆，同時也把中國畫的「意象」造型發揮到了極致。而從另一方面而言，也為後生晚輩的學習和創新設置了「藩籬」。
雖然大寫意花鳥畫給後人可資借鑒和學習的傳統技法不多，但作為中國畫學習的「不二法門」，劉庚並未弊屣古法，而對傳統技法和古人的學慣用功甚深，這從他的作品中可窺見一斑。關於中國畫的承繼，歷代畫論多有論述。袁宏道《竹林集敘》有言：故善畫者，師物不師人；善學者，師心不師道。劉庚深明此理，在向古人學習的前提下，把師「物」作為階段性的日課，為此曾數次駕車遠赴雲南西雙版納等地寫生，並一呆就是數月，由此可見其對待藝術的敬畏和執著。
在中國古代畫論中將藝術創作的構思和形象的生成稱為「取象」。「蓋古之作者，師模化機，取象形器，而以寓其無言之妙。」在這裡「化」是指物的變動，「化機」是變化的樞機，「取象」是取器物變化之象，作者須對其「樞機」有足夠的洞察和領悟前提下，方能將器物形於畫而寓其「無言之妙」。這也是劉庚師「物」的動機所在，即在自然中，在「物」與「心」的交感中實現「師模化機，取象形器」的目的。中國畫的「取象」不同於西方造型體系中的再現和表現。朱良志認為：「在中國畫的造型藝術中，有這樣一個原則，就是『不似似之』。太似則獃滯，不似為欺人，妙在似與不似之間，既不具象，又不抽象，徘徊於有無之間，斟酌於形神之際。」反觀劉庚的作品，在筆墨的概括和歸納下，恰得中國畫「取象」之「不似似之」之境。
對中國畫而言，「形器」自然離不開筆墨，特別是在文人畫系統中，隨著對書法性筆墨的強調和依賴，筆墨
成為了傳統中國畫的核心， 也使得筆墨成為中國畫異於其它畫種最為明顯的形態特徵。筆墨作為中國畫所特有的藝術語言不僅承負「形器（狀物）」之職，即把筆墨之「跡」上升到「象」的地位，呈現一種筆墨意象。同時也有「寫心」之責，即筆墨的表現性。也就是「要在像書法一樣的點畫之美和節奏律動之美中，使個性感情的抒發與有血有肉的生命意識統一起來。」
筆墨的「形器」和「寫心」就「畫之象」而言，兩者是無法割捨和互為顯現的，也如從徐渭潑墨淋漓、縱情揮灑的花木形象中，我們能感知到畫家「英雄失路，托足無門」的悲憤與歷劫不磨的旺盛生命力。在劉庚的作品中，多中鋒用筆，從逸筆草草，痛快淋漓的筆墨變化中；狂放而又現精緻的形態結構中，使我們認識了一個性情粗獷而感情細膩，敦厚而心智靈動的畫家形象。
筆墨是有品性的，這種品性是由畫家的性情、生命閱歷和諸多修養積澱蒙養而成的，所以筆墨的品性更多的表現出的是一種性情的使然。劉庚作品中的筆墨形質是鮮活的，是畫家「師模化機，取象形器」的瞬間，內在即時需要的一種自然呈現，而這恰恰對應了畫家即時的性情狀態，徹底展現了畫家內心的精神生命。
藝術創作一定意義上就是發現自我、剖析自我和完善自我的過程，劉庚對這個過程已深深體悟到中國畫精神真諦與妙境，為此當為他擊掌而賀！
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