詩言志 文載道 詞傳情-古詩古詞古文讓我們的心靈不死

讀古典詩詞究竟有什麼用？一言以蔽之：詩，讓我們的心靈不死！

堅持中國傳統的「詩教」之說，認為詩可以「正得失，動天地，感鬼神」。打開一扇門，把不懂詩的人接引到裡面來。詩是「興發感動」的力量。因而詩詞教育區別於其他一切知識教育，是一種關乎生命的自我救贖。時常有學生在課堂上發問：讀古典詩詞究竟有什麼用？一言以蔽之：詩，讓我們的心靈不死！

「詩可以讓人內心平靜」

「又到長空過雁時。雲天字字寫相思。荷花凋盡我來遲。」1999年，葉嘉瑩在仲秋的南開園，寫下了這句詞。今年的仲秋，同樣的荷凋雁過，葉從楓葉之國加拿大再返神州。只是這一回，這位「詩詞的女兒」不是過客，而是歸人。堅守在喧嘩浮躁的當下遭遇了尷尬。讀詩有用嗎——這樣的發問幾乎每天都在重複。台灣大學中文系教授齊益壽是葉嘉瑩的學生，他的困惑在於：「葉先生一直在『吐絲』，而學生卻關心『絲綢在哪』。」除去社會環境的變化，葉嘉瑩認為在詩詞教育方面也存在誤區：「詩人因為有了感動才會寫出詩來，我們應該了解的是這種感動如何生髮。老師如果連這一點都不懂，就讓學生死記硬背，甚至背誦的又都是錯字、別字，文理不通，不但無用，而且貽害後人！」

關於中小學課本中古詩詞的選用，以孩童入門詩句「鵝鵝鵝，曲項向天歌」為例，認為這首駱賓王7歲時寫的詩作「並不是一首好詩，背下來也沒什麼好處」，不如就讓孩子們背杜甫的「玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森」。

「不能看低小孩子的智商，只讓他們背淺近的詩句。因為孩子們天性喜愛詩歌。」這是近20多年來側重幼兒詩教的切身感觸。她曾在加拿大為華裔孩子們講解古詩詞。上第一堂課時，她先把篆體「詩」字寫給孩子們看，告訴他們：字的右半邊上面的「之」好像是「一隻腳在走路」。接著她又在「之」字下畫一個「心」：「當你們想起家鄉的親人，想起家鄉的小河，就是你的心在走路。如果再用語言把你的心走過的路說出來，這就是詩啊。」孩子們立刻就對詩有了最本真的認識。

堅持中國傳統的「詩教」之說，認為詩可以「正得失，動天地，感鬼神」。在她眼中，詩是感情的凝聚：「離別時寫你的悲哀，歡聚時寫你的快樂。」讀偉大詩人的優秀作品有「莫大的好處」，會讓人在「不知不覺中提升自己」。她引用鍾嶸在《詩品》中的話闡述道：「使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣」，總之，「詩可以讓人內心平靜」。

讀詩是和偉大的心靈相互感應

讀詩的時候，偉大的詩人都成了你的朋友，蘇東坡、陶淵明、杜甫盡在眼前。「假如生活發生不幸，當你將之用詩來表達的時候，你的悲哀就成了一個美感的客體，就可以借詩消解了……」葉嘉瑩如是說。

席慕蓉曾熱情洋溢地讚美葉嘉瑩開設的詩詞講座是「一場又一場心靈饗宴」。要實現讀者與詩人心靈間密切的交流和感應，吟誦是最好的方式，「中國古典詩詞的生命，是伴隨著吟誦的傳統而成長起來的；古典詩詞中興發感動的特質，也是與吟誦的傳統密切結合在一起的」。

「這種古老的讀詩方式起源於周朝。」說那時小孩學詩都遵循著同樣的步驟——興、道、諷、誦。「興是感發，道是引導，諷先是讓你開卷讀，然後背下來，到最後就可以吟誦了。」比如讀杜甫的《秋興八首》，就應該先了解杜甫其人，知曉他的際遇，再在吟誦中「感受詩人的生命心魂」。她說：「吟誦一定要有內心的體驗和自由，這樣每次吟誦才會有不同的感受。」

