隨筆//四月筆記
四月筆記
四月筆記
我現在不太敢談論「詞之死亡」這樣高端的話題。原因在於不管是某些被人指控的「假詞」、「舊詞」，還是被人稱為用俗用濫了的「熟詞」，在我今天的認識里，它們仍然是我們語言系統中存在的部分。它們所能夠生成的語言意義，仍然在很多情況下我們是繞不過去的。作為一個寫作者，我們必須把平等、活力、自由，看作每一個存在之詞之所以存在的理由和內在的質量。它們都處在共同的語言存在的相等高地上，不應該，也不可能成為語言等級制的被評判對象。而關鍵的是，在面對它們時，我們必須以什麼樣的認識去理解它們，並讓其服務於我們自身生成的，符合現代性立場的文本建造。在這一點上，我仍然相信的是來自詩歌寫作者的洞察力和對詞性的敏感能力。在一定程度上，我認為洞察力和詞性的敏感能力帶來的是技藝性的給予詞以嶄新的位置。在語言的生成法則里，我只相信關係。我堅信，是詞與詞的關係決定了詞的命運……
放棄對普遍讚賞的期待，我將之看作走向更深入寫作的第一步。這也是說，最高原則意義上的寫作，從絕對的價值觀來看，其實是拒絕普遍閱讀的。它只把寫作指向對人類意識的奧秘的探察。這就猶如登山一樣，像珠姆朗瑪這樣的山峰，真正能夠登臨它的人，永遠只是少之又少的少數。從這一點來說，如果你把詩寫成了香山，或者蓮花山，成日萬千人登臨，熱鬧是熱鬧，但無趣是肯定的。
有人談到沒有安史之亂，杜甫最多就是一個二流詩人。這樣的說法初看起來好像有一點道理，但仔細想想似乎又不是那麼一回事。歷史的假設很多時候具有想當然的色彩，想多了總不免得出一些表面上看有點意思，但其實自以為是的說法。不要說沒有安史之亂，杜甫不會是今天我們看到的杜甫，沒有安史之亂，中國還不會是現在的中國了呢。所以，很多時候歷史不能假設，尤其是面對已經成為偉大事實的歷史人物，而是應該想想為什麼同是歷史過程中的人物，有人成就了偉大，有人卻仍然什麼也沒有獲得（這一點李白的詩歌存在可以旁證一下）。原因在於假設是太容易的事情。譬如我們還可以說，如果沒有楚國的消亡，就不會有屈原的偉大。沒有南宋的偏安，也不會有辛棄疾那些壯懷激烈的偉大詞章呢。但這有什麼意思？楚國的確消亡了，屈原也的確是中國歷史上最偉大的詩人之一。人都是在歷史的發生中認識和看待自己與世界的關係的。人不可能身處在沒有發生的事件中。而就是身處在已經發生的現實中，具體的應對不同，最終造就的人生亦會不同。杜甫成為偉大的詩人，有安史之亂的原因，當然更重要的是他在應對這一混亂的過程中所保持住的對詩歌的信任。在這一點上，我們看到的「語來驚人死不休」所起到的作用是重要的。
這些年我這一代詩人中的一些人，開始重新談論傳統與自身寫作的關係。這一情況的出現並不是人到了晚年開始懷舊，而是寫作經驗的增長，讓人意識到自己使用的語言的文化基因實際上與傳統存在著不可分割的關係。而重新認識自己在這一關係中所具有的優劣態勢，以及一直以來以為通過反叛可以消解掉文化傳統中糟粕的部分，最終發現幾乎是不可能的事帶來的再次分辯，將對寫作本身產生影響。可以這樣說吧，當這些問題得到了釐清，寫作的方向感會更加明晰。
文學交流中有沒有對等原則在發生作用？在我看來應該是存在著的。就像我們哪怕在一般的社會交往中，大多數時間都是在與自己的階級地位大體相同的人打交道。原因不在別的，而是在交往中彼此共同的話題能夠引起共鳴的地方多一些。文學交流過程中的情況實際上與社會交往的其他領域是一樣的，認識大體相同的彼此，在對話中容易一些。因此，不管是在國際文學交流活動中，還是日常中與身邊的人進行文學交往，要想得到回應，當然最可能的情況是，碰上能夠對等交流的對象。在這一點上，如果不能實現，在我看來基本上是沒有交流可能性的。因此，在文明系統不一致的情況下，過分強調交流的必要性，有時候只能被看作是一廂情願的事情。這實際上也說明了為什麼在世界範圍內，中國當代詩人很難被確認為優秀詩人的原因。對此，耿耿於懷其實是沒有必要的。過多的談論這樣的問題，只會被看作自卑帶來了心理的扭曲。
