傅雷推介黃賓虹

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黃賓虹 1915年作《桃花源》

1931年秋，23歲的傅雷，到上海美專出任辦公室主任時，早在那裡任教的國畫大師黃賓虹，已近古稀之年，他們倆卻很快成了情誼深厚的忘年交。與黃賓虹先生開始交往後，傅雷常去黃賓虹那裡觀賞其新作印他所收藏的歷代名家名作，探討畫理，交流體會。對大師在創作上的成就尤為看重，並儘力宣揚推許。

多年的創作生涯中，從未舉辦過一次個人畫展。傅雷和裘柱常（其妻顧飛，乃賓虹大師之弟子、傅雷之表妹）等有感於此，1942年聯合發出倡議，擬於來年黃賓虹80大壽時，爲其舉辦一次「八秩紀念畫展」。這一倡議，得到黃先生的老友陳叔通、張元濟、王秋湄、秦更年、鄧秋枚、吳仲洞等人的熱烈支援。當時，黃賓虹正困居北平，行動受阻，得到這一資訊後，很是欣慰，並予以積極回應。這就開始了畫展的籌備事宜。

1943年11月間，「黃賓虹八秩誕辰書畫展覽會」在上海西藏路寧波旅滬同鄉會開幕。展品除畫家近年畫作山水、花卉及金石楹聯等外，歷年為友人所作畫件，作為非賣品陳列，以作觀賞。這是黃賓虹生平第一次舉辦個人書畫展，顯示了大師創作的主要風貌。展覽會前，由傅雷、裘柱常等建議，黃賓虹撰寫一篇自傳，朋友們寫些詩文，以引導觀眾。 畫展期間，傅雷幾乎天天來到會場，除處理一些事務性工作，他很注意觀眾們的反應。有時，還與他們一起讀畫，一起探討研究。觀眾對黃公畫作每有疑問，他就熱忱地加以解答。爲了讓觀賞者能更好地領略黃賓虹畫作精髓，傅雷化名「移山」，寫了《觀畫答客問》一文，以傳統文賦的主客問答形式，虛構一人觀看黃賓虹畫作後疑惑不解而發問，傅雷在文中對一般初次觀黃賓虹畫者可能產生的亂、草率、不似、艱澀等感覺，及遠看、近看的不同審美視角，給予了答疑解惑。

觀畫答客問

客有讀黃公之畫而甚惑者，質疑於愚。既竭所知以告焉；深恐盲人說象，無有是處。爰述問答之詞，就正於有道君子。

客：黃公之畫，山水為宗。顧山不似山，樹不似樹；縱橫散亂，無物可尋。何哉?

曰：予觀畫於咫尺之內，是摩挲斷碑殘碣之道，非觀畫法也。盍遠眺焉。

客：觀畫須遠，亦有說乎?

曰： 目之視物，必距離相當而後明晰。遠近之差，則以物之形狀大小為準。覽人氣色，察人神態，猶需數尺外。今夫山水，大物也；逼而視之，石不過窺一紋一理，樹不 過見一枝半干；何有於峰巒氣勢?何有於疏林密樹?何有於煙雲出沒?此郭河陽之說，亦極尋常之理。「不見廬山真面目，只緣身在此山中」，對天地間之山水，非 百里外莫得梗概；觀縑素上之山水，亦非憑几伏案所能彷彿。

客：果也。數武外：凌亂者。井然矣；模糊者，粲然焉；片黑片白者，明暗向背耳，輕雲薄霧耳，暮色耳，雨氣耳。子誠不我欺。然畫之不能近視者，果為佳作歟?

《松筠高閣》

曰：畫之優絀，固不以宜遠宜近分。董北苑一例，近世西歐名作又一例。況子不見畫中物象，故以遠覘之說進。觀畫固遠可，近亦可。視君意趣若何耳。遠以瞰全局，辨氣韻，玩神味；近以察細節．求筆墨。遠以欣賞，近以研究。

客：筆墨者何物耶?

曰：筆墨之於畫，譬諸細胞之於生物。世間萬象，物態物情，胥賴筆墨以外現。六法言骨法用筆，畫家莫不習勾勒皴擦，皆筆墨之謂也。無筆墨，即無畫。

客：然則縱橫散亂，一若亂柴亂麻者，即子之所謂筆墨乎?