有些時候，葉嘉瑩也會擔心，這種「詩教」無人以繼，以至於「一切努力歸於徒勞」。但她也感欣慰，「因為總是有人聽課後，受到感動。」加拿大的實業家蔡章閣，只聽過她一次講座，就慨然出資捐建中國古典詩詞研究所。聽聞南開大學籌劃為她興建「迦陵學舍」，又有很多人慷慨解囊。澳門實業家沈秉和將自己比作葉嘉瑩的「小小書童」，決定做一名「略帶詩意」的實業家。

葉嘉瑩常引用莊子的「哀莫大於心死」告誡她的「粉絲」：如果心靈完全沉溺在物慾之中，那將是人生中最可悲哀的事。「倘若一個人聽到山鳥的鳴叫、看到花開花落的變化都會從內心生髮感動，這樣的心靈才是純凈動人的。」她深信，歷經千百年淘揀的中國古典詩詞「博大而善感」，一定能引領現代人踏進歲月的長河，品察生命本真的況味。

詩言志文載道詞傳情

王國維的《人間詞話》，是在什麼時候發表的呢？《人間詞話》最初是在1908年11月，在《國粹學報》上發表的第一批，然後在1909年的1月和1909年的2月，發表了第二批和第三批。我們現在是2009年，距離王國維最初發表《人間詞話》，整整一百年之久。

王國維在《宋元戲曲史》裡邊有這樣一段話，他說：「凡一代有一代之文學：楚之騷、漢之賦、六朝之駢語、唐之詩、宋之詞，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。」每一個時代都有它表現得特別有光彩的文學成就，其實我還要說，人總是受時代的影響，不僅不同的時代有不同的文學作品，而且一個時代也要有一個時代的文學批評啊。如果你生活在2009年，卻沒有2009年這個時代所應有的眼光和見解，那你就對不起這2009年！

一個時代有一個時代的文學，一個時代也應該有一個時代的文學批評。王國維生在1877年死在1927年，所以他的《人間詞話》受到了時代的局限，有很多我們現在可以看到的和我們現在可以說明的，王國維先生當時沒有看到，沒有說明。那麼對於這種時代的局限，我們今天就應該有一個反思——王國維《人間詞話》問世百年的詞學反思。但這樣一個反思，講起來實在是很複雜的題目，為什麼呢？因為沒有詞哪裡有詞學？沒有詞哪裡有詞話？如果你對什麼是詞還不認識呢，那麼對詞學你能夠反思到哪裡去？所以，在講王國維的《人間詞話》以前，我們一定先要對詞和詞話有一個基本的認識。

所謂「詞話」，就是談論評說詞的著作。評論詩的叫詩話，評論詞的叫詞話。我們中國一向缺少有系統的、有邏輯的理論性著作，古人常常是點到為止。所以有人說，我們中國的學問，是為利根人——就是思想非常敏銳的人——所說，你只要點到，他就明白了。所以古人談詩論詞常常沒有一種邏輯的、思辨的模式，寫出來的都是比較零亂的詩話、詞話。

你說我喜歡一首詩，這首詩「高古」，那首詩「自然」。什麼是「高古」？什麼是「自然」？什麼是「神韻」？這都太抽象了，這是什麼東西嘛？更何況，中國的詞學又是非常容易引起人們困惑的一門學問。你要問為什麼？那現在我們就不得不回頭來先講一講詞。

中國的各種文學體式之中，最讓人困惑的就是詞。比較一下就知道，中國的文，有一個悠久的歷史，上古的《書經》，就是散文的記述，是當時商周時代的那些個政府的公文、公告、典章的整理。中國的詩呢，我們有《詩經》，那是一個把各地的歌謠都編輯在一起的collection。而且，它被編輯的時候有一個目的，在周朝的時候有采詩之官，他們採集各地的歌謠，以觀民風。就是說，透過各地的歌謠來知道當地人們的風俗習慣，用來給周天子的政府作參考。這個詩集里的詩歌大概有300篇上下，所以叫做「詩三百篇」。可是從漢朝開始，詩三百篇就變成《詩經》了。就是說它被尊稱為經，被當作一個有法度的、可以模仿可以尊崇的一部典籍、一部經書。而這就給詩抬高了地位。