江南文化的全部精華與糟糕的東西，在蘇州園林中都能找到。由此也可以看到為什麼會出現像《世說新語》所記載的那些文人雅事，以及由南宋詩人寫出的漪麗、濃艷、哀婉、頹廢的詞。只是如果今天的詩人要寫出與之契合的詩篇，首先要做到的是，盡量消解工業化帶來的影響。這一影響不僅是生活方式的，還有對事物認識方法的改變。如果沒有做到這一點，將很難讓人看到寫出的東西生髮出傳統的江南意韻。當然，不寫出也沒有關係。一個時代有一個的意蘊。我比較反對那種非要把自己與傳統生硬地縫合在一起的行為。我覺得，需要尋找的是，就江南的傳統而言，有什麼是和今天的生活一致的東西。如果有誰能夠找到這種一致，並有效地將之與自己的寫作銜接在一起，從而讓人感到與時代所滲溢出的精神相吻合，只有這樣，談江南的傳統才會有正當的資本。
有人這些年一直縈縈於心地談論中國當代詩歌在國際上的地位問題。其實就交流而言，他已經是中國當代詩人出現在國際詩歌活動現場最多的了。為什麼他仍然反覆談論這一問題呢？有時候讓人不禁想到，他是不是越是參加這類活動，越是發現交流的認同並不存在。這裡面涉及的問題可能非常複雜。我個人認為，關心一下這類問題可以，但沒有必要總是談論。而且更沒有必要的是，因為自己參加的活動多了，就覺得對外國詩歌的狀況比其他人更有發言權。其實就寫作本身而言，一個精通漢語的土包子，或者說一個精通漢語的土包子對現實中國發生的一切進行了更深入思考，可能對漢語寫作本身是更有意義的事情。畢竟，如果不把注意力放在自身寫作的漢語與語言環境上，成天去琢磨與其他語言的關係是否有意思，寫作出現問題的可能性會是很大的。當然，從好的方面想，也不排除由此獲得另外的詩歌的異質性進入……
詩歌必須是思辯後的產品。這一點應該是沒有疑義的。只是我們必須搞清楚這一思辯包含的內容。在我看來，它既是對人生處境的認識，也是對語言意義的認識。更進一步說，人生處境包括了個人處境與國家處境，語言意義亦包括了語言現實和語言歷史。我不太相信沒有把這些問題搞清楚的人寫出的作品。因為只有搞清楚的人才會對自己的寫作有明確的定位，從而在方向上指向清晰。而在寫作中，自我定位其實是非常重要的第一步。一個連定位都沒有搞清楚的人，我們能指望他寫出什麼有意思的作品呢。
粗鄙與優雅在作品中的量化，其實是屬於勘探學、控制學、和統計學的事情。這一點二十世紀做得恰到好處的作家應該是喬伊斯。正是他巧妙的處理，使《尤利西斯》成為一部混合性的文學經典。閱讀這樣的書，有時候我們會發現它具有古希臘、羅馬文體的莊嚴，有時候又呈現出市井俚語的粗俗。正是這兩種，或許還有更多種文體的綜合，構成了《尤利西斯》堪稱偉大的龐雜。實際上，二十世紀以降，偉大的文學作品都體現了這種「雜於一」的抱負。像艾略特的《荒原》，龐德的《詩章》都是如此。由此我們必須意識到的是，從此以後，文體在實質上發生了認識論意義上的轉換。審美，變成了更為複雜的，對什麼是文體之美的辯識與確認。從這一點來說，這一文學新方法對寫作能力的要求更高了，它要求寫作必須具備綜合修養，而非僅僅了解一點如何寫詩的技藝。同時它對閱讀能力的要求也更高了，甚至可以被稱之為是拒斥性的。它帶來的具有接受學意義的結果是對讀者進行嚴格的選擇，而非讀者可以想當然地選擇對它的閱讀。