曰：亂柴亂麻，固畫家術語；子以為貶詞，實乃中肯之言。夫筆墨畦徑，至深且奧，非愚淺學可知。約言之：書畫同源，法亦相通。先言用筆；筆力之剛柔，用腕之靈活，體態之變化，格局之安排，神采之講求，衡諸書畫，莫不符合。故古人善畫者多善書。

若 以縱橫散亂為異，則豈不聞趙文敏石如飛白木如籀之說乎?又不聞董思翁作畫，以奇字草隸之法，樹如屈鐵、山如畫沙之論乎?遒勁處：力透紙背，刻入縑素；柔媚 處：一波三折，婀娜多致；縱逸處：龍騰虎卧，風趨電疾。唯其用筆脫去甜俗，重在骨氣，故驟視不悅人目。不知眾皆密於盼際，此則離披其點畫；眾皆謹於象似， 此則脫落其凡俗。遠溯唐代，已悟此理。惟不滯於手，不凝於心，臻於解衣盤礴之致，方可言於縱橫散亂，皆呈異境。若夫不中繩墨，不知方圓，向未入門，而信手 塗抹，自詡蛻化，驚世駭俗，妄臂於八大石濤：直自欺欺人，不足語語矣。此毫釐千里之差，又不可以不辨。

客：筆之道盡矣乎?

曰： 未也。頃所云云，筆本身之變化也。一涉圖繪，猶有關乎全局之作用存焉。可謂「自始至終，筆有朝揖；連綿相屬，氣派不斷」，是言筆縱橫上下，遍於全畫，一若 血派神經之貫注全身。又雲「意存筆先，筆周意內；畫盡意在，像盡神全」；是則非獨有筆時須見生命，無筆時亦須有神機內蘊，余意不盡。以有限示無限，此之謂 也。

客：筆之外現，惟墨是賴；敢問用墨之道。

曰： 筆者，點也線也。墨者，色彩也。筆猶骨骼，墨猶皮肉。筆求其剛，以柔出之；求其拙，以古行之；在於因時制宜。墨求其潤，不落輕浮；求其腴，不同臃腫；隨境 參酌，要與筆相水乳。物之見出輕重向背明晦者，賴墨；表鬱勃之氣者，墨；狀明秀之容者，墨。筆所以示畫之品格，最亦未嘗不表畫之品格；墨所以見畫之丰神， 筆亦未嘗不見畫之丰神。雖有內外表裡之分，精神氣息，初無二致。干黑濃淡濕，謂為墨之五彩；是墨之為用寬廣，效果無窮，不讓丹青。且唯善用墨者善敷色，其 理一也。

《湖鄉小景》

客：聽子之言，一若盡筆墨之能，即已盡繪畫之能，信乎？

曰：信。夫山之奇峭聳拔，渾厚蒼莽；水之深靜柔滑，汪洋動蕩；煙靄之浮漾；草木之榮枯；豈不胥假筆鋒墨韻以盡態?，筆墨愈情，山水亦隨之而愈清。筆墨愈奇，山水亦與之而俱奇。

客：黃公之畫甚草率，與時下作風迥異。豈必草率而後見筆墨耶？

曰：噫!子猶未知筆墨，未知畫也。此道固非旦夕所能悟，更非俄頃可能辨。且草率果何謂乎?若指不工整言：須知畫之工拙與形之整齊無涉。若言形似有虧：須知畫非寫實。

客：山水不以天地為本乎?何相去若是之遠!畫非寫實乎？可畫豈皆空中樓閣？

曰：山水乃圖自然之性，非剽竊其形。畫不寫萬物之貌，乃傳其內涵之神。若以形似為貴：則名山大川，觀覽不遑；真本具在，何勞圖寫?攝影而外，兼有電影；非惟巨纖無遺，抑且連綿不斷；以言逼真，至此而極；更何貴乎丹青點染?