我們說詩是怎麼樣？詩是「情動於中而形於言」。你內心的情意有所感動，但是你沒有寫下來，那不是詩，那只是你內心有一點兒詩意就是了。要「情動於中而形於言」，你把它用言語寫出來，那就是詩了。

讀了這些個詩，就可以知道你那個地方的人生活是快樂還是不快樂，是幸福還是不幸福，還可以知道你為什麼快樂為什麼不快樂，為什麼幸福為什麼不幸福。你的這些感情都在詩裡邊反應出來了嘛！而且《詩經》裡面所編輯的還不只是各地方的民歌，《詩經》裡邊還有雅，還有頌。雅和頌，就與國風不同了，它不是各地老百姓的作品，而是政府官員的作品，是士大夫的作品。他們作一首詩是為了什麼目的？有的是為了歌頌這個王朝而作的，有的是為了諷刺這個王朝而作的，是因為國家出了奸佞與小人而作的。所以詩就有了一些基本的功能，首先當然是要表達你自己內心的情意，那麼另外呢？詩還有教化的目的。所以《毛詩？大序》說：「感天地、動鬼神，莫尚於詩也。」能夠感動天地，能夠感動鬼神，這詩歌的作用，真的是了不起的。

所以，詩與文都有很悠久的歷史傳統，文章可以用於載道，詩可以用於言志。

可是，詞就很奇妙了。詞，它師出無名，你找不到它的價值跟意義在哪裡。好的詩我們會分辨：杜甫的忠愛纏綿，那是好詩；陶淵明的任真固窮，那是好詩。可是大家不知道什麼是好的詞，什麼是壞的詞。

我以前其實講過多次了。詞本來沒有什麼了不起的意思，它就是歌唱的歌詞。在隋唐之間有一種popular music，就是當時流行的音樂，叫做燕樂。大家都按燕樂的曲調來歌唱，但是每個人都可以寫自己的歌詞。你喜歡哪個曲子，你就自己給那個曲子作一首歌詞；他喜歡哪個曲子，他也可以作一首歌詞。販夫走卒、各行各業的人都可以寫歌詞。而這些個最早的歌詞呢，它們沒有被印刷，沒有被搜集整理，所以大家都不知道有這個東西。一直到晚清時代，才從敦煌那個洞窟的牆壁裡邊發現了這些手抄的歌詞。那麼在這之前所流傳的最早的歌詞是什麼呢？是晚唐五代的《花間集》。西方譯為songs among the flowers——在花叢里唱的歌。《花間集》是什麼時候編的？它是在五代的後蜀廣政三年編訂的。廣政三年，是公元的940年，而王國維的《人間詞話》最早發表的時間是1908年，這差不多相距有一千年之久了。因此我們要把《人間詞話》做一個反思的回顧，就要知道自從《花間集》出現以後，直到王國維以前，都發生了什麼事。比如說在王國維以前有沒有人評論《花間集》啊，王國維的評論跟他們有什麼不同啊等等。而且，在一千年之久的時間裡，僅以詞這種文學體式的本身來說，就發生了很多的變化。

最初的那些個歌詞，本來是社會大眾、販夫走卒，什麼人都可以寫的。可是《花間集》里的歌詞就不是那些人寫的，而是有文化的士大夫們創作的了。而且《花間集》的編訂是有目的的，這在這本詞集的序言裡邊說得很清楚，《花間集》的序言說：

因集近來詩客曲子詞……庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引。

說是我們編訂這些個歌詞，是為了使詩人文士飲酒聚會的時候，有美麗的歌詞給歌女們唱，有了這些歌詞，就不必再唱以前那些庸俗的粗淺的歌詞了。這本書里所編輯的，是詩客的曲子詞。在詩人文士們聚會的時候，他們可以親自為燕樂的曲子填寫歌詞，然後就給那些年輕美麗的歌女拿去演唱。即所謂「遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍案香檀」（歐陽炯《花間集序》）。所以你們看，這就是最早的文人詞，它們是詩人文士在歌酒筵席上給歌女寫的歌詞。而在歌酒筵席上，你能夠寫杜甫的「朱門酒肉臭，路有凍死骨」嗎？那當然不能，所以早期的文人詞寫的都是美女跟愛情，整個《花間集》中五百首歌詞，大都是寫美女跟愛情。