我反對這樣一些寫作：當他們用詩歌談論一段歷史，談論一幅畫，談論一個人時，變成了對這些對象的文字說明。儘管在這樣的說明中摻進了一些感想似的對對象的認識，但都是基於對象，並在對象籠罩的意義範圍內去做出的理解性解釋。在我看來，哪怕這樣的工作做得再細緻、再精確，體現出來的仍不過是寫作者的單純的修養（有時候可能是賣弄，賣弄自己的閱讀能力和文史知識）。所以很多時候，這樣的談論恰恰暴露出來的是寫作者自我炫耀的心理。就個人對寫作意義的認識而言，我是永遠不會去寫這類文字的。也不覺得閱讀者能夠真正地對這樣的文字感興趣。
有時候，我們讀到一些詩時，會明顯感到這些詩在寫作時，作者是有確定的針對對象的。而且這種對象的設定，不是像古代有的詩那樣，以「和詩」為目的，而是存在著「叫勁」心理。而由於有「叫勁」心理，有些詩讓人感到其中的戾氣。對此我有些不以為然。當然，我也看到在處理得體的情況下，「叫勁」也能生產出非常有趣的作品。這裡問題就來了，「叫勁」並不是不可以，但怎麼設計「叫勁」，以什麼樣的態度「叫勁」，「叫勁」是為了什麼，便成為寫這類詩必須考慮清楚的事情。我個人以為，最好的「叫勁」應該是這樣的，即在技藝的意義上為自己設定一個比較的對象，通過寫作來落實比較。總之用一句話來說就是，從技藝的層面上與高手的「叫勁」，能夠為寫作帶來具有進取意義的品質。
對我這裡，詩歌實際上是一種拒絕。
從認識論與方法論的角度對當代詩人進行全方位的分析批評，最終從根子上找到一個詩人寫作的觀念性支撐，以及對由此帶來的詩歌文本細緻地解析，這些年一直是我希望看到的中國詩歌批評家的工作。遺憾的是，雖然有人這樣做了，但得到的收穫並不能滿足我的好奇心。相反，我讀到的大多數文章僅僅具有閱讀感受的水平。在這裡，我並非對批評家們瞧不起，而是感覺他們的批評初衷不明確，或者說有一些一開始方法就錯了。他們總是希望對詩人保持一點善意，因此寫文章時基本上採取的是就著詩人的作品發言，努力去尋找其中的閃光點。並盡量努力尋找到可以讚美的地方。我不確定這種善心能不能被作為批評對象的詩人體會到。但造成的效果卻是使得一些詩人被這類文章搞暈了頭，以為自己的作品真如批評家說的那麼有趣。我覺得，這其實是害了寫詩的人。因為儘管中國當代詩人中最好的那部分人，的確清楚自己的寫作是基於什麼樣的詩歌觀念發展的，也知道自己寫作的方向性建立在怎樣的觀念基點上，在寫作中也努力並有效地執行著自己的想法。但有很大一部分詩的寫作者的寫作並非建立在自覺與自醒的基礎上，寫也僅僅靠著一時的任性和所謂的靈感。在這樣的情況下，不少人需要的是有批評家幫助他們有效地分析自身寫作的點點滴滴。只有這樣批評才會變成幫助，不然的話真是有害無益。
我們必須相信語言的發展有其內在的邏輯。同時我們也應該相信每一種詩體的誕生都有自身的理由。這一理由與社會進程，人類對自身語言表達能力和方式的認識，以及語言與人類情感的關係的認識是連在一起的。當然，也許更重要的是很多詩體的誕生，實際上是與寫作者身處的社會情勢相關的，是在社會情勢的催動下產生的。譬如上個世紀九十年代，如果沒有當時的社會狀況帶來的詩人對自身處境的理解，可能詩歌的「敘事性」、「及物性」、「個人寫作」，就不會成為問題促進中國當代詩人深入地去思考。也不會有重心放在對周遭環境帶來的個人處境、生存現狀的描寫的寫作變化。所以，任何事情的產生都不是簡單的。辯證的看待當代詩歌的變化，是我們始終應該堅持的原則。譬如到了今天，對傳統的再次關注，如果僅僅將之看作一種基於個人的文學認識帶來的舉動，肯定是把問題簡單化了。