初民之世，生存為要，實用為先。圖書肇始，或以記事備忘，或以祭天祀神，固以寫實為依歸。逮乎文明漸進，智慧日增，行有餘力，斯抒寫胸臆，寄情詠懷之事尚矣。畫之由寫實而抒情，乃人類進化之途程。 夫 寫貌物情，攄發人思：抒情之謂也。然非具煙霞嘯傲之志，漁樵隱逸之懷，難以言胸襟。不讀萬卷書，不行萬里路，難以言境界。襟懷鄙陋，境界逼仄，難以言畫。 作畫然，觀畫亦然。子以草率為言，是仍囿於形跡，未具慧眼所致。若能悉心揣摩，細加體會；必能見形若草草，實則規矩森嚴；物形或未盡肖，物理始終在握；是 草率即工也。倘或形式工整，而生機滅絕；貌或逼真，而意趣索然；是整齊即死也。此中區別，今之學人，知者絕鮮；故斤斤焉拘於跡象，唯細密精緻是務；竭盡巧 思，轉工轉遠；取貌遺神，心勞日絀；尚得謂為藝術乎? 藝人何寫?寫意境。實物云云，引子而已，寄託而已。古人有言：掇景於煙霞之表，發興於深山之巔。掇景也，發興也，表也，巔也，解此便可省畫，便可悟畫人不以寫實為目的之理。

客：誠如君言：作畫之道，曠志高懷而外，又何貴乎技巧?又何需師法古人，師法造化?黃公又何苦漫遊川、桂，遍歷大江南北，孜孜砣砣，搜羅畫稿乎?

曰：藝術者，天然外加人工，大塊復經鎔煉也。人工鎔煉，技術尚焉。掇景發興，胸臆尚焉。二者相濟，方臻美滿。愚先言技術，後言精神；一物二體，未嘗矛盾。且唯真悟技術之為用。方識性情境界之重要。

技術也，精神也，皆有賴乎長期修積。師法古人，亦修養之一階段，不可或缺，尤不可執著！繪畫傳統垂二千年，技術工具，大抵詳備，一若其他學藝然。接受古法， 所以免暗中摸索；為學者便利，非為學鵠的。拘於古法，必自斬靈機；奉模為偶像，必墮入畫師魔境，非庸即陋，非甜即俗矣。即師法造化一語，亦未可以詞害意，誤為寫實。其要旨固非貌其嶂巒開合，狀其迂迥曲折已也。學習初期，誠不免以自然為粉本(猶如以古人為師)，小至山勢紋理， 樹態雲影，無不就景體驗，所以習狀物寫形也；大至山崗起伏，泉石安排，盡量勾取輪廓，所以學經營位置也。然師法造化之真義，尤須更進一步：覽宇宙之寶藏， 窮天地之常理，窺自然之和諧，悟萬物之生機；飽游沃看，冥思遐想，窮年累月，胸中自具神奇，造化自為我有。是師法造化，不徒為技術之事，尤為修養人格之終 生課業。然後不求氣韻而氣韻自至，不求成法而法在其中。

要之：寫實可，摹古可，師法造化，更無不可！總須牢記為學階段，絕非藝術峰巔。先須有法，終須無法。以此觀念，習畫觀畫，均入正道矣。

《青城山擲筆峰》

客：子言殊委婉可聽，無以難也。顧證諸現實，惶惑未盡釋然。黃公之畫縱筆清墨妙。仍不免於艱澀之感何耶?

曰：艱澀又何指?

客：不能令人一見愛悅是矣。

曰： 昔人有言：「看畫如看美人。其風神骨相，有在肌體之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傳染，次及事實：殊非賞鑒之法。」其實作品無分今古，此論皆可通 用。一見即佳，漸看漸倦：此能品也。一見平平，漸看漸佳：此妙品也。初若艱澀格格不入，久而漸領，愈久而愈愛：此神品也，逸品也。觀畫然，觀人亦然。美在 皮表，一覽無餘，情致淺而意味淡；故初喜而終厭。美在其中，蘊藉多致，耐人尋味，畫盡意在；故初平平而終見妙境。若夫風骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隱 士，驟視若拒人千里之外，或平淡天然，空若無物，如木訥之士，尋常人必掉首弗顧：斯則必神專志一，虛心靜氣，嚴肅深思，方能於嶙峋中見出壯美，平淡中辨得 雋永。唯其藏之深，故非淺嘗所能獲；惟其蓄之厚。故探之無盡，叩之不竭。

客：然則一見悅人之作，如北宗青綠，以及院體工筆之類，止能列入能品歟?