而有一件很微妙的事情，那就是一般情況下中國人對男女的事情是避諱不談的，對愛情、情慾的事情是避諱不談的。雖然也許他滿心都是情慾，但是作為一個士大夫應該道貌岸然，嘴巴上是不能夠談這些的。詩要言志，文要載道，詩文裡邊當然不方便談愛情。那麼現在，由於出現了歌詞這種體裁，它以美女愛情為主要抒寫對象，所以士大夫們就可以大膽地把自己內心中對於美女跟愛情的嚮往都寫出來了。而正因為如此，大家對詞這種體裁的意義和價值就產生了困惑，很多人認為，小詞是沒有意義也沒有價值的。在很長一段時間裡，小詞是被輕視的。宋朝人編集子，很多人不把自己寫的詞編到裡邊去。陸放翁編進去了，但是他說：我小的時候年輕不懂事，所以就寫了這些歌詞，我現在非常後悔。可見他也不以為這些歌詞有什麼意義和價值。我有一個很有才華的學生，從小就喜歡詩詞，可是他報考大學的時候，考哲學系不考文學系。他說：「我雖然喜歡詩詞，但是我不學它。尤其詞，詞是小道，這東西都寫美女和愛情，沒有價值，沒有什麼意義。」他後來做了博士生，出的第一本書是關於詞學的，因為現在他忽然間覺悟改變了，他提出來說：「詞是聖賢之學。」這又把詞抬得太高了，詞怎麼從愛情歌曲的小道又變成聖賢之學了？這是鍾錦，鍾錦好為大言。

但是詞裡面果然有一種很微妙的東西，就是說，你本來沒有心寫什麼聖賢的學問，你本來寫的就是男女的愛情，可是，居然就有了聖賢的意思了！這就是其所以微妙的地方了，那為什麼呢？王國維的《人間詞話》說了一段話：

宋人詩不如詞，以其寫之於詩者，不若寫之於詞者之真也。

你看，宋代人自己都看不起詞。像陸放翁之類的，連蘇東坡都算上，蘇東坡把詞放在他的集子的最後作為附錄，他前面長篇大論的都是載道的文章和言志的詩篇，詞是不放在正經的卷數里的。宋朝只有一個人專力寫詞，那就是我在兩個禮拜前講的辛稼軒。

詞人裡邊，如果說有一個人可以和詩人中的陶淵明、杜子美、屈原相媲美的，那就只有辛稼軒。辛稼軒是專力來寫詞的，他當然也寫美女和愛情，但並非僅僅是美女和愛情。

我那次關於辛棄疾的講演，是從西方的意識批評（Criticism of Consciousness）談起的，這是西方一種比較新的文學批評，它曾經受近代西方哲學中的現象學（Phenomenology）的影響。西方的意識批評提出說：每個人都有意識，但並不是每個詩人都有一個意識的pattern。也就是說，並不是每個詩人都有一個意識的基本形態。

文學批評，在西方經過了幾個不同的階段。就以二十世紀這百年來說，從十九世紀後期到二十世紀初期，歐美所流行的是New Criticism，就是新批評。新批評是承認作品，否認作者，認為作品的好壞與作者為人的好壞沒有關係。杜甫的詩好，不是因為他的忠愛才好，是因為他的詩的本身好。新批評主張，你一定要從詩歌本身的藝術來評定詩的好壞，而藝術與作者的人品無關。