詩歌既是孤獨的產物，也可以說是友誼的產物。孤獨能帶來意識的深入，認識問題時的豐滿；而友誼則能帶來語言的溫馨。這一點歷史給了我們很多例證。譬如說沒有「西邸八友」，就可能沒有對「四韻八聲」的討論，沒有「江西詩派」，也就可能沒有宋代眾多詩人具有方向性的寫作。這裡面其實讓人明確了這樣一種事實，在某種特定的歷史環境中，詩歌既需要個人的放棄，也需要集體的參與。而怎麼選擇是需要依歷史的情勢而做出的。當然，也可能就天才而言，孤獨與友誼都不是問題。他們的寫作只依據在命運的景況中做出的自我選擇。一切均來自於獨立的個人判斷。從而使他們的寫作呈現出超越性的表現。不過，有一點比較清楚的是，處在孤獨中的詩人，大多數是強力詩人，也可以看到他們屬於更牛逼的詩，而在友誼之中發展詩歌寫作的詩人，團體的意義基本上大於個體。
必須承認有些作品的個別性是與寫作者個人生活經驗，尤其是特殊的處境相關的。這裡面涉及到這樣一個問題：到底是經驗本身給與了寫作者寫作的特殊性，還是由才華帶來了對這種特殊性的理解。我個人的認識是，經驗的重要性是明確的。這一點可以舉策蘭為例。在我看來如果沒有二戰帶來的精神創傷，尤其是父母死亡帶來的精神創傷，策蘭肯定難以寫出像《死亡賦格》這樣的作品。至於後來我們看到的，他詩歌語言中的變形、尖銳、題材的碎片化，都應該與他的經驗相關。有時候我們反覆強調形式的生成具有的文體學意義味，但在某些情況下，文體的生成可能並非由對文體的尋找而獲得的，它僅僅是一種經驗後的不自覺形成。在這種時候，我們看到的恰恰是經驗的直接性帶來的文體變革。
生活中，我們大體上能夠從一個人面對出現在眼前的事件時的發言，判斷出他到底是什麼樣的人。這一點其實用在一個人對於詩歌作品的態度時也是適用的。原因不在別的，閱讀從來不是一種單純的，僅基於感受力的事情，而是對閱讀者的知識儲備、文學修養、審美能力的全面檢查。這裡面存在著的種種細緻的要求，最終會決定一個人在具體的詩歌作品面前的態度。所以很多時候在我看來，閱讀並非是一種對於外在事物的認識，而是對於自我的檢視，這裡面有一個我稱之為「對應」的原則在發生作用，即閱讀在很多時候實際上是一種對閱讀者的檢驗，檢驗閱讀者的理解力處在什麼樣的層級上。基於此，如果我們看到有人將一首很差的詩說成了不起的作品或者把一首了不起的詩說成差詩時，那麼可以就此肯定地說，這個人缺少詩歌閱讀的基本能力，也缺少閱讀訓練。當然，也許情況有例外，有時候建立在固執的詩學認知上的閱讀，也會出現指鹿為馬的情況。這種事，在當代詩歌的閱讀中並不少見。
就詩歌閱讀的性別而言，似乎女性讀者要多一些，這點從參加詩歌活動的性別比例就可以看出來。但實際上對作品判斷產生影響的則大多數是男性。這說起來是一個非常值得考究的現象。一般情況下，人們認為女性讀者更感性一些，她們對作品好壞的判斷更多地基於作品對情感的涉及程度，或者說作品所表現的情感的濃淡程度，而不太在乎一首詩在所謂的藝術性上到底獲得了什麼樣的表現。這樣一來，儘管一些作品實際從質量上講，並不是上乘的，但是卻可能獲得更多的青睞。這種現象雖然並不能影響詩歌史的確定，但會造成一些寫作者的自我判斷失誤，好像他們的作品由於讀者群的人數多，就天然地成為了好作品。不過，如果我們強調真正的閱讀來自於那些更加理智的男性讀者，肯定會被認為是「政治不正確」的，會遭到來自女性的批評。但事實是，在多數情況下我們看到的，關於作品批評的更有力的意見是來自於男性的（當然不是說沒有女性）。在這種情況下，有必要思考的是，在同樣被稱為閱讀的情況下，不同性別的讀者到底在讀什麼呢？或者說，如果閱讀不被更為感性的表現出來，又是什麼樣的東西在支配著它呢？這裡面耐人尋味的東西似乎很多。值得我們思考一番。
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