曰： 夫北宗之作，宜於仙山樓觀，海外瑤台，非寫實可知。世人眩於金碧，迷於色彩，一見稱善；實則雲山縹緲，如夢如幻之情調，固未嘗夢見於萬一。俗人稱譽，適與 貶毀同其不當。且自李思訓父子後，宋惟趙伯駒兄弟尚傳衣缽，尚有士氣。院體工筆至仇實父已近作家。後此庸史，徒有其工，不得其雅。前賢已有定論。竊嘗以 為：是派規矩法度過嚴，束縛性靈過甚，慾望脫盡羈絆，較南宗為尤難。適見董玄宰曾有戒人不可學之說，鄙見適與暗合。董氏以北宗之畫，譬之禪定積劫，方成菩 薩。非如董、巨，米三家，可一超直入如來地。今人一味修飾塗澤，以刻板為工緻，以肖似為生動，以勻凈為秀雅，去院體已遠，遑論藝術三昧。是即未能突破積劫 之明證。

客：黃公題畫，類多推崇宋元，以士夫畫號召。然清初四王，亦尊元人；何黃公之作與四王不相若耶?

曰： 四王論畫，見解不為不當。顧其宗尚元畫，仍徒得其貌，未得其意；才具所限耳。元人疏秀處，古淡處，豪邁處，試問四王遺作中，能有幾分蹤跡可尋?以其拘於 法，役於法，故枝枝節節，氣韻索然。畫事至清，已成弩末。近人盲從附和，入手必摹四王，可謂取法乎下。稍遲輒仿元人，又只從皴擦下功夫；筆墨淵源，不知上 溯；線條練習，從未措意；捨本逐末，求為庸史，且戛戛乎難矣。

客：世之名手，用筆設色。類皆有一面目，令人一望而知。今黃氏諸畫，濃淡懸殊，獷纖迥異，似出兩手；何哉?

曰： 常人專宗一家，故形貌常同。黃氏兼采眾長，已入化境，故家數無窮。常人足不出百里，日夕與古人一派一家相守；故一丘一壑，純若七寶樓台，堆砌而成；或竟似 益智圖戲，東檢一山，西取一水，拼湊成幅。黃公則游山訪古，閱數十寒暑；煙去霧靄，繚繞胸際，造化神奇，納於腕底。故放筆為之，或收千里於咫尺，或圖一隅 為巨幛，或寫暮靄，或狀雨景，或詠春朝之明媚，或吟西山之秋爽：陰晴晝晦，隨時而異；沖淡恬適，沉鬱慷慨，因情而變。畫面之不同，結構之多方，乃為不得不 至之結果。《環流仙館》與《虛白山銜璧月明》，《宋畫多晦冥》與《三百八灘》，《鱗鱗低蹙》與《絕澗寒流》，莫不一輕一重，一濃一淡，一獷一纖，遙遙相 對，宛如兩極。

黃賓虹 山川臥遊卷 局部

客：誠然。子固知畫者。余當退而思之，靜以觀之，虛以納之，以證吾子之言不謬。

曰：頃茲所云，不過摭拾陳言，略涉畫之大較。所贊黃公之詞，尤屬門外皮相之見，慎勿以為定論。君深思好學，一旦參悟，愚且斂衽請益之不遑。生也有涯，知也無涯。魯鈍如余，升堂入室。渺不可期；千載之下，誠不勝與庄生有同慨焉。

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傅雷給黃賓虹的3封信：

綠紅盡處見玄黃

【1943年6月9日】

尊作《白雲山蒼蒼》一長幅（亦似本年新制，惟款未識年月），筆簡意繁，丘壑無窮，勾勒生辣中，尤饒嫵媚之姿，凝練渾倫，與歷次所見吾公法繪，另是一種韻味。

前周又從默飛處借歸大制五、六幅，懸諸壁間，反覆對晤，數日不倦。筆墨幅幅不同，境界因而各異，鬱郁蒼蒼，似古風者有之；蘊藉婉委，似絕句小令者亦 有之。妙在巨帙不盡繁複，小幀未必簡略。蒼老中有華滋，濃厚處仍有靈氣浮動，線條馳縱飛舞，二三筆直抵千萬言。此其令人百觀不厭也。