可是後來，西方的文學批評，就有現象學出現了。現象學認為，是我們的意識跟外界的現象接觸了以後，我們從這些種種的活動認識了世界。世界沒有我們的意識，就不成其為世界。因此這一派就重視到意識的活動。好，那當然，我們的詩歌都是consciousness（意識）的活動，情動於中而形於言嘛！可是，你的意識的活動不一定有一個pattern——一個基本的形態呀。我認識兩個很會寫詩歌的小朋友，是姐妹兩個人，一個十一歲，一個九歲，已經出了詩集了，寫得非常好。她們看見什麼就說什麼，看見花開就說花開了，看見葉落就說葉落了，聽見鳥叫就寫鳥叫了。每個人接觸了現象就一定會有意識活動。但這裡邊有沒有一個pattern？沒有一個pattern。

而意識批評就說了，說每個詩人都有consciousness，每個人都情動於中就形於言了，但只有偉大的作者有一個pattern of consciousness。杜甫的忠愛與纏綿，這是杜甫的pattern。陶淵明的任真固窮，這是陶淵明的pattern。這些偉大的詩人，每個人都有他的pattern。

而在詞人裡面呢？詞人寫的好像都是美女跟愛情。他們今天看見小蓮，說小蓮很漂亮，明天看見小蘋，說小蘋也很漂亮；今天跟你喝酒，覺得很快樂，明天跟他喝酒，也覺得很快樂；今天看見這朵花開，說它很美麗，明天看見那朵花開，說它也很美麗。他們見什麼就說什麼，見人說人，見物說物，見花說花，見草說草。但是，雖然沒有一個pattern，你也可以是詩人，也可以寫不錯的詩，但你不會是一個偉大的詩人，偉大的詩人是有一個pattern的。屈原有一個pattern，陶淵明有一個pattern，杜甫有一個pattern。而在詞人裡邊，只有辛稼軒是有pattern的。

詞和詩大有不同，詞人和詩人也大有不同。當然，我們現在不能把野馬跑得那麼遠。我剛才說到，詞就是寫美女跟愛情的，為什麼有人居然說詞裡面有聖賢的道理，而且王國維還說宋人的詩不如宋人的詞？要知道，詞本來是不正經的，是作者聽歌看舞時給美女寫的歌詞；詩才是言志載道，是作者的理想、作者的道德、作者的志意。為什麼王國維認為宋人的那些個內容很正經的詩反而不如詞呢？

王國維說得非常好，他說：「以其寫之於詩者，不若寫之於詞者之真也。」因為宋人他們寫在詩歌裡邊的不像寫在詞裡邊的真誠。在寫詩的時候，詩要言志嘛，一定要端起一個架子來，一定要說得很好，要說得冠冕堂皇的。每當有一個政治上的大題目，或者社會上的大事件，你也寫一首詩，他也寫一首詩，所說的話都是冠冕堂皇的，但是，他們內心中最真實的、最底層的那種活動，是不肯暴露出來的。王國維說，宋人寫在詞裡邊的比寫在詩裡邊的更真誠，為什麼？就是因為詞脫去了「言志」的約束——我就是給歌女填一個歌詞，它不代表我的「志」嘛！

屢次講過一個故事，說黃山谷常常寫美女跟愛情的歌詞，有一個學道的人法雲秀跟黃山谷說：黃山谷先生啊，你多作點詩多麼好呀，這詞都是寫美女和愛情的，你就不要寫了。因為中國傳統向來認為寫這些東西是不正經的。可是黃山谷怎麼回答？他說，這是「空中語耳」。什麼叫「空中語」？空中語就是沒有事實根據的話。我寫我跟一個美女有愛情，並不代表我黃山谷在現實中真的做了這樣的事，我之所以這麼寫，不就是為了在歌酒筵席上飲酒作樂嗎？

可是，你要知道，正是由於你一心飲酒作樂，正是由於你不必寫那些冠冕堂皇的言志的話，所以你的內心鬆弛下來。你寫美女跟愛情，雖然你不見得有美女跟愛情的真正的故事，但你內心深處對於美女跟愛情的嚮往，那可是真實的啊！這正是詞的第一個微妙的價值之所在：因為作者脫除了外在的約束跟限制，所以在詞里反而常常能夠把內心中最真誠的本色表現出來。

可是，美女跟愛情，怎麼會讓後來的詞學家看到了聖賢的意思呢？這是更奇妙的一件事情，更微妙的一種作用。誰看出來了？王國維他就看出來了，所以他說，宋人的詩不如詞。

當然王國維沒有說聖賢，王國維從來都不說詞裡邊有聖賢。說聖賢的是我那個學生鍾錦，他最喜歡誇大其詞。但是，詞裡面確實有一種非常微妙的東西。那東西是什麼？我的學生說它是聖賢，這太誇大了。王國維也體會到了那個東西，王國維都沒有敢說是聖賢，王國維說詞裡面有一種「境界」。

可是呢，王國維的境界這兩個字用得太模糊了。什麼是境界，王國維自己說得不清楚。不但他沒有把它說明白，而且他把它弄得非常混亂。這是王國維的缺點。王國維是忠實於他自己的，「苟思之得其真」——他確實體會到詞裡邊有一種東西。這個東西他為什麼要用「境界」來說？因為他沒有找到一個更合適的詞語來描述那個東西，他是不得已，才用了「境界」兩個字。

詩詞對我來說，這個是一個很長的歷史的問題。我讀詩詞的時候非常小，我大概四五歲還沒有正式入學就開始背詩了，詞是我大概年長一點才讀的詞。我當時讀詩詞其實只是覺得它的聲調很好聽，我對於詩詞的接受可以說分成很多不同的階段。

我接觸詩詞是很早的，我從小就聽我們家裡的長輩吟誦，所以第一個詩詞給我的是音聲的美，它有一個聲調，吟誦起來也很好聽。那我們家裡有一本《唐詩三百首》，本來我的伯母很熱心，說你喜歡詩詞，我教你讀吧。打開《唐詩三百首》，《唐詩三百首》的第一首，因為它是按照詩的體裁編的，開頭是五言古詩，是張九齡的《感遇》，「蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔」，這是一種有比喻，有寄託的詩，而且是古詩，聲調也不是很好聽，所以我伯母教我讀它，我也背了，可是我覺得我不喜歡。但是我既然有一本《唐詩三百首》，我已經認了字，我認字是非常早，很小我父親就教我認字型大小了，所以字我都認識。那我就自己翻來翻去地看。

我就翻到一首李商隱的《嫦娥》，它的題目就叫《嫦娥》。那我小的時候都聽說過嫦娥的故事，他詩裡邊寫「雲母屏風燭影深，長河漸落曉星沉。嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。」我當時以為我懂了，「雲母屏風」，這個屏風，我們家裡邊我看過；雲母石，這個石頭我也知道，因為我們舊的家庭，那很多太師椅的背後都鑲一塊石頭，雖然不一定是雲母石，是大理石，都是石頭，所以我知道雲母屏風是鑲著雲母石的屏風。那在屏風裡邊有蠟燭的影子，這我也知道，「雲母屏風燭影深」。說「長河漸落曉星沉」，說天上那個銀河慢慢地消失不見了，那個破曉的東方的啟明星也不見了，那就是慢慢天就亮了。然後他說「嫦娥應悔偷靈藥」，說嫦娥應該後悔她當年偷吃了靈藥，這個故事我也知道，說嫦娥偷吃了長生不老的葯，後來就飛升到月宮裡面去了。所以我想這個屏風我也知道，這個雲母我也知道，這個天河我也知道，這個曉星我也知道，嫦娥奔月我都知道，我覺得這是一個故事，念起來挺好聽的。「碧海青天夜夜心」，其實我當時不是十分的太懂。這是我小的時候，就是從聲音、我認識的這些事物，我也覺得這首詩很美。

那麼這個事情過去了很久，當我結婚以後，到台灣，經過了白色的恐怖，也受了很多的苦難，而且在白色恐怖之中，我是無家可歸，沒有房間不說，連個床鋪也沒有，而且這種痛苦不能跟人說，因為親戚朋友都很害怕白色恐怖的牽累，所以我過過一段很艱難困苦的日子。