尊論尚法、變法對師古人不若師造化云云，實千古不滅之理。征諸近百年來西洋畫論及文藝復興期諸名家所言，莫不遙遙相應。更縱覽東西藝術盛衰之跡，亦 莫不由師自然而昌大，師古人而凌夷。即前賢所定格律成法，蓋亦未始非從自然中參悟得來。桂林山水，陽朔峰巒，玲瓏奇巧，真景宛似塑造，非雲頭皴無以圖之， 證以大作西南寫生諸幅而益信。且藝術始於寫實，終於傳神。故江山千古如一，畫面世代無窮，倘無信靈，無修養，即無情操，無個性可言。即或竭盡人工，亦不過 徒得形似，拾自然之糟粕耳。況今世俗流，一身不出戶牖，日唯依印刷含糊之粉本，描頭畫角，自欺欺人，求一良工巧匠且不得，遑論他哉!

先生所述董巨兩家畫筆，愚見大可藉以說明吾公手法，且亦與前世紀末頁西洋印象派面目類似（印象二字為學院派貶斥之詞，後遂襲用），彼以分析日光變化 色彩成分，而悟得明暗錯雜之理，乃廢棄呆板之光暗法（如吾國畫家上白下黑之畫石法一類），而致力於明中有暗，暗中有明之表現，同時並採用原色敷彩，不復先 事調色，筆法補趨於縱橫理亂之途，近視幾無物象可尋，惟遠觀始景物粲然，五光十色，蔚為奇觀，變幻浮動，達於極點，凡此種種，與董北苑一派及吾公旨趣所 歸，似有異途同歸之妙。質諸高明以為何如？

至吾國近世繪畫式微之因，鄙見以為，就其大者而言，亦有以下數端:

（一）筆墨傳統喪失殆盡。有清一代，即犯此病，而於今為尤甚，致畫家有工具不知運用，筆墨當前，幾同廢物，日日摩古，終不知古人法度所在，即與名作昕夕把晤，亦與盲人觀日，相去無幾。

（二）真山真水，不知欣賞，造化神奇，不知檢拾。畫家作畫，不過東拼西湊，以前人之殘山剩水，堆砌成幅，大類益智圖戲，工巧且遠不及。

（三）古人真跡，無從瞻仰，致學者見聞淺陋，宗派不明，淵源茫然，昔賢精神，無緣親接。即有聰明之士，欲求晉修，亦苦無憑藉。

（四）畫理畫論曖晦不明，綱紀法度蕩然無存，是無怪藝林落漠至於斯極也。

要之，當此動亂之秋，修養一道，目為迂闊；藝術云云，不過學劍學書一無成就之輩之出路。詩詞書畫，道德學養，皆可各自獨立，不相關連。征諸時下，畫 人成績及藝校學制，可見一斑。甚至一二淺薄之士，倡為改良畫之說，以西洋畫之糟粕（西洋畫家之排斥形似，且較前賢之攻擊院體為尤烈）視為挽救國畫之大道， 幼稚可笑，原不值一辯。無如真理澌滅，識者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳。

《山水》

【1943年6月25日】

前惠冊頁，不獨筆墨簡煉，畫意高古，千里江山，收諸寸紙，抑且設色妍麗（在先生風格中，此點亦屬罕見），態愈老而愈媚，嵐光波影中，復有晝晦陰晴之 幻變存乎其間，或則拂曉橫江，水香襲人，天色大明，而紅日猶未高懸；或則薄暮登臨，晚霞殘照，反映於蔓藤衰草之間；或則驟雨初歇，陰雲未斂，蒼翠欲滴，衣 袂猶濕；變化萬端，目眩神迷。寫生耶？創作耶？蓋不可分矣。

且先生以八秩高齡，而表現於楮墨敷色者，元氣淋漓有之；逸興遄飛者有之；瑰偉莊嚴者有之；婉孌多姿者亦有之。藝人生命誠與天地同壽，日月爭光歟。返視流輩，以藝事為名利藪，以學問為敲門磚，則又不禁怵目驚心，慨大道之將亡……

古人論畫，多重摹古，一若多摹古人山水，即有真山水奔赴腕底者。竊以為此種論調，流弊滋深。師法造化，尚法、變法諸端，雖有說者，語焉不詳。且陽春白雪，實行者鮮，降至晚近，其理益晦，國畫命脈，不絕如縷矣。