等到三年多以後，將近四年，我先生被釋放出來了，那就證明我們沒有匪諜的嫌疑，就有台北邀我去教書。那個時候我教高中的語文，課本裡邊有一篇選的是《資治通鑒》的「淝水之戰」，說是前秦苻堅這個國主就坐著一輛雲母的車，那我就給學生講，我說這個車應該是車窗上鑲嵌的有雲母石的，這是一種很貴重、很高貴的一種車。那我給學生講完了下課，我就要搭公共汽車回家，我要一路上走，走到那個公共汽車站。我一邊走，我就從這個雲母車想到李商隱的雲母屏風，想到我小時候背的這首詩，說是「雲母屏風燭影深，長河漸落曉星沉。嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。」我忽然間對於第四句有了很深的感動。因為你想，嫦娥跑到月亮上，這個月亮它是懸掛在空中的，沒有一個依附之處，上邊是藍天，下邊是碧海，所以碧海青天，在碧海青天這麼遼闊的宇宙之中，它孤獨地懸掛在空中，沒有伴侶，這種孤獨和寂寞，我忽然間體會了，李商隱這首詩不是只寫一個嫦娥的故事，也不是只寫一個閨房或者書房中的風景，他寫的是他自己的那種孤獨和寂寞的感覺。所以那我就慢慢地體會了。

然後我後來不久以後，我就被邀到台灣大學去教書，然後我就擔任詩選和詞選的課程。那麼我要講詩選和詞選，就跟我小時候讀不一樣了，小時候讀自己喜歡就隨便背，那麼給學生講呢，就要比較仔細深入地來講解，所以我就對於詩詞有比較更深刻的、更細緻的一種體會。

像我給他們講杜甫詩，《秋興八首》，說是「夔府孤城落日斜」，這個讀詩要很講究聲音，這個傾斜的「斜」字押韻是念xiá，是在麻韻。「夔府孤城落日斜，每依北斗望京華。」那我就講杜甫，說當時他在四川住了很多年，但是他老年想要回到故鄉，他想要回到長安，他就想順著長江，所以「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」可是他坐著船經過長江三峽的巫峽的時候，那時候地方也不安靜，還是有很多戰亂，那杜甫就羈留，就說不能前進，就留在巫峽（夔州）了。所以在那一年的秋天，杜甫就寫了《秋興》。這個興起的「興」有幾個讀音，說動詞，我們說興起了，復興了，這是興（xīng）起。但是當它（是）名詞的時候，就念作xìng，所以不能念秋興（xīng），是秋興（xìng），就是我在秋天，面對秋天的景物，我內心的一種感動。所以他說的是「夔府孤城」，當時這個長江三峽在當年是夔州的地方，在夔州這裡，夔府，遠遠地可以看到白帝城，是一個孤城，夔府孤城落日斜，這個落日已經西斜了，「斜」字也不能念xié，押韻念xiá。如果你不按照押韻的字念，這個詩就很不好聽。他說「夔府孤城落日斜，每依北斗望京華」，他希望回到長安，不知道哪一天才能夠回去，所以他說我懷念長安的時候，我只能向北方長安所在的地方遙望，我就想那北斗星，那個斗柄所指的那個方位就是我所懷念的我的故國，我所懷念的長安，所以「夔府孤城落日斜，每依北斗望京華」。

那個時候我到台灣大學去教書，那是大概50年代初，大概1953年，那個時候台灣在白色恐怖之中，不但我先生被關了，我也被關了。那那個時候我們就不能夠跟我們的故鄉、老家都不能通信了，都不能來往，一切都斷絕了。所以，那個時候我就很懷念故鄉，我就常常做夢回到故鄉，但是我真是不知道什麼時候我才能回到我的老家，當時叫北平啊，我的家人、親戚、朋友、老師、同學都在那邊，所以我說「每依北斗望京華」，那時候我給學生講課的時候真是講到這一句非常地感動，幾乎要落淚的這樣的感覺。所以在我的生活的經歷越來越豐富的時候，當我給學生講授詩詞也越來越要仔細地分析的時候，我覺得我對詩詞有了比較深刻的一種理解和感動。

我覺得詩歌裡邊是有一種生命，雖然是我們距離唐朝已經很久遠了，但是你讀杜甫的詩同樣有感動，所以我就想到杜甫還寫過一首詩，說「搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師」，杜甫說我讀宋玉的詩賦我很感動，我了解宋玉的悲哀。辛棄疾有一首詞，說「老來初識淵明，夢中一見參差是」，他說我年歲老了我才懂得陶淵明詩裡邊那一份情意，他說我昨天晚上就夢見了陶淵明，我想陶淵明就應該是那個樣子。

所以詩歌是有生命的，它自己有生命，所以杜甫讀到戰國時候的宋玉的詩賦他會感動，那麼南宋的辛棄疾，他讀到晉朝的陶淵明的詩也會感動，所以詩歌本身有一種生命，那個生命到現在也是活的，只要你真正能夠理解這個詩人的生平，他的情感、他的生活背景，你就會感動。而且不但是你感動於他，這個時候你所感動的就不只是杜甫當年的感動，你的感動是被他感動了，可是這個時候就帶著你自己的感動了，你自己的感動就有你自己的生活經歷和體驗了。所以詩歌裡邊不但有一種感發的生命，而且是生生不已的，是一可以生二，二可以生三的。

王國維詞集為何改名？

王國維不但是著名的詞學理論家，也是著名詞人。1906年4月，王國維在《教育世界》第123期發表《人間詞甲稿》（61闕）；1907年11月，又在《教育世界》第161期發表《人間詞乙稿》（43闕）。1908年末到1909年初，王國維又在《國粹學報》上分3期發表《人間詞話》（64則）。由此，王國維被人稱作「人間先生」。但是收在《王國維遺書》中的王氏詞集，名為《苕華詞》，而非《人間詞》。《王國維遺書》是後人所編，但將詞集改名為《苕華詞》，卻是王國維本人所為。相關資料顯示，王國維將詞集改名為《苕華詞》當在1910年代末。王國維此前還曾將詞集改名為《履霜詞》。

1918年夏，王國維手錄自己的詞作24首呈沈曾植，詞前小引曰：「光宣之間學為小詞，得六七十闕。戊午夏日小疾無聊。錄存二十四闕，題曰《履霜詞》。嗚呼！所以有今日之堅冰者，非一朝一夕之故矣。四月晦日國維書於海上寓廬之永觀堂。」不用《人間詞》而改題《履霜詞》，蓋有深意。「履霜」系《易經》語典，《易？坤卦》：「初六：履霜，堅冰至。」謂踏霜而知嚴冬將至，喻指事態發展已有產生嚴重後果的預兆。沈曾植是清遺老中的代表人物，王國維將自己的詞集題為《履霜詞》進呈沈氏，亦是表明政治立場與沈氏相同。

王國維向沈曾植進呈手錄詞作的同時，另函說：「錄得舊詞廿四闕，末章甚有黃花何草之意。呈請教正並加斧削至幸。」「黃花」「何草」系《詩經》語典，指《詩經？小雅》中的《苕之華》與《何草不黃》兩篇。《苕之華》篇云：「苕之華，芸其黃矣。心之憂矣，維其傷矣！苕之華，其葉青青。知我如此，不如無生！牂羊墳首，三星在罶。人可以食，鮮可以飽！」《何草不黃》篇云：「何草不黃？何日不行？何人不將？經營四方。何草不玄？何人不矜？哀我征夫，獨為匪民。匪兕匪虎，率彼曠野。哀我征夫，朝夕不暇。有芃者狐，率彼幽草。有棧之車，行彼周道。」《毛序》說：「《苕之華》，大夫閔時也。幽王之時，西戎東夷交侵中國，師旅並起，因之以饑饉。君子閔周室之將亡，傷己逢之，故作是詩也。」「《何草不黃》，下國刺幽王也。四夷交侵，中國背叛，用兵不息，視民如禽獸。君子憂之，故作是詩也。」傳統經學對這兩篇尤其是《苕之華》篇的理解是「閔周室之將亡」。於沈曾植、王國維而言，這個「周室」便是清王朝。王國維後來將自己的詞集改名為《苕華詞》，意為「閔清室之將亡」。

王國維將自己的詞集改名，與他的遺民情結相關。在某種程度上，甚至可以說是受遺老沈曾植的影響。

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