鄙見挽救之道，莫若先立法則，由汪入深，一一臚列，佐以圖象，使初學者知所入門（一若芥子園體例，但須大事充實，而著重於用筆、用墨之舉例），次則 示以古人規範，於勾勒皴法，布局、設施等等，詳加分析，亦附以實物圖片，俾按圖索驥，揣摩有自，不致初學臨摹，不知從何下手。終則教以對景寫生，參悟造 化，務令學者主客合一，庶可幾於心與天游之境。唯心與天游，始可言創作二字，似此啟蒙之書，雖非命世之業，要亦須一經綸老手，學養俱臻化境，如先生者為 之，則匪特嘉惠藝林，亦且為發揚國故之一道。至於讀書養氣，多聞道以啟發性靈，多行路以開拓胸襟，自當為畫人畢生課業。若是則雖不能望代有巨匠，亦不致茫 茫眾生，盡入魔道。質諸高明，以為何如？

近人論畫，除先生及余紹宋先生外，曩曾見鄧以蟄君，常有文字刊諸《大公報》，似於中西畫理均甚淹貫，亡友滕固亦有見地。

尊作有純用鐵劃銀勾之線條者，便中可否賜及。

《山水煙霞》

【1943年7月13日】

先生論畫高見暨巨制，私淑已久。往年每以尊作畫集，時時展玩，聊以止渴。徒以譾陋，未敢通函承教。茲蒙詳加訓誨，佳作頻頒，誠不勝驚喜交集之感。生 平不知譽揚為何物，唯見有真正好書畫，則低徊頌讚惟恐不至，心有所感，情不自禁耳。品題云云，決不敢當。嘗謂學術為世界公器，工具面目盡有不同，精神法 理，初無二致。其發展演進之跡，興廢之由，未嘗不不謀而合。化古始有創新，泥古而後式微；神似方為藝術，貌似徒具形骸。猶人之徒有肢體，而無豐骨神采，安 得謂之人耶？其理至明，悟解者絕鮮。

尊作無一幅貌似古人而又無一筆不從古人胎息中蛻化而來。淺識者不知推本窮源，妄指為晦為澀，以其初視不似實物也，以其無古人跡象可尋也，無工巧奪目 之文采也。寫實與摹古，究作何解，彼輩全未夢見。例如皴擦渲染，先生自言於瀏覽古畫時，未甚措意，實則心領默契，所得遠非刻舟求劍所及。故隨意揮灑，信手 而至，不宗一家，而自融冶諸家於一爐，水到渠成，無復痕迹，不求新奇而自然新奇，不求獨創而自然獨創。此其所以繼往開來，雄視古今，氣象萬千，生命直躍縑 素外也。鄙見更以為倘無鑒古之功力，審美之卓見，高曠之心胸，決不能從摹古中洗鍊出獨到之筆墨；倘無獨到之筆墨，決不能言創作；然若心中先無寫生創作之旨 趣，亦無從養成獨到筆墨，更遑論從尚法而臻於變法。

藝術終極鵠的，雖為無我，但賴以表現之技術，必須有我。蓋無我乃靜觀之謂，以逸待動之謂』而靜觀，仍須經過內心活動，故藝術無純客觀可言。造化之現 於畫面者，決不若攝影所示，歷千百次而一律無差。古今中外，凡宗匠巨擘，莫不參悟造化；而參悟所得，則因人而異。故若無「有我」之技術，何從表現因人而異 之悟境？摹古鑒古，乃修養之一階段，藉以培養有我之表現法也。遊覽寫生，乃修養之又一階段，由是而進於參悟自然之無我也。摹古與創作，相生相成之關係，有 如此者，未稔大雅以為然否？

尊論自然是活，勉強是死，真乃至理。愚見所貴於古人名作者，亦無非在於自然，在於活。徹悟此理固不易，求「自然」於筆墨之間，尤屬大難。故前書不辭唐突，籲請吾公在筆法墨法方面，另著專書，為後學津梁也。

際此中外文化交流之日，任何學術，胥可於觀摩攻錯中，覓求新生之途；而觀摩攻錯，又唯比較參證是尚。介紹異國學藝，闡揚往古遺物，刻不容緩。此二者實並生不悖，且又盡為當務之急。

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